75 Jahre danach: Kunst und Kirche

Verstrickung oder Komplizenschaft?

Vor ziemlich genau 75 Jahren eröffnete der Evangelische Kunstdienst zusammen mit Kulturvertretern des neuen nationalsozialistischen Systems im Folkwang-Museum Essen die Ausstellung „Neue evangelische Kunst“.[1] Das scheint auf den ersten Blick ein eher marginales Ereignis zu sein, ist es aber nicht, weil wir uns damit mitten im Zentrum des Kulturkampfes des nationalsozialistischen Reiches gegen die so bezeichnete „entartete“ Kunst befinden. Die Fragestellung, die sich heute, ein dreiviertel Jahrhundert später stellt, ist ganz einfach: handelt es sich bei dieser Zusammenarbeit um eine tragische Verstrickung (bei der eine kirchliche Institution von den neuen Machthabern gezwungen wurde, in deren Interesse zu arbeiten) oder handelt es sich um eine Komplizenschaft aufgrund gemeinsamer Überzeugungen. So einfach die Fragestellung ist, so schwierig ist die Antwort. Versucht man das Ganze vorurteilsfrei zu bilanzieren, wird man sagen müssen, dass es sich wohl doch um eine Komplizenschaft gehandelt hat. In der Abwehr ‚entarteter’ Kunst lag ein gemeinsames Interesse von Kirche(n) und nationalsozialistischem Staat. Es ging um die Ausgrenzung der Differenz, des Andersartigen, der Darstellungen des beschädigten Lebens. Nicht umsonst stammt der Begriff der „entarteten Kunst“ ursprünglich aus der religiösen (wenn auch nicht genuin aus der protestantischen) Kunstdiskussion, wie sich in den historischen Ausgaben von Fachzeitschriften wie „Kunst und Kirche“ unschwer nachlesen lässt.

Dass darüber hinaus der Protestantismus hoch erfreut war, plötzlich eine herausragende staatstragende Funktion und dann auch noch auf dem sonst der katholischen Kirche zugewiesenen Gebiet der Kunst zu bekommen, scheint aber auch klar. Er „verstrickte“ sich mit dem Nationalsozialismus aufgrund durchschaubarer eigener Interessen.

Dass wir überhaupt über dieses dunkle und bis heute weitgehend verdrängte Kapitel der evangelischen Kirche informiert sind, verdanken wir einem Kirchenhistoriker und Publizisten, der wie kein anderer unser Augenmerk auf das Verhalten kirchlicher Kreise während des Nationalsozialismus gelenkt hast. Hans Prolingheuer, 1930 in Kamen/Westfalen geboren, hat mit seinem Buch „Hitlers fromme Bilderstürmer. Kirche & Kunst unterm Hakenkreuz“[2] die Geschichte der Aktivitäten der evangelischen Kirche und des evangelischen Kunstdienstes im Rahmen der nationalsozialistischen Kunstaktionen aufgedeckt und ausführlich dargestellt. Im Klappentext seines Buches heißt es:

„In Fragen der bildenden Kunst herrscht 1933 Übereinstimmung zwischen den deutschen Kirchen und der von Reichspropagandaminister Joseph Goebbels geführten Kunstpolitik. Vorbereitet durch ihren Kampf wider die ‚gottlose Moderne’, ‚gegen den entarteten Zeitgeist in der Kunst’, rüsten sich Kirchen und Christen zum Bildersturm gegen alles ‚Undeutsche’ und Jüdische in kirchlicher Kunst und Symbolik. Kirchliche Kunstwarte zeigen den Weg zu den ‚Zielsetzungen, die der Führer der deutschen Kunst gewiesen hat’. Die deutschen Kirchen regieren in Goebbels’ Reichskunstkammer mit. ‚Neue deutsche Kirchenkunst’ versteht sich im ‚Dritten Reich’ als Avantgarde der Nazi-Kunst, auf Ausstellungen im Ausland als Botschafterin Hitler-Deutschlands. Träger ’Christlicher Kunst’ harmonieren mit Hitlers Kunstideologie dermaßen, dass sie dann auch beim staatlichen Raub der ‚entarteten Kunst’ mitwirken.“[3]

