Nichts

Eine protestantische Sicht auf die Kunst

1.        Grundsatz
Eine "protestantische Sicht" auf die Bildende Kunst zu entwickeln heißt, das, was Menschen in künstlerischer Arbeit machen, in evangelischer Perspektive zu deuten.

Wenn man diesen Satz nachvollzieht, dann wird man viel von dem, was aktuell in der Kunst passiert, auch in religiöser Hinsicht besser verstehen, einordnen und deuten können. Dieser Satz enthält sozusagen eine protestantische Aesthetica in nuce[1]. Zum einen steckt er einen notwendigen Rahmen der Kunstannäherung ab, der sehr viel von dem ausgrenzt, was traditionell unter christlicher Kunst und christlicher Kunstwahrnehmung läuft und vermittelt wird. Zum anderen ermöglicht er es dem Betrachter, Wahrnehmung, Reflexion und Deutung klar zu trennen. Ich möchte diese Rahmenbedingungen zunächst Schritt für Schritt verdeutlichen und erläutern:

Eine "protestantische Sicht" auf die Kunst zu entwickeln, heißt, ...

... das, was Menschen in künstlerischer Arbeit machen      
Was in diesem Sinne "künstlerische Arbeit" bedeutet, kann und darf sich zunächst einmal nicht an funktionalen Fremdbestimmungen orientieren, das heißt an theologischen, philosophischen, politischen, sozialen oder sonstigen Festlegungen,[2] sondern ergibt sich aus dem Selbstverständnis der ausdifferenzierten Kunst.[3] Es ergibt sich also durch Beobachtung des so genannten Betriebssystems Kunst.[4] Dieser Punkt besagt zunächst, dass ein Ereignis wie die documenta (13) (aber auch vergleichbare Veranstaltungen wie die Biennale in Venedig[5] oder eine Ausstellung im ZKM[6] in Karlsruhe oder eine sonstige Kunstausstellung) samt den dort ausgestellten Exponaten die Vorgabe ist, auf die man sich als Rezipient einzulassen hat. Es kann in der Annäherung keinesfalls um inhaltliche Vorgaben und Begrenzungen gehen, etwa im Sinne von: religiöse oder existentielle Motive in der Kunst der documenta (13), sondern es geht um das Wahrnehmen dessen, was im Betriebsystem Kunst geschieht. Das Explorationsfeld ist die Bildende Kunst allgemein und in ihrer gesamten Breite. Selbstverständlich ist die künstlerische Arbeit nicht von all den genannten Funktionalisierungen frei (im Sinne einer gar nicht möglichen Autarkie), aber sie entscheidet selbst, was sie als (außerästhetisches) Material für den Kunstprozess heranzieht und was nicht; sie ist in dieser Hinsicht souverän.[7]

... in evangelischer Perspektive            
Insofern wir eine Perspektive einnehmen wollen, die nicht nur die kulturell interessierter Kunstbeobachter ist, sondern zugleich protestantisch reflektiert (= perspektiviert) sein soll, muss diese Reflexion aus dem Evangelium begründet werden.[8] Es geht dabei nicht darum, fundamentalistisch oder biblizistisch anhand der Bibel (oder gar einzelner Bibelstellen) über Kunst zu urteilen (das ist auch gar nicht möglich, weil die Kunst im eigentlichen Sinn des Begriffs erst nach 1300 bzw. nach 1500 entsteht)[9], sondern darum, das in und mit der Kunst sich Ereignende theologisch zu begreifen. Was ist - theologisch gesprochen - der Sinn von Kunst?[10] Wenn wir darauf keine Antwort geben können oder meinen, es bedürfe einer solchen Antwort nicht, dann brauchen wir auch keine protestantische Sicht der Kunst. In diesem Falle würde die Wahrnehmung und Zur-Kenntnisnahme von Kunstwerken und Kunstbewegungen in kultureller oder kulturwissenschaftlicher Perspektive reichen. Wenn wir aber davon ausgehen, dass es einen theologischen Sinn von Kunst bzw. eine theologische Perspektive auf die Kunst gibt, dann sind wir gewissermaßen auch begründungspflichtig. Wie eine solche Begründung im Einzelnen aussehen kann, entscheidet sich anhand des theologischen Grundmodells, das man als Theologe vertritt. Hier kann man ohne Zweifel zu unterschiedlichen Antworten kommen. Meines Erachtens kann dabei aber nicht das betrachtete Material (= der Gehalt der Kunstwerke als solcher) evangeliumsgemäß sein, sondern nur der Umgang mit ihm.[11] Wenn wir angesichts der Kunst auf das stoßen, was Menschen in Freiheit schaffen (Friedrich Schiller),[12] dann geht es in evangelischer Perspektive um die Qualifizierung des menschlichen Spielraums der Freiheit (Dietrich Bonhoeffer).[13]

