Vision | Audition

VISION | AUDITION

Zum Thema

Andreas Mertin

VISION | AUDITION

Die Begleitausstellung der Ev. Kirche zur documenta XII verfolgt unter dem Titel VISION | AUDITION die „Gedächtnisspur“ einer Auseinandersetzung, die im Christentum seit den ersten Jahrhunderten eine besondere Rolle gespielt hat und im und mit dem Judentum – wenn man dem Ägyptologen Jan Assmann folgt[1] – sogar den europäischen Kulturraum begründet hat. Es geht um die Frage, welche Bedeutung die Sinne und die reflektierte Sinnlichkeit für die Religionen haben.

Während das Wort seit den Anfängen immer eine besondere Auszeichnung erfuhr, war das bei den Bildern und auch bei den Klängen zunächst nicht der Fall. Es hat im Raum des Christentums immerhin Jahrhunderte des Ringens gedauert, bis auch Bilder und Klänge theologische Anerkennung erfuhren. Unumstritten waren sie aber nie und sind es bis heute nicht. Die Frage „Welche Wahrheit offenbart sich im Evangelium und welche Wahrheit zeigt sich in der Kunst?“ führt weiterhin zu theologischen Kontroversen.[2] In der Geschichte des Christentums ist diese Frage eine zentrale Frage. Immer dann, wenn die Register der Theologie neu geordnet wurden, wurde auch um die Bedeutung der Kunst gestritten: im so genannten byzantinischen Bilderstreit, bei Bernhard von Clairvaux und den Zisterziensern, bei den Hussiten, bei Savonarola, in der Zeit der Reformation und im Kulturprotestantismus. Ja selbst durch das ganze 20. Jahrhundert hindurch war die Frage der Bedeutung der Künste für Religion und Kirche kontrovers.[3]

Ging es Anfangs um die grundsätzliche Möglichkeit von Bildern im Christentum (bei der eigentlich nur die Frage des Kultbildes umstritten war), so ging es später um die Bedeutung von Bildern für den Menschen generell und noch viel später, nämlich seit der Aufklärung, um ihren Wahrheitswert – nicht zuletzt in Relation zum religiösen Wort in der Kirche des Wortes.

Kann in der Kunst etwas aufscheinen und für die Sinne reflexiv erfahrbar werden, was nur so und nicht anders erfahren werden kann? „Think with the Senses – Feel with the Mind“ wie es im Leitmotiv der diesjährigen Biennale in Venedig heißt? Außerhalb der engeren Grenzen der religiösen Diskussion war das seit der Aufklärung, seit Kants Schrift „Die Kritik der Urteilskraft“ unstrittig. Deutlich ist inzwischen: Die Sprache der Bilder lässt sich nicht in die Sprache des Wortes überführen, sie ist eine eigene Sprache, wie auch die Sprache der Musik und des Klanges nur umschrieben, aber nicht in Worte überführt werden kann, weil sie eine eigene Sprache ist. „In modernen Artefakten sind wir gezwungen, einen Sinn anzuerkennen, der den Dingen nicht ähnelt, für den keine literarische Vorformulierung existiert, der sich in kein präexistentes System von Konventionen der Erfahrung einbettet.“[4]

Im religiösen Denken aber wurde die Künste bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts weitgehend nur geschätzt, wenn sie das zeigten, was das Wort schon gesagt hatte. Kunst und Musik sollten Umsetzungen biblischen Gedankenguts sein, nicht frei, nicht autonom, sondern höchst zweckgebunden. Bis in jüngste Veröffentlichungen hinein wird dafür plädiert, dass sich die Kunst der kirchlichen Verkündigung unterzuordnen habe.