Das möchte in den Kirchen, das möchte gerade auch im Protestantismus bis heute keiner hören. Ich habe schon vor einem Jahr in dieser Zeitschrift geschrieben, dass ich erwarte, dass die evangelische Kirche nicht nur enthusiastisch Jubiläen feiert, wenn es etwas Positives zu berichten  gibt, sondern dass sie auch die eigenen Sünden und Verstrickungen bedenkt. Geschehen ist nichts. Man befleißigt sich eher belasteter Terminologie[4] oder schimpft auf Inszenierungen zeitgenössischer Kunst[5] statt sich daran zu erinnern, in welche Allianzen diese negative Haltung gegenüber zeitgenössischer Kultur die evangelische Kirche historisch schon einmal getrieben hat. Oder man verweist einseitig auf die eigenen Verdienste und stellt den evangelischen Widerstand (www.evangelischer-Widerstand.de) in den Vordergrund, statt offen zuzugeben, dass in aller Regel die evangelische Kirche weit hinter ihren ethischen und theologischen Verpflichtungen zurückgeblieben ist. 

Hans Prolingheuers Verdienst ist es jedenfalls, diese Zusammenhänge aufgedeckt zu haben. Sein Buch, gut 400 Seiten dick, ist heute leider nicht mehr im Buchhandel erhältlich, aber vielleicht überlegt es sich der Verlag Dittrich ja, im Zuge der Digitalisierung der Lebenswelten wenigstens eine digitale Ausgabe als E-Book zu vertreiben. Das wäre auch für die heutigen Diskussionen um Kunst und Kirche außerordentlich verdienstvoll.

Am Anfang

Im Frühjahr 1933, so schreibt Hans Prolingheuer, erreicht den Kunstdienst der evangelischen Kirche in Berlin die Anfrage aus dem Auswärtigen Amt, ob die Evangelische Kirche sich nicht mit einer Ausstellung neuer deutscher Kirchenkunst an der Weltausstellung in Chikago[6] in der Halle der Weltreligionen beteiligen könne. Für Anfragende und Angefragte war das offenbar eine Win-Win-Situation. Das neue etablierte nationalsozialistische Regime konnte sich weltweit auf einem scheinbar unverfänglichen Gebiet präsentieren und die evangelische Kirche konnte in einem Gebiet reüssieren, das bisher eine Domäne der katholischen Kirche gewesen war. Der Reiz, sich derart in die Außendarstellung des Regimes einbinden zu lassen, muss so groß gewesen sein, dass Konzept und Exponate für die Ausstellung in kürzester Zeit bereit gestellt werden. Der evangelische Kunstdienst ist zu dieser Zeit keinesfalls eine Versammlung willfähriger Apologeten des neuen Regimes, sondern qualitativ durchaus gut besetzt mit Architekten und Künstlern. Den Vorsitz des Vereins hat Otto Bartning und zu den befragten Künstlern gehören unter anderen auch Ernst Barlach und Emil Nolde, die sogar in den schnell einberufenen „Ehrenrat des Kunstdienstes“ gewählt werden. Anstößig ist also zunächst weniger das „Wer“ als das „Für wen“ dieser Aktion.

Ich bin mir freilich sicher, dass auch heute die Leitung der Evangelischen Kirche in Deutschland auf eine entsprechende Anfrage des deutschen Staates, ihn auf einer Weltausstellung mit zeitgenössischer Kirchenkunst zu repräsentieren, sofort und begeistert positiv reagieren würde. Wenn ein deutscher Kulturstaatsminister rufen würde, folgten Kirchenfunktionäre reflexartig und reflektionslos.

1933, darauf weist Prolingheuer hin, war der ideologische Kulturkampf innerhalb des Nationalsozialismus noch nicht abgeschlossen, ja er befand sich gerade erst in seinen Anfängen. Was sollte repräsentative nationalsozialistische Kunst sein und was war Kunst, die man ablehnen wollte? In diesem offensichtlichen Konflikt – repräsentiert in den Personen Joseph Goebbels einerseits und Alfred Rosenberg andererseits – erhofft sich die Kirche eine Stärkung ihrer Position, wenn sie sich auf die Seite von Goebbels stellt. Gegen das mit Rosenberg und seinen Genossen drohende neuheidnische Denken sollte die christliche Tradition bewahrt werden und wenn man dazu mit dem Teufel paktieren musste.

Für Hitler und seine Regierung ging es dagegen darum, die antijüdischen Aktionen, die das nationalsozialistische System von Anfang an charakterisierten (der erste organisierte Boykott jüdischer Geschäfte datiert auf den 1. April 1933), in der besorgten Weltöffentlichkeit vergessen zu machen. So schlimm konnten die Nazis doch gar nicht sein, wenn sie als erstes Neue deutsche Kirchenkunst ausstellten. Es ging also um einen Propagandacoup.