... zu deuten.         
Wenn wir also meinen, es gebe derartige evangelische Perspektiven auf die Kunst, dann müssen sie auch reflektiert zur Anwendung gebracht werden, das heißt, die zeitgenössische Kunst muss nicht nur wahrgenommen und evangelisch-theologisch reflektiert, sondern auch dementsprechend gedeutet werden. Und dieser Deutungsakt muss Ergebnisse zeitigen, die sich von anderen Deutungen absetzen lassen. Das ist wesentlich schwieriger, als es sich anhört,[14] denn man kann es zu Recht als die paradoxe Aufgabe beschreiben, "eine autonome Ästhetik heteronom [scil: theologisch] zu denken, ohne dabei einem der beiden Bezugspunkte 'Ästhetik' und 'Theologie' Gewalt anzutun."^[15] Dabei ist der theologische Deutungsakt klar vom ästhetischen Wahrnehmungsakt zu trennen. Er ist der ästhetischen Wahrnehmung keinesfalls inhärent (sonst wäre er tautologisch, er würde nur wiederholen, was ästhetische Erfahrung auch vermittelt), sondern wird nachträglich im Blick auf die ästhetische Erfahrung zur Geltung gebracht.[16] Der Deutungsakt bringt aber auch nichts Außerästhetisches in die ästhetische Erfahrung ein und trägt somit nichts Theologisches in die Kunst ein, sondern ist eine besondere Art des theologischen Mit-Denkens der Kunst. Die theologische Deutung der künstlerischen Arbeit kann nichts anderes hervorbringen und herausstellen, was nicht auch die künstlerische Arbeit hervorbringt und herausstellt (sonst wäre die künstlerische Arbeit nicht autonom, sondern ergänzungsbedürftig), aber sie kann es anders bedenken und artikulieren. Mit anderen Worten, unter der Erfahrung des befreienden Gottes vom Sinai und der Erfahrung Jesu Christi deute ich die Erfahrungen, die ich mit dem Kunstwerk gemacht habe, und suche sie produktiv zu machen. Dabei geht es nicht um Vereinnahmung im Sinne der Instrumentalisierung oder der Illustration religiöser Motive, sondern um die Wahrnehmung und das Anerkennen dessen, was Menschen in Freiheit schaffen. Meines Erachtens sind sich in dieser Frage die beiden zentralen protestantischen Lehren des 20. Jahrhunderts, also die Liberale Theologie und die Dialektische Theologie, gegen die Lehre der Orthodoxie und gegen die traditionelle katholische und lutherische Lehre einig. Beide Bewegungen betonen die fundamentale Eigenständigkeit der Kunsterfahrung - sie ziehen nur andere Schlussfolgerungen daraus. Übereinstimmung herrscht aber im Abweis jeder religiösen Instrumentalisierung der Kunst. Und für beide Bewegungen spielt die sich in der Kunst ereignende Freiheit das zentrale Argument.