Dagegen hat der Oskar Bätschmann die Eigenlogik des Bildes eingemahnt: „Wovon sprechen wir, wenn wir von der 'Aussage' eines Bildes sprechen? Wissen wir, was wir sagen, oder tappen wir in die Fallen unserer eigenen Metaphorik, in der wir 'lesen' statt 'sehen' brauchen, von der Sprache des Bildes oder der Sprache seiner Farben reden, vom Text des Bildes, von unserer Lektüre? Gehört nicht auch die Berufung auf Analogien zwischen literarischen Werken und Werken der bildenden Kunst zu diesem metaphorischen Gespinst? ... Solange wir der Metaphorik von Sehen als Lesen, von Bildern als Texten nachhängen, haben wir diese Aufgabe noch nicht geleistet. Wenn wir von 'lesen' und 'Text' sprechen, haben wir die Unterordnung des Bildes unter die Sprache anerkannt und versuchen, sie mit Metaphern zu korrigieren ... Das Wahrnehmen unseres eigenen Gefangenseins inmitten von Wörtern scheint mir die Voraussetzung für die Veränderung unseres eingeübten Verhaltens zu sein und damit die Voraussetzung dafür, dass wir die vom Bild selbst geleistete Befreiung von der Sprache überhaupt 'sehen' können und zum Gegenstand einer Untersuchung machen können ...... Sehen lernen ist ein kritischer Prozess, der sich sowohl gegen die Verdeckungen richtet, unter denen die Bilder stehen, wie gegen die Verdeckungen, unter denen wir selbst stehen.[5]

In der Ausstellung VISION | AUDITION wird - implizit schon mit der Wahl des Titels - eine andere These vorgetragen, nämlich die, dass ein Teil dessen, was einmal als prophetische Gabe unmittelbar mit Religion verbunden war, seit der neuzeitlichen Diskursdifferenzierung und seit der Moderne an Kunst und Musik übergegangen ist.

In diesem Sinne hat Georg Picht in seinem Buch über „Kunst und Mythos“ geschrieben: „Die Stellung, die wir zur Kunst einnehmen, ist mit der Stellung des Menschen zu Gott, seiner Stellung zur Wahrheit und seiner Stellung in Natur und Gesellschaft unauflösbar verkoppelt, denn Kunst entsteht am Schnittpunkt dieser Dimensionen unseres Daseins. Und er hebt hervor: Für Kant, für Schelling wie für Hegel gilt in je verschiedener Weise der Satz: Wer Kunst nicht versteht, kann nicht denkend begreifen, was der Name "Gott" bedeutet. Bei dieser Nähe der Kunst zu Gott steht es um die Theologie schlecht: es zeigt sich, dass beim Durchdenken des Problems, auf das die Namen "Kunst" und "Mythos" verweisen, Theologie und Kirche insgesamt mit einer Radikalität in Frage gestellt werden, die alle zeitgenössische Theologie- und Kirchenkritik weit hinter sich lässt. Die Frage nach Kunst und Mythos bricht aus dem Gehege der theologischen Disziplinen aus. Sie stößt in den Bereich der Fundamente von Theologie und Kirche vor.“[6]

Nur wenn man die Kunst in diesem radikalen Sinne auch theologisch ernst nimmt, wenn man in ihr einen, vielleicht den spezifischen Beitrag der Menschen zur Wahrnehmung der Wirklichkeit und der menschlichen Verfasstheit versteht, kommt man dem explosiven Spannungsgefüge nahe, das entsteht, wenn heute Kunst und Religion in all ihrer Freiheit wieder aufeinander treffen.

Schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts hatte der Theologe und Philosoph Friedrich Daniel Schleiermacher die Kunst als Sprache der Religion bezeichnet, aber entgegen einer verbreiteten Lesart hatte er damit nicht gemeint, dass Kunst Ausdruck von Religion ist, sondern vielmehr: in der vorgängigen und sorgfältig erst wahrzunehmenden Kunst findet die Religion ihre Sprache. In diesem Sinne macht erst die Autopoiesis der Kunst die Religion sprachfähig. Und natürlich man kann in diesem Sinne fragen, warum die Kirche aktuell so beredt sprachlos ist.

Mit der Ausstellung VISION | AUDITION wird dies dahingehend akzentuiert, dass erst in der Wahrnehmung der freien Künste die Kirche ihre Sprache findet. Das mag gewagt erscheinen, aber Kunst wird in dieser Begegnung ernst genommen als elementarer Ort von Wahrheit. Und das nicht nur, weil sie ein notwendiges und deshalb unverzichtbares Ausdrucksmittel von Menschen ist, sondern auch, weil sie, wie George Steiner es beschreibt, zu einer „Neu-Kartierung menschlicher Fähigkeiten“ führt.[7] Kunst und Kultur sind „die dem Menschen ursprünglich gegebene Verheißung dessen, was er werden soll“.[8]

Die in den 70er- und 80er-Jahren noch heiß umkämpfte Frage nach der Wahrheit der Kunst im Verhältnis zur Wahrheit des Evangeliums ist inzwischen freilich zugunsten eines lauen Verhältnisses der Parallelität und Simultanität abgekühlt. Der allgemein verbindende Begriff der Kultur, der gerade von der Kirche aktuell in den Mittelpunkt gestellt wird,  ist eben auch ein Moderationsbegriff. „Heiß“ geht es heute zwischen Kunst und Religion leider nicht mehr her. Allenfalls bei angeblichen Blasphemien wird noch öffentlich in der Kirche über Kunst diskutiert.