Prolingheuer zeigt nun überzeugend, dass den Kirchenführern dieser propagandistische Aspekt durchaus bewusst war und – schlimmer noch – dass sie ihn teilten, wie sich an der Rede von Otto Dibelius am 3. April 1933 im Deutschen Rundfunk ablesen lässt, in der dieser den Boykott jüdischer Geschäfte öffentlich rechtfertigt. Seine damals gebrauchten Worte lesen sich wie eine surreale Prophetie dessen, was noch folgen wird: „Haben Sie Vertrauen! Sie werden es erleben, dass das, was jetzt in Deutschland vor sich geht, zu einem Ziel führen wird, für das jeder dankbar sein kann, der deutsches Wesen liebt und ehrt! Und dass es nicht nur Deutschland, sondern der Welt zum Besten dienen wird.“[7] Hier, in der ersten Stunde der Zusammenarbeit von Nazi-Regime und Evangelischer Kirche liegt der entscheidende Sündenfall. Alles Weitere ergibt sich als fast logische Konsequenz. Wenn sich die Kirche in dieser (Kultur-)Frage als guter Kooperationspartner erwies, warum dann nicht auch bei anderen Gelegenheiten?

Dass der Nationalsozialismus wissen konnte, dass er (nicht nur) in Sachen Kunst auf willfährige Theologen stoßen würde, wird auch aus der Debatte um die Ausstellung „Kult und Form“ deutlich, die am 10. November 1930 von Paul Tillich eröffnet wurde. Im Deutschen Pfarrerblatt protestieren einige und meinen, der Expressionismus sei „stets volksfremd und infolgedessen(sic!) auch gemeindefremd geblieben.“[8] Kunst in der Kirche habe sich nicht an avantgardistischen Kunstbewegungen, sondern „einer allgemeinverständlichen Formensprache“ zu bedienen. Dieses Argument taucht in den Auseinandersetzungen um die Kunst in der Kirche bis in die Gegenwart auf.

Was konkret seinerzeit darunter zu verstehen war, hat Winfried Wendland 1933 in der Zeitschrift „Kunst und Kirche“ präzise benannt: „Der Streit um die Richtungen in der Kunst ist heute völlig belanglos, da der Führer der deutschen Nation eindeutig der Kunst ihre Aufgabe zugewiesen hat. Dieselbe Aufgabe, die der Künstler durch den obersten Führer im Kampf der Nation erhalten hat, gilt Wort für Wort auch für die Kirche“.[9] Deutlicher konnte man kaum sagen, worauf die Kirche sich einließ, als sie 1933 in Sachen Kunst und Kultur mit dem nationalsozialistischen Staat paktierte und eben nicht nur von diesem vereinnahmt und eingegliedert wurde. Am 10. Mai verbrennen Nationalsozialisten auf dem Opernplatz in Berlin 20.000 Bücher missliebiger Autoren. Damit war für jeden klar, worauf eine Zusammenarbeit mit den nationalsozialistischen Staat in kulturellen Fragen hinauslief: auf ein Programm der Vernichtung der Kultur von anders Denkenden. Es gibt keine wie auch immer geartete taktische oder kirchenpolitische Rechtfertigung für die Komplizenschaft mit dem nationalsozialistischen Staat, als wenn dieser sich erst nach und nach in kulturpolitischen Fragen decouvriert hätte.

Der Propagandaerfolg der Ausstellung neuer Kirchenkunst auf der Weltausstellung in Chikago war für das nationalsozialistische System so bedeutend, dass in der Folge unter Federführung des evangelischen Kunstdienstes ein „Reichsamt für kirchliche Kunst in der Deutschen Evangelischen Kirche“ geschaffen wird.

‚Reichsbischof’ Müller erklärt zur Programmatik später: „In seiner groß angelegten Rede über die Kulturfragen der Deutschen Nation hat der Führer auf dem Parteitag in Nürnberg an die schöpferischen Kräfte aller Künste appelliert. Auch für die deutsche evangelische Kirche ist der Zeitpunkt gekommen, der volksmissionarischen Bedeutung der kirchlichen Kunst in weitestgehendstem Maße gerecht zu werden. Zeiten religiöser Erneuerung haben stets eine lebendige Entfaltung religiöser Kunst zur Folge gehabt. Mit Stolz blicken wir auf die Zeugnisse schlichter protestantischer Baukunst ... Deutsche Kunst in ihren besten Zeiten ist immer christliche Kunst gewesen.“