2.        Grundsatz
Wer eine protestantische Perspektive auf die Kunst entwickeln will, kann nicht mit dem biblischen Bilderverbot oder mit den ersten 'christlichen' Bildern beginnen, sondern muss mit dem frühesten Datum der Bildproduktion des Menschen anfangen.

Bildproduktion ist dem Christentum und dem Judentum, aber auch der mesopotamischen und ägyptischen Kultur vorgängig. Sie beginnt mit der (nicht zuletzt kulturellen) Differenzierung von Homo neanderthalensis und Homo sapiens. Evolutionsbiologen verweisen uns darauf, dass das entscheidende Differenzmerkmal beider Gruppen nicht der Kult (über den die Neandertaler auch verfügten), sondern die Bildproduktion ist. Wir treffen in der jüngeren Altsteinzeit mit dem Aurignacien[17] auf eine Kultur, die nicht nur Kleinkunst (wie die berühmten Venusfigurinen) entwickelt, sondern auch Musik und nicht zuletzt Bilder, also Höhlenmalereien. Diese werden in die Zeit bis 33.000 vor Christus datiert. Als die weltweit ältesten Höhlenmalereien gelten die Werke aus der Chauvet-Höhle im Flusstal der Ardeche.[18] Mindestens über einen Zeitraum von 6.000 Jahren wurden hier immer wieder Malereien hinzugefügt.[19] Es besteht bis heute kein wissenschaftlicher Konsens darüber, wozu der Aurignacien diese Bilder eingesetzt hat. Alle bisherigen Deutungen im Sinne der Initiation in die Gruppe, des magischen Jagdzaubers, des Schamanismus, des religiösen Kultes, der hier einsetzenden geschichtlichen Überlieferung usw. vermögen das Phänomen nicht hinreichend aufzuklären.

Für die protestantische Perspektive auf dieses menschliche Bildschaffen ist das Motiv für die Entstehung der Höhlenmalerei aber auch nicht wichtig, sondern sie interessiert sich für den zu beobachtenden Prozess. Entscheidend ist, dass zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Evolutionsgeschichte, etwa in der Zeit nach 40.000 vor Christus, Menschen zumindest temporär von der Verfolgung ihrer unmittelbaren Überlebensinteressen (Nahrung, Verteidigung etc.) freigesetzt werden, um sich privilegiert auf das Schaffen von Bildern zu konzentrieren und in diesem Bereich Kompetenzen auszubilden. Bildproduktion ist somit ein Ergebnis der Freisetzung von den elementaren Notwendigkeiten des Lebens. Das ist ein bis heute gültiges Moment. Und es ist nicht zuletzt ein Argument gegen die einseitige evolutionsbiologische These, das Bilderschaffen sei ein Selektionsvorteil bei der Partnerwahl gewesen, sonst hätte es sich nicht durchgesetzt.[20] Bildproduktion ist mit einem derart spekulativen und bis in die Gegenwart kaum nachvollziehbaren Selektionsvorteil schlecht erklärt.

Das besondere Verhältnis von Religion und Bild in der Frühzeit der Menschen ist dagegen bis heute Gegenstand eines wissenschaftlichen, vor allem aber auch eines heftigen ideologischen Streites. Ob es erst die 'freien' Bilder und dann die 'repressive' Religion gegeben hat (so einige Evolutionsbiologen[21]) oder erst die Religion und für diese dann die Bilder (so vor allem manche katholische Theologen[22]) ist jedoch für eine protestantische Sicht auf die Kunst und die Bilder überhaupt nicht relevant. Entscheidend ist, ob man sagen kann, dass die ersten Bilder in der Geschichte die Menschheit in einem spezifischen Sinne erst konstituiert hat,[23] und dass diese Entwicklung vom bilderlosen Wesen zum Bild entwerfenden Menschen einen Freiheitsakt darstellt. Beides ist meines Erachtens zu bejahen. Alle weiteren Schlussfolgerungen über die Bedeutung der steinzeitlichen Bilder und Artefakte verlieren sich ins frühzeitliche Dunkel.[24]

