Von Höhlen und Inseln

Höhlen und Lichter

Bice Curiger, die Kuratorin der 54. Biennale in Venedig, hat einen Künstler ins Zentrum der Ausstellung zeitgenössischer Kunst gerückt, den ganz sicher niemand dort erwartet hatte: Jacopo Tintoretto, geboren im September oder Oktober 1518 in Venedig, gestorben am 31. Mai 1594 in Venedig. Tintoretto war zu seiner Zeit einer der am meisten beschäftigten und produktivsten Maler Venedigs, zugleich ein radikaler sondergleichen: Er unterbot schon einmal alle Kollegen, nur um einen Auftrag zu ergattern bzw. um malen zu können. Gesellschaftliches Renommee war ihm egal, er hatte sein Leben der Kunst verschrieben. Seine Arbeitsweise kann als geradezu experimentell beschrieben werden:

Tintorettos Vorgehen bei Anlage und Ausführung eines Gemäldes ist aus dem Bericht Boschinis bekannt: Wenn er einen großen Auftrag für einen bestimmten Ort erhalten hatte, untersuchte er die Raum- und Beleuchtungsverhältnisse. Dann konstruierte er eine kleine Bühne, die dem darzustellenden Bildraum ähnelte, und beleuchtete sie dem Anbringungsort des Bildes entsprechend. Auf dieser Bühne stellte er probehalber kleine selbstgeformte Wachsfiguren zu der gewünschten Komposition zusammen und skizzierte sie aus dem erforderlichen Blickwinkel in Helldunkel. Die so vorbereitete Darstellung prüfte er an Ort und Stelle; er änderte häufig große Teile der Szenerie und begann erst dann zu malen.[1]

Tintoretto ist darüber hinaus aber auch ein Maler der Gegenreformation – nicht nur zeitlich, sondern auch in der Sache. 1563 endet das Konzil von Trient mit einem Bilderdekret, das nun vor allem den lehrhaften und religionspädagogischen Zweck der kirchlichen Bilder in den Vordergrund stellt. Und Tintoretto hat nun im Vergleich zu seinen zeitgenössischen Kollegen am konsequentesten versucht, dies malerisch Wirklichkeit werden zu lassen. Ich glaube nicht, dass man bei einer heutigen Betrachtung an diesem Umstand vorbeikommt, so als ob man ihn nur malerisch zur Kenntnis nehmen könnte.

Bice Curiger, die Kuratorin der 54. Biennale, sagt dagegen zu ihrer Auswahl der Werke von Tintoretto: „Ich wählte diese drei Bilder von Tintoretto wegen ihrer visuellen Direktheit aus, weil ich denke, dass sie heutige Menschen ansprechen. Er ist in meinen Augen ein Maler, der sich für die Gegenwartskunst besonders eignet. Sowohl das unglaublich Wilde in der Komposition als auch die Dramatik in der Lichtführung, zudem das Aufbrechen der Renaissance-Ordnung schaffen eine mich begeisternde Reibung.“[2] Reibung ist sicher das richtige Wort, denn weder das Wilde, noch die Lichtführung (wohl aber das Licht selbst), noch die kritische Auseinandersetzung mit der Renaissance sind aktuell Fragen der zeitgenössischen Kunst. Das scheint mir eher um Jahre zu spät zu kommen. Bleibt die ostentative Fokussierung auf die Religion.

Auf die Nachfrage von Heinz-Norbert Jocks im Kunstforum International: „Das Religiöse spielt für Sie keine Rolle?“ antwortet Curiger: „Nein, es geht mir um Grundsätzliches. Die Schöpfung der Tiere, der wir hier beiwohnen, kann auch als Metapher für Kreativität gelesen werden, wobei ich mich frage, ob wir noch religiös oder total durchsäkularisiert sind. Dürfen wir solche Bilder nicht mehr anschauen, weil wir nicht mehr religiös sind? Auch in einer säkularisierten Gesellschaft können diese Bilder einem etwas sagen. Sie handeln von Leben und Tod und von der Erschaffung des Universums. Ohne etwas über das Christentum zu wissen, erkennt man im Abendmahl eine Art von social gathering. Man sieht da eine miteinander konfrontierte und vielleicht miteinander kommunizierende Doppelwelt.“[3]