Wenn man das liest, dann sind zwei Dinge auffällig: zum einem die „volksmissionarische“ Intention bzw. Legitimation des Ganzen und zum zweiten die rekursive Vereinnahmung „deutscher Kunst“ als „christlicher Kunst“. Das erste zeigt deutlich, dass die evangelische Kirche immer dann blind wird, wenn einer nur „Mission“ sagt. Dann ist die Wahl der Mittel und der Partner offensichtlich egal. Der Satz „Wir müssen die volksmissionarische Bedeutung der kirchlichen Kunst bedenken“ könnte bis in die Gegenwart in evangelischer wie katholischer Kirchenkunstprogrammatik auftauchen. Heute würde er vermutlich so lauten: „auch die Kulturarbeit muss ihre Bedeutung für die missionarische Dimension der Kirche kenntlich machen“. Dass die Formulierung eine Contradictio in adjecto ist,[10] ist den Verfassern offensichtlich überhaupt nicht bewusst. Das zweite ist insofern belangvoll, als es zeigt, dass nach 1945 die Kirchen nur bedingt aus den Geschehnissen zwischen 1933 und 1945 gelernt haben. Zwar würde vermutlich niemand mehr die Trope verwenden „Deutsche Kunst ist immer christliche Kunst“, aber der nicht minder problematische Satz „Alle gute Kunst ist christliche Kunst“ ist bis heute eine beliebte rhetorische Vereinnahmungsstrategie in religiöser Perspektive. Sie erschließt aber eben nicht nur säkulare Kunst für die religiöse Aneignung, sondern ebnet den Graben zwischen Christentum und Kultur gewaltsam ein, insofern nun eben auf der Gleichungsebene „xxx = christliche Kunst“ alles mögliche und damit Beliebiges stehen kann. Wenn die Trennung von Kultur und Glaube nicht vollzogen wird, dann droht eben die Unterwerfung des Glaubens unter die Kultur. Nur wenn Kultur als das Menschliche gesehen (und anerkannt) wird und der Glaube und die Theologie dazu in ein Verhältnis gesetzt wird, entgeht man diesem Dilemma.

1933 aber wird der Kurzschluss von deutscher Kultur und kirchlicher Kunst radikal vorangetrieben. Die Integration des evangelischen Kunstdienstes findet mit der Etablierung der „Evangelischen Reichsgemeinschaft christlicher Kunst“ in der Reichskunstkammer seinen Abschluss. Was das für die Kirchenkunst bedeutet hat Hans Prolingheuer treffend zusammengefasst: „Aus dem verachteten Stiefkind des Protestantismus ist ein mit beachtlichen Geldmitteln, mit Macht- und Weisungsbefugnis ausgestattetes evangelisches Kunstorgan des NS-Staates geworden!“[11]

Mit Winfried Wendland bekommt die Fusionierung von kirchlicher Kunstpolitik und nationalsozialistischer Ideologie ein Gesicht. Januar 1934 schreibt dieser in der „Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst“: „Darum wird also auch unsere Einstellung eine ganz neue sein, denn das, was bisher Kunstwerk war, war eine ästhetische Angelegenheit irgendwelcher reichen Leute, aber niemals symbolhafte Sprache, die aus der Weltanschauung entspringt.“[12]

In der Neufassung seines Buches „Die Kunst der Kirche“ kann der auch nach 1945 in Sachen Kunst und Kirche einflussreiche Wilfried Wendland diese Sätze einfach leicht abgewandelt wiederholen: „Es sind ja nicht ästhetische Probleme, um die es in der christlichen Kunst geht; sondern allein der Glaube hat den Weg der Gestaltung der künstlerischen Aufgaben in der Kirche zu weisen.“[13] So einfach war die Fortsetzung der Ideologie: man tauscht das Wort Weltanschauung wieder durch das Wort Glaube aus und fertig war man. Kontinuität bestand darin, dass es keinesfalls um „ästhetische Probleme“ geht. Dementsprechend sehen dann auch Wendlands Kirchenkunstvorschläge aus.

Schon 1933 hatte Wendland kundgetan, dass es ihm letztlich um die Liquidation des Impressionismus, des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit in der Kirchenkunst geht. Das werden die Vertreter dieser Stilrichtungen, die bis dato mit dem Evangelischen Kunstdienst zu tun hatten, bald merken.