Unbestritten ist, dass mit der nächsten für uns präziser fassbaren Bildentwicklung, der mesopotamischen und ägyptischen Zeit, der ideologische Charakter der Bilder augenfällig wird.[25] Wir stoßen in dieser Zeit zunehmend auf Götterbilder und auf Königsbilder, die eine Segmentierung der Gesellschaft voraussetzen. Bilder können somit nicht nur als Ausdruck von Freiheit dienen, sondern auch Repräsentanz von Herrschaft und Macht sein und vor allem im Interesse der Herrschaftserhaltung eingesetzt werden. Bilder können mit anderen Worten repressiven Charakter bekommen. Das wird für fast 5000 Jahre (also etwa von 3300 vor bis mindestens 1300 nach oder, wenn man die Aufklärung als Endpunkt sieht, 1750 nach Christus) ihre vorrangige Funktion sein.

Festzuhalten bleibt aber, dass die Bilder sich in dieser affirmativen „Funktion“ nicht erschöpfen, sondern zugleich immer unter der Perspektive einer sich entwickelnden Fähigkeit des Menschen zur Weltgestaltung wahrgenommen und gelesen werden können. Wie Friedrich Schiller am Beispiel Skulptur der Juno Ludovisi zeigt, überdauert dieser freiheitliche Charakter die Funktionalisierung im Herrschaftsinteresse.[26]

3.        Grundsatz
In diese Geschichte einer zunehmend von der Religion dominierten Kulturentwicklung zeichnet sich auch der Umgang mit Bildern und Skulpturen in Israel ein.

„In Israel gab es Bilder“[27] – diese Erkenntnis hat das traditionelle Bild einer vom Bilderverbot dominierten Religion erschüttert. Was noch vor 40 Jahren als selbstverständliche Gewissheit von Exegeten galt, dass nämlich die Bilderlosigkeit das signifikante Unterscheidungsmerkmal Israels zur altorientalischen Umwelt darstellt, kann heute als weitgehend überholt gelten. Wie die Schweizer Freiburger Schule um Othmar Keel[28] zeigen konnte, muss von einem ganz selbstverständlichen Umgang mit Bilder und Statuen in der Frühzeit Israels ausgegangen werden. Und diese Bilder bezogen sich "eindeutig auf religiöse Inhalte und dienten dazu, den Gott Israels, JHWH, bildhaft präsent zu machen".[29] Moses, der bilderstürmerische Ägypter,[30] ist daher eine trügerische (und vor allem irreführende) Gedächtnisspur.[31] Erst viel später, nämlich in den theologischen Reflexionen des babylonischen Exils kommt es zu einer radikalen Bilderkritik und der Ausformulierung des Bilderverbots. "Das Bilderverbot ist also untrennbar mit dem Monotheismus Israels verbunden. Beide sind indes eine recht junge Entwicklung der Religionsgeschichte Israels. Es handelt sich um seit der Exilszeit Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. ausgeprägte theologische Konzepte ... Das Bilderverbot ist also kein ursprünglicher Bestandteil der JHWH-Religion, sondern ein spätes theologisches Konzept, das zwar auf vorhandene anikonische Tendenzen im JHWH-Kult zurückgreifen konnte, aber erst in exilisch-nachexilischer Zeit seine Ausformulierung erfuhr."[32]

Festzuhalten ist aber auch: Das so artikulierte Bilderverbot ist kein Kunstbildverbot! Es ist ein Kultbildverbot.[33] Das ist deshalb wichtig, weil kirchengeschichtlich diese Trennung nicht immer sauber durchgeführt wurde und insbesondere in der reformierten Tradition die Skepsis gegenüber Kultbildern auf Bilder im Allgemeinen erweitert wurde.