Dabei wäre – vorausgesetzt man nähme die Künste in der Kirche ernst – weiterhin viel zu klären. Vor genau 100 Jahren eröffnet der Philosoph und Soziologe Georg Simmel einen Essay zum Thema "Christentum und Kunst" mit den Worten: „Die geschichtlichen Fäden, die sich zwischen Religion und Kunst spinnen, sind unzählige Male verfolgt worden: wie die Kultzwecke das Götterbild entstehen ließen, wie sich aus der religiösen Feier und der Anrufung der Götter die poetischen Formen entwickelten, wie die Erhebungen und wie der Verfall der Religion die Kunst oft in gleichem, oft in völlig entgegengesetztem Sinn beeinflussten - alles dies ist zu begriffenen Tatsachen der Kulturgeschichte geworden. Allein die Motive, mit denen aus dem Wesen der Sache heraus das eine das andere anzieht oder abstößt, durch die alle jene historischen Verknüpftheiten nur als die mehr oder weniger vollkommenen Verwirklichungen tieferer und prinzipieller Zusammenhänge erscheinen - diese Motive harren noch ihrer Klärung.“[9] Und Simmel hält fest: „An und für sich haben Religion und Kunst nichts miteinander zu tun, ja sie können sich in ihrer Vollendung sozusagen nicht berühren, nicht ineinander übergreifen, weil eine jede schon für sich, in ihrer besonderen Sprache, das ganze Sein ausdrückt. Man kann die Welt religiös oder künstlerisch, man kann sie praktisch oder wissenschaftlich auffassen: es sind die gleichen Inhalte, die jedes Mal unter einer andern Kategorie einen Kosmos von einheitlich-unvergleichbarem Charakter formen.“[10]

Zu vermuten ist aber, dass die Fragen, die in den letzten 20 Jahren in und mit der Kunst diskutiert wurden und die auf der aktuellen documenta XII wieder diskutiert werden, inzwischen nicht mehr jene Fragen sind, die in der Kirche ihren Ort haben: „Wodurch unterscheidet sich die in der Neuzeit entwickelte Möglichkeit ästhetischer Erfahrung von den Erfahrungsmöglichkeiten der Kunst und des Schönen, die bis weit in die Neuzeit auch eine religiöse, metaphysische, soziale oder politische Dimension hatten bzw. immer noch haben? Ist ästhetische Erfahrung geschichtsfrei, unmittelbar durch Reflexionsprozesse verständlich zu machen, oder ist sie nur aus einem bestimmten sozialgeschichtlichen Kontext verstehbar und erklärbar? Wenn ästhetische Erfahrung nicht eine anthropologisch invariante Kompetenz des Menschen ist, unabhängig von benennbaren Raum und Zeitbedingungen, was sind dann die Bedingungen ihrer Möglichkeit? Geht es in der ästhetischen Erfahrung um den Vorschein und die Utopie einer humanen Gesellschaft oder um die quasi-religiöse Versöhnung mit einer schlechten Wirklichkeit? … Ist ästhetische Erfahrung an so genannte "Kunstwerke" gebunden oder gar an die in Kunstwerken erscheinende Wahrheit, oder ist sie nur noch eine bloß subjektive Kompetenz von Individuen, die Entlastung von bzw. Flucht aus der durch vielschichtige Systemzwänge funktionierenden gegenwärtigen Lebenswelt suchen?“[11] Was der Philosoph Willi Oelmüller vor einem Vierteljahrhundert hervorgehoben hat, hat seine Parallelitäten sicher auch in der Diskussion um den Begriff der religiösen Erfahrung. Aber nur noch selten werden beide kritisch aufeinander bezogen.[12] Wenn heutzutage in der Kirche Kunst gezeigt und ausgestellt wird, so ist dies in aller Regel aber kein Ringen um Wahrheit in dem von Georg Picht oder Georg Simmel geschilderten Sinne mehr, sondern nur noch: ein kulturelles Engagement der Kirchen.