An den Werten von Blut und Boden

Zu den für mich erschreckenden Erkenntnissen aus Prolingheuers Buch gehört die Einsicht in die breite Basis, die die Ablehnung der modernen Kunst in der evangelischen Kirche hatte, linke wie rechte Flügel eingeschlossen. Es war die der Bekennenden Kirche zuzurechnende Zeitschrift „Junge Kirche“, die Pfingsten 1935 (also lange nach Barmen!) unter dem Titel „Bekennende Kirche als kunstschöpferische Macht“ Thesen publizieren konnte, die ich genuin den Deutschen Christen und der nationalsozialistischen Kunstideologie zugeordnet hätte: „Das deutsche Kunstwerk will nicht den Beschauer erfreuen oder zu genießender Betrachtung fordern, es erfüllt eine religiöse, sittliche Mission. So ist deutsche Kunst zuallererst christliche Kunst ... Die deutsche Kunst verrät bezüglich Arbeitsstoff und Technik nationale Eigenheiten ... Kennzeichnend für deutsche Kunst ist die Arbeit in Holz. Holzarbeit ist unlöslich an germanisches und deutsches Kunstschaffen gebunden ... Mit dem Christentum kam der Steinbau nach Deutschland. Und nun geschieht etwas Wunderbares. Das Christentum verdrängt nicht die germanische künstlerische Eigenart, sondern bestätigt sie, und durch Eifer im Glauben entstehen unsere herrlichsten Kulturdenkmäler ... Wie stellt der deutsche Christ seine Heiligen und sich selbst als leibliches und seelisches Wesen dar? … Die Stifterfiguren in Naumburg sind kraftgeboren, edle Fürsten aus deutschem Blut auf deutschem Boden genährt. Und weiter, sind die Veit-Stoß-Apostel am Krakauer Altar, ist Adam Krafts Selbstbildnis, sind Dürers Rittergestalten nicht einem Geschlecht erwachsen, das auch an den Werten von Blut und Boden, Sippe und Gemeinschaft gemessen werden kann?“[14] Diese Blubo-Kunsttheologie ist absolut widerlich. 

Sie bildet aber zugleich die Schnittstelle zum Nationalsozialismus, wie der Blut-und-Boden-Artikel in der Wikipedia deutlich macht: „In der Bildenden Kunst, besonders in der Malerei und der monumentalen Bildhauerei, sahen die Nationalsozialisten ein wichtiges Mittel der ideologischen Beeinflussung der Bevölkerung. Als wiederkehrende Motive wurden die arischen Mythen des fleißigen deutschen Bauern, des tapferen deutschen Soldaten, der fruchtbaren deutschen Frau oder der intakten deutschen Großfamilie beschworen. Es fanden sich genügend technisch-handwerklich Begabte, die das ideologische Bildprogramm der Nazis optisch-visuell umsetzen konnten. Die Namen Adolf Ziegler, Paul Mathias Padua, Werner Peiner, Arthur Kampf, Arno Breker, Josef Thorak sollen hier stellvertretend für viele stehen.“[15]

In der evangelischen Kirche wetteiferten einige darum, wer nun am Besten die nationalsozialistische Ideologie umsetzte. In der Martin-Luther-Gedächtniskirche in Berlin gewinnt das dann präzise Gestalt. Am Reformationstag 1935 wurde, wie Prolingheuer süffisant bemerkt, das „erste ‚positiv-christliche’ Gesamtkirchenkunstwerk geweiht und unter wehenden Hakenkreuzfahnen und brausendem Orgelklang in Dienst genommen“.[16] Deutlich wird bei dieser Kirche, in wessen Dienst sie nun steht. Sie ist übersäht mit nationalsozialistischer Symbolik und zeigt am Beispiel der Kanzel und des Kruzifixes, wie die „Neue evangelische Kunst“ auszusehen habe: „heldenhaft und vaterländisch“.

Neue evangelische Kunst

1936 stellt der Evangelische Kunstdienst dann wieder eine Ausstellung neuer evangelischer Kunst zusammen, die die neuen Zeiten dokumentiert. Ich bin an anderer Stelle auf diese Ausstellung eingegangen, so dass ich hier nur das damals Geschriebene zu wiederholen brauche:

Am Überraschendsten in positiver Hinsicht ist vielleicht noch die Melanchthon-Plastik von Gerhard Marcks. Marcks war zwar bereits 1933 als Leiter der Kunstschule in Halle entlassen worden, wurde aber erst 1937 von den Nationalsozialisten geächtet und war mit fünf Werken in der Ausstellung Entartete Kunst ‚vertreten’. Auch vertreten ist der Künstler Otto Lange aus Dresden, der ebenfalls 1933 von den Nationalsozialisten aus seiner Professur entlassen worden war. Das Gegenstück zu Marcks und Lange ist Josef Daniel Sommer, der nicht zuletzt als Juror an der nationalsozialistischen Gegenausstellung Deutsche Kunst beteiligt war. Zu nennen ist aber auch Fritz von Graevenitz, ein von den Nationalsozialisten besonders geförderter Künstler, der auch auf der so genannten Gottbegnadeten-Liste Hitlers und Goebbels zu finden war. Auch im Blick auf die Architekten findet sich ein ähnlicher Befund, wenn etwa die von German Bestelmeyer gebaute Dorfkirche in Prien am Chiemsee besonders herausgestellt wird. „Reichskultursenator“ Bestelmeyer gehört zu den völkisch gesinnten Architekten und war mit mehreren Arbeiten auf der ersten „Deutschen Architekturausstellung“ im Haus der Kunst vertreten. Neben mehreren Kirchen von Bartning finden sich ansonsten noch am Regionalstil orientierte Schöpfungen und evangelische Auslandskirchen. Der letzte Teil der Denkschrift beschäftigt sich dann mit den letzten Dingen, zeigt die Särge Friedrich Wilhelm I. und Friedrich Wilhelm des Großen, Kriegerfriedhöfe und eine „Ehrentafel für die im Weltkrieg gefallenen Theologen der Protestantischen Landeskirche der Pfalz“.

Mit dem großmundigen Titel „Neue evangelische Kunst“ hat das Ganze so gut wie nichts zu tun. Es zeigt eher die Selbstverständlichkeit, mit der der kulturelle Ausdruckswille der Evangelischen Kirche mit dem des herrschenden Nationalsozialismus übereinstimmte. Neu ist an all dem, was nicht gezeigt wird, was in Anpassung an die Kunst-Ideologie des Nationalsozialismus aufgegeben wurde. Dazu gehören zum Beispiel Künstler wie Ernst Barlach und Emil Nolde, die wenige Jahre vorher noch Beachtung gefunden hatten, ja zum Ehrenrat des Kunst-Dienstes gehört hatten und nun keine Rolle in der kirchlichen Kunst mehr spielen.[17]

Am deutlichsten wird die Übereinstimmung zwischen der Darstellungssucht der Evangelischen Kirche und der nationalsozialistischen Propaganda am Beispiel der von Hans Wissel geschaffenen Lutherskulptur, die im Zentrum der Ausstellung „Neue evangelische Kunst“ steht (und auch die Ausstellungsdokumentation eröffnet) und ihren Platz auch in Hitlers neuem Münchener „Haus der Kunst“ finden wird.

Es ist auffällig, dass die Zusammenarbeit der evangelischen Kirche mit den Repräsentanten des Staates besonders gut am Beispiel der Luther-Jubiläen und der Luther-Darstellung funktioniert. Offenkundig wohnt diesen Ereignissen als sowohl „deutschen“ wie „evangelischen“ eine Logik inne, die immer wieder zu Kurzschlüssen zwischen Kirche und Staat (ver)führt. Das hat zu Zeiten des Nationalsozialismus funktioniert wie auch in der Konkurrenz von DDR und BRD. Und ein Ende dieser an einem Personen-Mythos sich festmachenden Gemengelage ist nicht abzusehen, wie die gemeinsamen Aktivitäten von Staat und Kirche zur so genannten Luther-Dekade 2017 zeigen. 

Entartete Kunst

Es ist hier nicht die Stelle, die Auseinandersetzung um die moderne Kunst in der Weimarer Republik nachzuzeichnen. Es soll genügen, auf die Neue Abteilung der Nationalgalerie Berlin im Kronprinzenpalais und deren Schicksal im Nationalsozialismus hinzuweisen.[18] Ihre Geschichte zur Kenntnis zu nehmen ist wichtig, um zu verstehen, dass die kirchlichen Vertreter in Berlin die künstlerische Moderne in ihrer herausragenden Vielfalt immer vor Augen hatten, also nicht etwa in ignoranter Unkenntnis der zeitgenössischen Kunst handelten, sondern genau wussten, was sie taten, als sie nach 1936 sich an einer der kulturell barbarischsten Aktionen des nationalsozialistischen Regimes beteiligten.

1937 beauftragt Hitler Goebbels, „die im deutschen Reichs-, Länder- und Kommunalbesitz befindlichen Werke deutscher Verfallskunst seit 1910 auf dem Gebiet der Malerei und der Bildhauerei zum Zwecke einer Ausstellung auszuwählen und sicherzustellen.“ Damit entspricht er dem Ansinnen des so genannten „Kampfbundes für Deutsche Kultur“ die Bevölkerung durch eine Ausstellung der „entarteten Kunst“ deren Gefährlichkeit vor Augen zu führen.