Das ist eine weit verbreitete kunsthistorische Sicht, die auch den de-kontextualisierenden Zugriff der Kuratorin auf das Abendmahl von Tintoretto erklärt, das sie aus der Kirche San Giorgio Maggiore in einen White Cube in den Giardini entführt. Aber es ist wirklich die Frage, ob man den Künstler Tintoretto von seiner gegenreformatorischen Position trennen kann, so als ob es in der Abendmahlsdarstellung „nur“ um das Licht und die Kommunikation und eben nicht auch und vor allem um die Transsubstantiationslehre, um das Geheimnis der Wandlung und den Abweis einer rationalistischen Lesart des Abendmahls im Sinne des Gedächtnismahls ginge. Veronese hat ja zeitgleich zu spüren bekommen, was die Verweigerung einer gegenreformatorischen Position bedeuten kann. Letztlich wird Tintorettos Position so um Wesentliches kupiert, er wird nur halb ernst genommen.

Wer die Schöpfung als Metapher für Kreativität wählt, muss sich fragen lassen, warum er heute diese Metapher wählt, zumal sie in der Gegenwart gerade missverständlich ist und nur in historischer Perspektive nachvollziehbar ist. (Auch beim Satz „Der Künstler/Mensch ist wie Gott, als er die Tiere schuf, setzt ja die fortdauernde Geltung der Vergleichsebene voraus.) Handelt die Bergung des Leichnams des Hl. Markus nur von Leben und Tod oder geht es eben nicht doch um einen ideologischen Mehrwert der religiösen Aufwertung der Lagunenstadt? Und wenn das Abendmahl als social gathering gewertet wird, schlägt man sich dann nicht faktisch auf die Seite von Veronese, der genau das darstellt und dafür Ärger bekommt, und gerade nicht auf die von Tintoretto? Wenn es aber nur um die Lichtführung ging – und eben nicht auch um die Aufklärung -, bin ich mir nicht sicher, ob Tintoretto die rechte Wahl war.

Die Erschaffung der Tiere (1551-1552)

Tintorettos Erschaffung der Tiere (151x258 cm, Öl auf Leinwand) wurde 1551/52 für die Sala dell’Albergo der Scuola della Santissima Trinità geschaffen und hängt heute in der Accademia in Venedig, von wo es Bice Curiger dann in die Giardini gebracht hat. Auch in der Accademia ist das Werk gegenüber seinem Konzeptionsort de-kontextualisiert. Wie bei vielen Bildern Tintorettos ist davon auszugehen, dass er sich unmittelbar auf inspirierende Vorbilder bezieht; in diesem Falle wird Tizians „Bacchus und Ariadne“ von 1520-22 genannt (heute in der Londoner Nationalgalerie), das von der Komposition her ähnlich ist.
Zunächst aber kann man feststellen, dass dieses Bild eines mit einer anthropomorphen Gottesdarstellung ist. Das ist etwas weniger selbstverständlich, als man meinen könnte. Zwar haben auch die vergleichbar bedeutsamen Darstellungen der Kunstgeschichte wie etwa die von Meister Bertram auf dem Grabower Altar oder die von Raffael im Vatikan ebenfalls ein anthropomorphes Gottesbild, aber über Jahrhunderte war das eben nicht üblich und man sucht andere Wege, dem biblischen Darstellungsverbot Gottes gerecht zu werden.
Matthäus Merian verzichtet z.B. in der nach ihm benannten Merian-Bibel (1625-1630) auf die bildliche Darstellung Gottes in Menschengestalt (vermutlich in reformierter Tradition) und lässt die Tiere aus einer namentlich benannten Lichtaura erschaffen. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts war die Darstellung Gottvaters in anthropomorpher Gestalt aber so selbstverständlich geworden, dass selbst die Lutherbibel von 1534 damit eröffnet.
Bei Tintoretto deutet sich an dieser Stelle aber schon etwas an, was dann im Barock zur Geltung kommen sollte, nämlich die Entrückung der Gestalt des Gottvaters in den himmlischen Bereich.[4] Die mit Hilfe des Lichtes dramatisch gestaltete mirakulöse Erscheinung Gottes distanziert diesen fast in der Art eines Hollywood-Effekts.
Herausragend ist bei Tintoretto die kontrastive Gestaltung des Ruhenden und des Dynamischen. Während Gottvater zusammen mit den ornithologisch aufgereihten Vögeln und den ichthyologisch klassifizierten Fischen (sowie vielleicht dem Einhorn) in einer dramatischen Bewegung von rechts nach links begriffen ist, bilden die Landtiere den ruhigen (fast schon gleichgültigen) Gegenpol. Aber der vorherrschende Eindruck bleibt der einer Welt in Bewegung und Entwicklung. Das Einhorn könnte schließlich im Sinne einer alten Tradition als Verweis auf Jesus Christus aufgefasst werden.
Letztlich überzeugt mich die Wahl dieses Bildes von Tintoretto als eines der drei Schlüsselbilder für die 54. Biennale nicht. Anders etwa als das Bild von Meister Bertram vom Grabower Altar (mit eingebauter Häresie) ist die Arbeit von Tintoretto weder bildgebend noch stilbildend geworden. Dazu sind die Tiere zu sehr wie in einem Biologie-Buch aufgereiht und die Lichtaura zu wenig organisch aus dem Bildgeschehen entwickelt. Anders als die beiden anderen ausgewählten Werke wirkt dieses merkwürdig veraltet und altertümlich. Ähnlich wie bei Charlton Heston im Monumentalfilm Die Zehn Gebote glaubt man dem Protagonisten gerade wegen der eingesetzten Effekte seine Rolle nicht – zumindest heute nicht mehr.