Indem die aktuelle Begleitveranstaltung der Ev. Kirche zur documenta zwei religionswissenschaftliche und religiös gesättigte Begriffe produktiv für eine ästhetische Inszenierung aufnimmt und fruchtbar macht, möchte sie deutlich machen, dass hier mehr geschieht, als nur eine Applikation religiöser Begrifflichkeiten auf zeitgenössische Kunstphänomene. Sie rückt statt dessen in den Vordergrund, dass es neben der menschlichen Sprache andere gleichwertige Formen der Kommunikation und Artikulation gibt, die im vollwertigen Sinne über die Wirklichkeit hinaus Auskunft geben.[13]

Zur Erinnerung: Unter VISION wird ein prophetisches Zukunftsbild, allgemeiner, eine als Wirklichkeit empfundene anschauliche Gesichtswahrnehmung verstanden, der kein empirisch fassbarer Gegenstand entspricht. Visionen traten historisch häufig in ekstatisch-religiösen Zuständen auf und waren oft mit Prophezeiungen verbunden. Unter AUDITION wird dementsprechend ein übernatürliches Hören, eine über das Gehör (in Form von Tönen oder als Stimme) geschehende Wahrnehmung und Erkenntnis verstanden. Im Bild und im Klang wurden Dinge und Phänomene erkenntlich, die über andere Wahrnehmungen und Verabredungen zur Wirklichkeit hinausgingen. Faktisch geht es um eine besondere Fokussierung von Fragestellungen, darum, was in einem spezifischen Sinn in Bild und Klang kenntlich wird.

Sich genau auf diese Formen künstlerischer VISION | AUDITION einzulassen, ist die Herausforderung an die Kirche heute, der sie sich nur zu ihrem eigenen Schaden entziehen kann. Es geht darum, in der Kunst, in der Musik wieder mehr zu sehen als nur „Kultur“, der man sich zu befleißigen hat und die der eigenen Religio dient. Kann es in Anerkenntnis der Freiheit der Kunst noch einmal Grenzgänge geben, bei denen im Resonanzraum der christlichen Kirchen nicht nur das Eigene im Fremden thematisch wird, sondern eine besondere menschliche Erkenntnis zur Geltung kommt, die nur in den Künsten und nur mit den Künsten zu machen ist? Und ist die Kirche bereit, dies nicht nur zuzulassen, sondern auch in ihrer eigenen Gestaltwerdung zum Ausdruck zubringen? Kann die Kirche diesen ästhetischen Impuls, der immer auch abweichende Wahrnehmungen und Gestaltungen voraussetzt, heute noch produktiv zur Geltung bringen? Das alles sind offene Fragen, sie vorschnell zu bejahen, hieße „Trug vor Gott“ vorzubringen.

Vor Ort – Die Karlskirche

Die 1688-1710 auf Veranlassung des Landgrafen Karl durch den aus Paris stammenden Architekten Paul du Ry erbaute Karlskirche in der Kasseler Oberneustadt ist eine typische Hugenottenkirche. Schon ihr Äußeres unterscheidet sie von den meisten Kirchen: der gestreckte, achteckige Grundriss nimmt die Tradition der französischen Hugenottenkirchen auf, in deren Mittelpunkt die Kanzel als Ort der Predigt stand. Die einfache äußere Form und schlichte Innenausstattung entspricht der Präsenz des hugenottischen Gottesdienstes, der auf die Predigt und die Auslegung des Wortes Gottes fokussiert war.

Die Karlskirche ist daher ästhetisch betrachtet wie nahezu alle reformierten Kirchengebäude ein Vorläufer heutiger Kunstpräsentationsräume, insofern die Reduzierung auf den weißen Raum (The White Cube) der Steigerung der Begegnung des Besuchers mit dem (sinnlichen) Reflexionsgegenstand diente. Kein überflüssiger Schmuck sollte von der Beschäftigung mit dem zentralen Gegenstand der Kontemplation ablenken.