Am 19. Juli 1937 wird in München die berüchtigte Ausstellung „Entartete Kunst“ eröffnet, die schon am ersten Tag über 30.000 Menschen besuchen. Gleich zu Beginn, in der Gruppe 2, werden die inkriminierten religiösen Werke platziert. Im „Ausstellungsführer“ heißt es dazu:

In diesen Räumen sind solche Bildwerke zusammengefasst, die sich mit religiösen Inhalten befassen. Man nannte diese Schauerstücke in der jüdischen Presse einstmals "Offenbarungen deutscher Religiosität". Der normal empfindende Mensch denkt allerdings bei diesen "Offenbarungen" eher an einen Hexenspuk und empfindet sie, ganz gleich, welchem religiösen Bekenntnis er angehört, als unverschämten Hohn auf jede religiöse Vorstellung. Außerordentlich beachtenswert ist die Tatsache, dass gemalte und geschnitzte Verhöhnungen jüdisch-alttestamentarischer Legenden nicht anzutreffen sind. Die Gestalten der christlichen Legenden hingegen grinsen uns hier mit immer neuen Teufelsfratzen an.

Diese Beschreibung dürfte kaum auf Protest der kirchlichen Vertreter gestoßen sein, die sich zwischenzeitlich ganz der Ideologie der Nationalsozialisten angepasst hatten. Der fatale Oskar Söhngen kann 1938 beteuern: „Die Kunst der evangelischen Kirche ist nicht durch eine totale Andersartigkeit und Abgeschlossenheit von vornherein dem künstlerischen Ringen ihrer Zeit enthoben, sondern sie nimmt im Gegenteil an ihm auf breiter Front teil. Was hier geschaffen wird, das will darum mit vollem Bewusstsein auch deutsche Kunst sein und im Rahmen der Zielsetzungen stehen, die der Führer der deutschen Kunst gewiesen hat ...“

Aber es sollte noch schlimmer kommen. Zwei Wochen nach Eröffnung der Ausstellung beginnt der nationalsozialistische Kunstraub im Auftrag von Hermann Göring, der die inkriminierten Werke konfiszieren und der ökonomischen Verwertung zuführen lässt. Görings entsprechender Erlass stößt bei der Kirche auf Zustimmung. In der Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst schreibt Gerhard Kunze: „Es könnte wohl sein, dass die neueste Verordnung des Herrn Ministerpräsidenten Göring auch in die Kirchen eingreift … Es gibt einige Fälle, in denen ein solcher Eingriff nicht als eine zwangsweise Reinigung, sondern eine Befreiung der Gemeinde bedeuten würde, die sich dann nicht mehr jeden Gottesdienst lang an einem solchen Kunstwerk wundern oder gar ärgern müsste!“[19] Auch hier wird noch einmal deutlich, warum der Nationalsozialismus in kulturellen Fragen in der Kirche auf so wenig Widerstand gestoßen ist.

In der Folge des Erlasses werden Tausende von Kunstwerken beschlagnahmt und in Depots verfrachtet und dort katalogisiert. Und mit der Verwaltung und Präsentation der beschlagnahmten bzw. geraubten Kunstwerke wird nun überraschenderweise der evangelische Kunstdienst beauftragt. Das wird nur verständlich, wenn der evangelische Kunstdienst sich bis dahin als zuverlässiger Partner erwiesen hat.

Hans Prolingheuer sieht das auch dadurch bestätigt, dass zwischenzeitig die christliche Kunst durch die kirchlichen Vertreter gleichgeschaltet wurde. Prononciert schreibt er: „Wenn je eine Berufsgruppe den Ruf des Führers - »Gebt mir vier Jahre Zeit!« - gehört und befolgt hat, dann ist es die der »christlichen Künstler«. Von Nord bis Süd, von West bis Ost zeugen ihre Werke von »deutscher Art«. Sei es Flaths Schnitzwerk »Himmelfahrt Christi«, in der Nikolaikirche zu Kiel, oder der arisierte »Christus« vor der neuen evangelischen Kirche in Rheinfelden. Sei es das Martin-Luther-Haus in Köln-Marienburg, mit Meilers Steinreliefs am Außenportal, die Martin Luther und einen uniformierten SA-Mann darstellen, auch wenn gemäß Gesetz zum Schutze der Bezeichnungen der NSDAP vom 7. April 1937 nur noch die Umrisse des SA-Kämpfers in Knickerbockers zu erkennen sind, oder die evangelische Kirche in Görlitz-Rauschenwalde, mit dem deutschen Aar am Taufstein.“[20]

Bezeichnenderweise wird Winfried Wendland in seinem bereits erwähnten Werk von 1953 Otto Flaths Schnitzwerk als vorbildlich empfehlen und so die deutsche christliche Kunst über die Zeiten zu legitimieren suchen. Auch bei anderen Beispielen versucht Wendland so viel wie möglich vom deutschen Impuls zu „retten“ ohne dies explizit zu benennen.