Die Bergung des Hl. Markus (1562-1566)

Dieses 398x315 cm große Bild gehört zu einem Zyklus von drei Werken, die im Auftrag des Arztes Tomaso Rangone da Ravenna für den Kapitelsaal der Scuola Grande di San Marco entstanden, der 1562 Vorsitzender der Großen Markusbruderschaft war. Vermutlich sollten die Bilder an der nördlichen Schmalseite des Kapitelsaals gegenüber dem Sklavenwunder an der südlichen Seite platziert werden, wurden dann aber doch für die Längsseite bestimmt, worauf Tintoretto schon in der Lichtkomposition reagiert.

Allerdings ist das Bild nicht unversehrt erhalten. Während zwar die Übermalungen entfernt werden konnten – so dass zum Beispiel der schon für die Verbrennung des Leichnams des Hl. Markus aufgerichtete Scheiterhaufen wieder sichtbar wurde -, so fehlt erkennbar auf der linken Seite ein Stück des Bildes, das die Seele des Markus beinhaltet hatte. Die Breite des fehlenden Stückes kann man daran abmessen, dass der Bodenstreifen ursprünglich mittig war.

Das Bild erzählt die Geschichte vom Tod des Hl. Markus, die wir in der Legenda aurea finden.

Zunächst wird Markus zu Tode geschleift, dann soll der Leichnam verbrannt werden.[5]

Genau das sehen wir auf dem Bild. Während die Verfolger des Markus panisch vor der Unbill der Natur ins sichere Haus fliehen und sich das Wasser allmählich über den nach venezianischem Vorbild gestalteten Platz ergießt, bemächtigen sich die Anhänger des Heiligen Markus seines Leichnams in einer Weise, dass auf dem Bild eine Verwandtschaft zur Ikonographie der Kreuzabnahme Christi entsteht.

Und dort wo bei der Kreuzabnahme Josef von Arimathäa zu finden wäre, sehen wir bei Tintoretto den Stifter Tomaso Rangone da Ravenna abgebildet (den wir übrigens auf jedem der drei erwähnten Bilder finden). In dieser Gruppe drängt alles nach rechts aus dem Bild heraus, und zwar so ungestüm, dass die Person in der Bildmitte nicht einmal mehr das Dromedar zu zügeln vermag und auf dem Boden mitgeschleift wird (eine Anspielung auf die vorhergehende Szene des Martyriums des Hl. Markus, der mit einem Strick um den Hals durch die Stadt gezogen und zu Tode geschleift wurde).

Wie bereits erwähnt, können wir heute nicht mehr auf die ursprüngliche Konzeption des Bildes blicken: „Im 19. Jahrhundert wurden gravierende Veränderungen vorgenommen. Man hat das Gemälde links und rechts beschnitten und am oberen und unteren Bildrand Bildfläche angefügt. Vorher konnte man in der oberen linken Bildecke noch die zum Himmel aufsteigende Seele des Heiligen erkennen. Dargestellt wurde sie durch eine dem leblosen Markuskörper nachempfundenen Akt, der in seiner Schräglage die Richtung des getragenen Heiligen wieder aufnahm. Unter ihm sah man zwei Heiden, einer davon am Boden liegend, die sich um ein schützendes Tuch stritten. Kopf und Oberkörper des einen kann man noch heute in der linken unteren Bildecke erkennen. Außerdem hat man den Scheiterhaufen im Bildhintergrund übermalt. In der Mitte des 20. Jahrhunderts hat man diese Veränderung zurückgenommen und den Scheiterhaufen wieder sichtbar gemacht.“[6]

Dass Bice Curiger bei aller gebotenen Wertschätzung des Künstlers Tintoretto gerade dieses Bild ausgewählt hat, ist natürlich auch als freundliche Geste gegenüber dem Veranstaltungsort der Biennale zu werten, dessen Stadtheiliger Markus ist, nachdem venezianische See- und Kaufleute 828/29 seine Gebeine aus Alexandria entwendet hatte.