Eine Beschreibung, die die Ähnlichkeit von Galerien und Kirchen deutlich macht, liefert Brian O'Dohertys Essay "The White Cube": "Die ideale Galerie hält vom Kunstwerk alle Hinweise fern, welche die Tatsache, dass es 'Kunst' ist, stören könnten. Sie schirmt das Werk von allem ab, was seiner Selbstbestimmung hinderlich in den Weg tritt. Dies verleiht dem Raum eine gesteigerte Präsenz, wie sie auch andere Räume besitzen, in denen ein geschlossenes Wertsystem durch Wiederholung am Leben erhalten wird. Etwas von der Heiligkeit der Kirche, etwas von der Gemessenheit des Gerichtssaales, etwas von dem Geheimnis des Forschungslabors verbindet sich mit schickem Design zu einem einzigartigen Kultraum der Ästhetik. So mächtig sind die wahrnehmbaren Kraftfelder innerhalb dieses Raumes, dass - einmal draußen - Kunst in Wirklichkeit zurückfallen kann, und umgekehrt wird ein Objekt zum Kunstwerk in einem Raum, wo sich mächtige Gedanken über Kunst auf es konzentrieren [...] Eine Galerie wird nach Gesetzen errichtet, die so streng sind wie diejenigen, die für eine mittelalterliche Kirche galten. Die äußere Welt darf nicht hereingelassen werden, deswegen werden Fenster normalerweise verdunkelt. Die Wände sind weiß getüncht. Die Decke wird zur Lichtquelle [...] Die Kunst hat hier die Freiheit, wie man so sagt, 'ihr eigenes Leben zu leben'."[14]  

Die besondere Herausforderung, die sich in diesem religiösen Raum ergibt, wird deutlich, wenn man in das späte Mittelalter zurückdenkt, als die Frage der Bedeutung der Bilder im religiösen Raum zur Diskussion stand. Als sich an den Kirchenportalen und Kapitellen romanischer Kirchen symbolische Naturdarstellungen verbreiteten, beklagte sich Bernhard von Clairvaux (1091-1153) in einem Brief an den Abt Wilhelm, die Vielfalt der verschiedenen Formen sei so reich und so seltsam, dass es angenehmer dünkt, in den Marmorsteinen als in den Büchern zu lesen und man den Tag lieber damit verbringt, alle diese Einzelheiten zu bewundern, als über Gottes Gebot nachzudenken. Was Bernhard von Clairvaux seinerzeit feststellte, ist, dass die ästhetische Erfahrung sich nicht in den Grenzen der ‘religiösen Vernunft’ halten lässt, dass sie vielmehr die religiöse transzendiert, dass die ‘concupiscentia oculorum’ eine größere Faszination ausübt als die Meditation über das Wort Gottes. Das gilt vermutlich verschärft für Bilder, die sich bewegen, also nicht statisch ab und an Aufmerksamkeit auf sich fokussieren, sondern im Bewegungsablauf permanent auf sich verweisen. Selbst wenn es sich um meditative Bilder handelte, wären sie in ständiger Konkurrenz zum "Dienst am Wort". Aber weil die Entwicklung der bildenden Kunst die Bilder schon längst "verflüssigt" hat, ist dieses Thema nun eine neue Herausforderung für die Kirche. Es ist auffällig, dass vor allem dort, wo die Bilder das Eigene zeigen, die Kirche noch am ehesten mit den Bildern zurecht kommen. Wenn Bill Viola biblische Erzählungen aufgreift, wenn zeitgenössische Künstler auf entsprechende Nachfrage sich mit Paul Gerhardt beschäftigen, dann ist das höchst willkommen. Wenn aber die Kunst frei von solchen „Prägungen“ agiert und man in ihrer Wahrnehmung seine/ihre Sprache erst finden müsste, dann steht man als Besucher wie als Gottesdienstteilnehmer vor besonderen Herausforderungen.

Ein Kirchenraum wie der der Karlskirche ist insbesondere aber auch für die Medienkunst eine besondere Herausforderung, denn wenn man ihn zu sehr verdunkelt, beraubt man ihn seiner luziden Spezifik, tut man es nicht, büßt die mediale Präsentation an Eindrücklichkeit ein. Yves Netzhammer, einer der bedeutendsten Medienkünstler unserer Zeit, der um eine Bearbeitung des Raumes mit einer Medieninstallation gebeten wurde, löst das Problem, indem er in seiner Installation, die sich auf  den umgebenden Raum bezieht und ihn reflektiert, einen Raum im Raum schafft, der akustisch – optisch - inszenatorisch den umgebenden Raum spiegelt und bestreitet, durchbricht und vervielfacht. Wer den umgebenden Raum nicht wahrnimmt, kann die Installation nicht verstehen, denn nur als Heterotop im Heterotop ist sie umfassend wahrnehmbar. Es gibt, so schreibt Michel Foucault, in jeder Kultur und jeder Zivilisation „wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplatzierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können. Weil diese Orte ganz andere sind als alle Plätze, die sie reflektieren oder von denen sie sprechen, nenne ich sie im Gegensatz zu den Utopien die Heterotopien.“[15]