Der evangelische Kunstdienst bzw. seine Mitarbeiter führen nun die Kaufinteressenten durch die ausgestellten Beutestücke der Nationalsozialisten und stellen Ausstellungen für den Verkauf zusammen. Ein irgendwie geartetes Bedenken oder Innehalten ist nicht überliefert. Man tut seinen Dienst, indem man die kirchliche Kunst den Erfordernissen anpasst und ansonsten dem Unrechtsstaat willfährig ist. Es raubt einem schier den Atem, wenn man sich vorstellt, wie problemlos dieses Hand in Hand der Institutionen auf der Ebene der „Kultur“ funktionierte. Auch die Werke jener Künstler, die wenige Jahre zuvor noch im Ehrenrat des Evangelischen Kunstdienstes vertreten waren, werden bedenkenlos der Verwertung zugunsten des Staates zugeführt. Jene Mitarbeiter, die für andere Inhalte standen, wurden verdrängt oder befinden sich auf der Flucht. Die Banalität des Bösen hatte Einzug gehalten.

Die weitere Geschichte des Kunstdienstes und seiner Verstrickung in die „Kulturpolitik“ der Nationalsozialisten, vor allem aber auch das menschlich verwerfliche Verhalten gegenüber früheren Mitstreitern wie Ernst Barlach oder Emil Nolde lässt sich in Prolingheuers Studie nachlesen.

Nachgeschichte

Mindestens ebenso erschreckend wie die Mitarbeit des evangelischen Kunstdienstes am nationalsozialistischen Kunstraub und der verwandten kunstideologischen Einstellung ist die Tatsache, dass nach 1945 die Karrieren der Beteiligten (von Söhngen bis Wendland) keinesfalls beendet waren, sondern dieselbe Truppe weiter Einfluss auf das Feld von Kirche und Kultur hatte, sei es im Bereich der Kirchenmusik oder sei es im Bereich der Bildenden Kunst. Und was die inhaltliche Ausrichtung betrifft, so dauert es noch 20 Jahre bis eine Aufweichung der strikten kirchlichen Funktionalisierung der Künste und ihrer Orientierung am Gemeindestammtisch vollzogen wurde. Viele der rhetorischen Floskeln aus der NS-Zeit wurden aber beibehalten. So ist der Bereich der Kirche einer der wenigen, in dem bis heute die nationalsozialistisch-totalitäre Formel von den „Kulturschaffenden“ Verwendung findet. Und im Raum der Kirche spricht kaum jemand von der Wahrheit der Kunst, die dieser im Zuge der idealistischen philosophischen Reflexionen zugesprochen wurde. Hier herrscht immer noch ein klares Denken der Unterordnung und des In-den-Dienst-nehmens vor. Man kann bezweifeln, ob – von Ausnahmen abgesehen – in den Kirchen jemals der Sinn der Kunst im Sinne modernen Selbstbeschreibung der Künste begriffen wurde. Dieses Defizit ist freilich heute auf Seiten des Katholizismus noch größer als auf Seiten des Protestantismus.

Auffällig ist, dass im Bereich der Kultur das Zusammenspiel von Kirche und Staat weiterhin ein Hand-in-Hand-Spiel ist. Die Kirche präsentiert sich gerne als größter Kulturträger Deutschlands und sie macht dies, indem sie den Begriff der Kultur so aufbläht, dass noch der Kindergarten als produktive Kulturarbeit verrechnet werden kann. Wir sind ein Teil der staatstragenden Kultur – dieser apologetische Hinweis darf niemals fehlen. Damit ist man aber auch ein Teil des staatlichen Apparates, lässt sich von diesem aushalten und einbinden. Es spricht nichts gegen eine Zusammenarbeit von Kirche und Staat im kulturellen Bereich. Aber sie muss auch theologisch und kulturell verantwortet werden. Sonst ist es nur eine Komplizenschaft.

Anmerkungen