Bedeutsam für eine protestantische Sicht auf die Kunst sind nun die Motive, die zunächst zur Distanzierung von den Kultbildern und später zur radikalen Ausformulierung des Bilderverbots geführt haben. Die prophetische Kritik an den Bildern hatte substanzielle Gründe, die aus heutiger Sicht überraschend "modern" anmuten. Hosea erkennt, dass Bilder sich nicht auf eine bestimmte Bedeutung fixieren lassen, weil Bilder grundsätzlich mehrdeutig (polyvalent) sind. Daher kritisiert er sie da, wo ihnen ein Verbindlichkeitsanspruch zugewiesen wird, den sie aufgrund ihrer prinzipiellen Mehrdeutigkeit gar nicht einlösen können. Gerade weil auch Kultbilder als Bilder polyvalent bleiben, drohen sie, das Dargestellte zu relativieren, seine Verbindlichkeit aufzulösen.[34] Auch Kultbilder, so könnte man Hosea modernisierend zusammenfassen, sind eben "offene Kunstwerke"[35] und ihre beabsichtigte Fixierung im Kult ist ein notwendig scheiternder Versuch der Vereindeutigung. Er kann gar nicht das leisten, was er verspricht und er bringt zugleich die Bilder um das, was für sie charakteristisch ist: ihre Mehrdeutigkeit.

4.        Grundsatz
Die Neutralität der neutestamentlichen Texte im Blick auf die Bilderfrage bedeutet für die protestantische Sicht auf die Kunst eine Freisetzung zur Profanität.

Zugegebenermaßen ist die Heranziehung neutestamentlicher Texte für die Bilderfrage problematisch. Nicht nur weil man hier gegen fast 1800 Jahre willkürlicher Textverwendung argumentieren muss, sondern auch, weil man in der Sache nur ex silentio argumentieren kann. Das heißt, aus dem Schweigen des Neuen Testaments zur Bilder- und Kultbildfrage muss seine Neutralität in dieser Hinsicht erschlossen werden. Festzuhalten ist jedenfalls, dass das Neue Testament in der für das Judentum so zentralen Frage des Bilderverbots auffällig schweigt. Das kann so gedeutet werden, dass es für diese Frage keine neuen Regeln aufstellen will (die alten also weiterhin gelten) oder dass es diese Frage für belanglos hält. Von der Mitte der Schrift her lässt aber meines Erachtens nichts den Schluss zu, dass mit dem Neuen Testament das Bilderverbot in Frage gestellt wird.

Wenn also das Kultbildverbot mit Christus nicht aufgehoben ist, dann bleiben als Bilder nur die profanen Bilder übrig. Hier folge ich dem Theologen Kurt Marti: "Die theologische Aufgabe besteht nicht darin, die Kunstindifferenz des Neuen Testaments zu entschuldigen. Sie besteht vielmehr darin, diese Kunstindifferenz zu interpretieren. Wir tun das, indem wir aus den bisherigen Ausführungen eine positive Schlussfolgerung ziehen und sagen: Die Kunstindifferenz des Neuen Testaments ist nicht eine Peinlichkeit, die zu entschuldigen, oder ein Mangel, der nachträglich zu beheben ist, sie ist überhaupt kein Negativum, keine Not, im Gegenteil, sie ist eine Befreiung — die Befreiung der bildenden Künste zur Profanität. Weil es seit Christus keine heiligen Räume und Gegenstände mehr gibt, gibt es auch keine heilige Kunst mehr. Die Unterscheidung zwischen sakraler und profaner, zwischen heiliger und weltlicher Kunst wird damit grundsätzlich hinfällig und theologisch irrelevant."[36] Kunst ist (wie es auch ihrem heutigen Selbstverständnis entspricht) grundsätzlich profan und als solche wahrzunehmen.