Vielleicht kommt man mit dem Begriff der „Heterotopie“ auch ganz nahe an das Werk von Yves Netzhammer heran. Grundsätzlich schafft der Künstler mit seinen ebenso hermetischen wie poetischen Arbeiten eine ganz spezifische Wahrnehmungssituation. Seine Kunstfiguren bewegen sich in Welten, für die die gängigen Gesetze der Wirklichkeit aufgehoben sind. Sie bewegen sich zugleich in Situationen, die urtümlich vertraut sind, die man wieder zu erkennen meint, auch wenn sie bis zur Absurdität anders sind. Das Auge, das sich auf eines der Bildelemente einlässt, ihm folgt, wird wieder und wieder irritiert und in neue, sich wie von selbst ergebende Plausibilitäten geführt. Zugleich ist sich der Betrachter aber immer sicher, dass dem Ganzen insofern ein Sinn unterliegt, als dass er nicht ins Bodenlose gestoßen wird, sondern von einer Erzählung übergangslos zur nächsten geführt wird. Yves Netzhammer arbeitet in einem mehrfachen Sinne auf der Grenze – der Wirklichkeit, der scheinbaren Narrativität, der Verletzlichkeit, des (Un-)Berechenbaren. Man muss sich viel Zeit nehmen für seine Arbeiten, muss der Logik seiner Visionen ebenso nachgehen wie den sich notwendig einstellenden Wahrnehmungsirritationen. Was ist noch wahr, was ist wirklich?

Vor Ort – Die Martinskirche

Landgraf Heinrich II., ein Ur-Enkel der heiligen Elisabeth, gründete 1330 den Kasseler Stadtteil 'Freiheit', um der immer größeren Bedeutung Kassels als Handels- und Residenzstadt zu entsprechen. Am höchsten Punkt westlich der Altstadt wurde Platz für die 'Große Kirche in Kassel' ausgewiesen. Am 22. Oktober 1943 wurde Kassel nahezu vollständig zerstört, wovon auch die Martinskirche betroffen war. Nach dem Zweiten Weltkrieg bestimmte die evangelische Landeskirche von Kurhessen-Waldeck die Martinskirche zur Predigtstätte des Bischofs und baute die Kirche wieder auf: Das Dach der Chorkirche wurde erhöht, die Grundmauern wurden erhalten und die Türme im oberen Teil neu erbaut. Seit 1997 ist die Martinskirche auch Ausstellungsort der kirchlichen Begleitausstellung der Evangelischen Kirche von Kurhessen-Waldeck zur jeweiligen documenta.

In der Ausstellung VISION |AUDITION teilt sich die Kirche gemäß ihrer augenscheinlichen architektonischen Konstruktion in drei Zonen: eine Eingangszone, eine Zone im Zentrum, und eine separierte Zone im Chorraum. Dabei lässt sich die mittlere Zone virtuell noch einmal in zwei Zonen differenzieren: in den Wortraum der Predigt und den Klangraum der Kunst. Alle diese Zonen haben ihren inszenatorischen wie liturgischen Ort und ihre spezifische Bedeutung, sie sind nicht ohne Spannung, aber auch nicht ohne Bezug untereinander.

Wer die Kirche betritt, stößt zunächst auf die Arbeit „Eye Drum“, die die israelische Künstlerin Sigalit Landau mit Daniel Landau 2001 produziert hat. Sie führt den Besucher mit seinem Eintritt in die Kirche mitten in das Thema VISION & AUDITION ein und könnte daher auch als Sinnbild der Gesamtinszenierung verstanden werden. Es handelt sich um einen Loop von etwas mehr als zwei Minuten, der während der gesamten Ausstellungszeit läuft. Visuell zeigt "Eye Drum" in seiner gesamten Länge nichts als einen kleinen Ausschnitt eines menschlichen Gesichts, nämlich ein rechtes Auge, das ab und an blinzelt, nach rechts oder links blickt oder sich auch für eine kurze Zeit schließt. Durchbrochen wird dieser Blick auf das Auge durch eingeschossene Lichtblitze, Bildfragmente aufleuchtender Neon-Röhren. Ab und an sieht man auch an Stelle des Augapfels eine sich langsam drehende, violett-rötlich eingefärbte Musikwalze auf der Iris. Wenn diese Musikwalze Klänge erzeugt, müssten sie von dem die Walze umschließenden Augenlid eproduziert werden. Mit dem Auftreten der Musikwalze wird das Auge zugleich sinnfällig "blind". Akustisch hört der Betrachter neben den Geräuschen der aufflammenden Neonröhren vor allem die musikalischen Geräusche der sich drehenden Musikwalze. Das klingende Auge wird auf seine eigene Weise beredt, spricht seine eigene Sprache, die man nur wahrnehmen, nicht nachsprechen kann. Was ist der Text, den wir hier sehend erklingen hören, was seine Botschaft gegenüber der rahmenden Botschaft des Ortes?