Dass von diesem Bild freilich Wirkungen auf die Kunst der Gegenwart ausstrahlen, kann bezweifelt werden. Von dem, was in der zeitgenössischen Kunst passiert, ist es doch um Jahrhunderte entfernt. So ist und bleibt es in gewisser Hinsicht doch „nur“ ein kulturgeschichtliches Dokument und wird als solches auf der Biennale gezeigt.

Das Abendmahl (1592-1594)

	Bereits zum Spätwerk zählt das letzte der drei ausgewählten Bilder von Tintoretto. Immer wieder hat sich Tintoretto mit dem Abendmahl auseinandergesetzt und zum Teil überaus dramatische Bildlösungen gefunden. Seinen Höhepunkt erreicht Tintorettos Auseinandersetzung mit dem Thema, als er 1592-94 mit seinem für San Giorgio Maggiore erstellten Bild versucht, die Transsubstantionslehre umzusetzen. Das geht natürlich nicht wirklich im Bild, sondern setzt eine Bewegung im Kopf des Betrachters voraus, die ihrerseits wiederum vom Bild angeregt wird. Da das Bild auf der rechten Seite des Presbyteriums der Kirche hängt, wirkt es wie ein in der Kirche sich zusätzlich öffnender Raum. Auf der gegenüberliegenden Seite findet sich die Sammlung des Manas als typologisches Pendant. Im Abendmahlsbild geht die Augen-Bewegung den Tisch entlang in die Tiefe des Raumes und läuft dann wieder zurück bis sie bei der Magd im Vordergrund (der Schwelle zur imaginierten Seitenkapelle) landet.
Dargestellt ist die Apostelkommunion, aber im Moment der Austeilung durch Jesus Christus ereignet sich mehr als nur diese. Die oberhalb des zentralen Geschehens befindlichen beflügelten Erscheinungen charakterisieren die Eucharistie nach den Worten Thomas von Aquins als "Brot der Engel" und ihre überweltliche Natur deutet auf das Mysterium der Transsubstantiation (die Verwandlung von Brot und Wein in das Fleisch und das Blut Christi). Mehr ist von diesem Vorgang in der Kunst nicht darstellbar, aber im Sinne der Visualisierung des Nicht-Visualisierbaren ist dieses Bild sicher ein Höhepunkt.
Interessant ist auch die weitere Kontextualisierung des Ganzen. Blickt man nur auf die das Abendmahl umgebenden Menschen, dann bilden sie quasi einen weiteren Kreis um das Geschehen. Brot und Wein werden der Abendmahlsgemeinschaft von den beiden Frauen im Hintergrund gereicht. Zugang zum Presbyterium von San Giorgio Maggiore hatten Frauen aber wahrscheinlich nicht bekommen.

Die Wahl dieses Bildes hat sicher etwas mit der gegenüber Leonardo und seinen Kollegen stattfindenden Aufbruchsbewegung zu tun. Nicht mehr die Präsentation eines quasi statischen Geschehens, sondern Dynamik und „Action“ stehen im Vordergrund. „Der Venizianer Tintoretto wäre in unserem Jahrhundert vermutlich Filmregisseur geworden“ schrieb ein Kunsthistoriker und sprach von den „optischen Sensationen“ die Tintoretto präsentiert. Andererseits sind die ausgewählten Arbeiten von Tintoretto kaum mit dem Begriff der „Aufklärung“ zu verbinden – ganz im Gegenteil. Sie gehen zwar jeweils dramatisch mit Licht um, aber sie steuern dabei keine Aufklärung des Dargestellten an. Sie verklären und inszenieren, sie packen den Betrachter und lassen ihn am Bildraum partizipieren, aber sie leisten keinen Beitrag zur Aufklärung in dem Sinne, in dem wir Werke von Giotto (im Vergleich zu Cimabue) oder Masaccio (im Vergleich zu Masolino) als Beitrag zum Humanismus und zur Aufklärung begreifen.

Anmerkungen