Links im Turmraum und damit noch in der ersten Zone der Kirche, die traditionell Paradies hieß und der Initiation und der Taufe diente, findet sich die Videodokumentation der polnischen Performancekünstlerin Patrycja German. Der Betrachter sieht die weiß gekleidete Künstlerin an einem weißen Tisch sitzen, auf dem sich ein Gefäß befindet. Im Rahmen ihrer Performance gießt German den Inhalt des Gefäßes – Barszcz = rote Beete Suppe – über sich aus, so dass nach und nach ihre gesamte Bekleidung und der ganze Tisch mit der Farbe des Saftes überdeckt ist. In religiöser Perspektive stellen sich Assoziationen an Zeichenhandlungen biblischer Propheten ein: so wird etwa Jesaja von Gott geboten, nackt und barfuss durch Jerusalem zu gehen, während sich Zedekia eiserne Hörner aufsetzte. Jedesmal geht es um Gesten, die sich nicht in dem erschöpfen, was man vor Augen hat. Über ihre Arbeiten schreibt German, diese seien keine Belehrungen, sondern „Selbstbeobachtung, eine Reflexion auf das eigene Ich; Notate aus dem persönlichen, privaten Bereich, ohne erzählerischen Fluss. Ich bin auf der Suche nach Bildern, die Einsichten in die Realität des Menschen erlangen lassen: Trauer, Lebenskraft, Eros, Elend. Dabei glaube ich an die subversive Kraft des Fragens, auf störrische, unablässige Weise, als wäre in der Tat eine zufrieden stellende Antwort möglich. Tatsächlich ist es immer eine Gratwanderung: die Frage ist, wie weit muss ich gehen, um eine Sache von mir selbst zu abstrahieren, um sie auf Allgemeingültigkeit zu überprüfen? Was passiert, wenn man an der Stelle weitermacht, an der etwas gewöhnlicherweise beendet wird, wenn man darüber hinausgeht, wo man sonst immer aufhört?“

Im Hauptschiff der Martinskirche installiert der Amerikaner Jay Schwartz ein Klangkunstwerk, das den Raum der Kirche akustisch bis an die Grenzen auslotet. Wenn der Kirchenraum nach mittelalterlicher Bautradition zugleich Corpus Christi ist, welche Rolle spielt dann der Klang, die Resonanz des Raumes auf den Klang, die Kirche als Resonanzraum an diesem Ort? Die Klangkunst wurde in den 60- und 70er-Jahren des 20. Jahrhunderts von Vertretern der Installationskunst entwickelt, die von den neuesten Entwicklungen der zeitgenössischen Musik beeinflusst waren. Insbesondere der amerikanische Komponist John Cage, der den Zufall, die Stille und Geräusche in seine Kompositionskonzepte integrierte, aber auch Vertreter der Minimal Music prägten die neu entstehende Kunstgattung, die sich an den Rändern des gängigen Kunst- und Musikbegriffs etablierte. Auch im vorliegenden Konzept der Ausstellung VISION | AUDITION wurde an dieser Stelle durch eine Kooperation zwischen dem Verfasser, als künstlerischem Kurator der Ausstellung, und dem kirchenmusikalischen Verantwortlichen, Eckhard Manz, der Grenzgängigkeit der Klangkunst Rechnung getragen. Ergebnis ist ein Klangkunstwerk, dass zugleich skulptural in den Kirchenraum eingreift, ihn neu strukturiert und erfahrbar werden lässt. Die verwendeten Tamtams stehen in ihrer musikalischen Verwendung sowohl für das Motiv des Erhabenen und Schreckenerregenden als auch für das Geräusch des leisen Wehens. Auch die Arbeit von Jay Schwartz erfordert vom Besucher viel Zeit, um sich auf die Resonanzen des Kunstwerkes im Klangraum einzulassen. Und vielleicht ist die biblische Geschichte von Elias Wahrnehmung des/der Einen in 1. Kön 19, 11ff. eine Möglichkeit der bereichernden Wahrnehmung des Kunstwerks.

Im Chorraum der Martinskirche wird Julia Oschatz eine Installation mit dem Titel „Hermitage - Heritage“ zeigen, die in einer für sie typischen Raum-im-Raum-Installation mit Malerei, Installation und Videokunst operiert. Der separierte Raum, der sich mit seinen Kartonagen dem Umgebungsraum entgegenstellt wie ihn auch in der Form der Inszenierung aufgreift, beinhaltet eine Videoarbeit, die sich mit dem Erbe eines Gestus – der asketischen Separierung von der menschlichen bzw. gesellschaftlichen Umwelt – beschäftigt.

Die zeitweise Trennung von der Zivilisation ist ein Charakteristikum auch religiösen Verhaltens, bei dem es dann auch zu besonderen visuellen und auditiven Erfahrungsformen kommt. Ein berühmter Eremit, Antonius der Große, Vater der Mönche, war Zeit seines Lebens von Visionen und Auditionen bedrängt, wovon nicht nur Erzählungen und religiöse Legenden, sondern viele große Werke der Kunstgeschichte Zeugnis ablegen. Der Kirchenvater Hieronymus – den wir auf künstlerischen Darstellungen oft als Hieronymus im Gehäuse vorgestellt bekommen – pflegte dagegen eher die kontemplative Abgeschiedenheit. Julia Oschatz aber, deren Kunst- und Stellvertreterfigur des menschgroßen Hasen die Welt um sich entdeckt, sie durchstreift, sich zu eigen macht, geht in ihrer Installation über eine bloße Reminiszenz an die kirchlichen Eremiten der Frühzeit weit hinaus. Auf ihre Arbeit trifft zu, was Theodor W. Adorno und Max Horkheimer in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ zur Kunst allgemein schrieben: „Das Kunstwerk hat es noch mit der Zauberei gemeinsam, einen eigenen, in sich abgeschlossenen Bereich zu setzen, der dem Zusammenhang des profanen Daseins entrückt ist. In ihm herrschen besondere Gesetze. Wie der Zauberer als erstes bei der Zeremonie den Ort, in dem die heiligen Kräfte spielen sollen, gegen alle Umwelt eingrenzte, so zeichnet mit jedem Kunstwerk dessen Umkreis geschlossen vom Wirklichen sich ab. Gerade der Verzicht auf Einwirkung, durch welchen Kunst von der magischen Sympathie sich scheidet, hält das magische Erbe um so tiefer fest ... Es liegt im Sinn des Kunstwerks, dem ästhetischen Schein, das zu sein, wozu in jenem Zauber des Primitiven das neue, schreckliche Geschehnis wurde: Erscheinung des Ganzen im Besonderen. Im Kunstwerk wird immer noch einmal die Verdoppelung vollzogen, durch die das Ding als Geistiges, als Äußerung des Mana erschien. Das macht seine Aura aus“.[16] Indem Julia Oschatz im Heterotop der Kirche einen weiteren abgegrenzten Raum und in diesem Sinne ein weiteres Heterotop im Heterotop schafft, reflektiert, bestreitet und intensiviert sie den umgebenden Raum.

Wenn wir die Welt in einem nicht trivialen Sinne wahrnehmen wollen, dann sind wir auf die Erfahrung der hier nur skizzierten Kunstwerke angewiesen, wir sind angewiesen auf: VISION und AUDITION. Wenn wir Ernst machen mit der Erkenntnis, das uns die Welt im Medium der Sprache nur unzureichend zugänglich ist, wenn wir den Gedanken hinter uns lassen, dass Bild und Klang nur Ausdruck des religiös bereits durch das Wort Zertifizierten sind, dann öffnet sich der Begegnungsraum von Kunst und Religion noch einmal neu. Dann können die Maße des Menschlichen nicht mehr ohne Klang und Kunst-Bild bestimmt werden, dann werden die Räume der Kirche zu Räumen der Begegnung, in der nicht mehr von vornherein bestimmt werden kann, was sich in ihnen zu ereignen hat, weil wir von einer Reziprozität von Kunst und Religion ausgehen müssen: andere Begegnungen – andere Räume.

Deshalb kommt alles auf die Art, um nicht zu sagen: die Kunst der Begegnung an.

Anmerkungen