Diese "Deutung" des neutestamentlichen Geschehens hat Folgen für die protestantische Kunstwahrnehmung bis in die Gegenwart: "Die These von der grundsätzlichen Profanität aller Kunst will nichts anderes besagen als: der Mensch ist Herr über die Kunst. Am Vorwurf, der gegen jede neue, überlieferte Gesetze stürzende Manifestation der Kunst erhoben wurde und wird, ihr sei nichts mehr 'heilig', ist etwas durchaus Richtiges, nur ist er als Vorwurf verfehlt, denn die grundsätzliche Profanität der Künste führt notwendigerweise zürn Sturz der immer neu sich etablierenden, illegitimen 'Heiligkeiten'. Wenn es heute den Anschein hat, wir bewegten uns auf einem Trümmerfeld, auf dem Trümmerfeld gestürzter ästhetischer 'Heiligkeiten', zerbrochener ästhetischer Gesetzestafeln, so ist das ... ein Zeichen dafür, dass der Mensch aufgerufen ist, Herr über die Kunst zu sein und sich immer wieder von neuem als solcher zu beweisen und zu bewähren."[37] Gerade die moderne und die zeitgenössische Kunst kann in diesem Sinne theologisch begriffen und begrüßt werden.[38]

5.        Grundsatz
Im byzantinischen Bilderstreit werden die möglichen Perspektiven des theologischen Bildumgangs erarbeitet: das Inkarnationsargument, das didaktische Argument, das kulturelle Argument.

Im Diskurs der drei am über 100 Jahre währenden byzantinischen Bilderstreit beteiligten Parteien (Byzantiner, Römer und Franken) werden, darauf hat der Kunstphilosoph Bazon Brock schon 1972 bei seiner Besucherschulung zur documenta 5 hingewiesen, die grundsätzlichen Möglichkeiten des theologischen Bildumgangs erörtert.[39] Das theologische Verhältnis zur Kunst lässt sich danach in drei jeweils einander ausschließenden Perspektiven beschreiben:

• Das Inkarnations-Argument:    
  Bilder/Kunstwerke sind für den Glauben und für die christliche Religion heilsnotwendig.
• Das didaktische Argument:     
  Bilder/Kunstwerke sind für den Glauben hilfreich und zwar für seine Vermittlung.
• Das kulturelle Argument:        
  Bilder/Kunstwerke sind im Blick auf den Glauben neutral, sie sind kulturelle Erzeugnisse.

Wir können diese drei Perspektiven auf die Kunst auch verschiedene Theologien zuordnen:

• Die Heilsnotwendigkeit der Bilder vertritt die Orthodoxie im Gefolge von Johannes von Damaskus und den sich im byzantinischen Bilderstreit durchsetzenden Bilderfreunden (Ikonodulen). Nur wenn Christus darstellbar ist, ist er auch Mensch geworden. Wer die Ikonen (und damit religiöse Bilder) bestreitet, bestreitet auch die Inkarnation Christi.
• Den didaktischen Nutzen der Bilder im Rahmen des Glaubens vertrat die Römische Kirche im Gefolge Gregor des Großen, aber auch später die lutherische Kirche. Was die Bibel für jene, die Lesen können, ist das Bild für jene, die des Lesens unkundig sind, so Gregor der Große. Und Luther: Wenn ich von Christus spreche, entwirft mein Herz ein Bild von ihm.
• Die Neutralität der Bilder vertrat die Hoftheologie Karls des Großen in den Libri Carolini und später die reformierte Theologie. Es kommt nicht auf den Bildinhalt an, sondern auf das Ingenium des Künstlers (Libri Carolini[40]). Und Calvin: Kunst sei ganz allein Menschenwerk.[41]

Dies hat Konsequenzen im Blick auf die Bilder und Kunstwerke, die betrachtet werden:

• Wenn Bilder heilsnotwendig sind, dürfen nur heilskompatible Bilder verwendet werden. Dafür sorgt die orthodoxe Kirche mit einer adäquaten Benennung, nämlich der superstitio.[42]
• Wenn Bilder in didaktischer Perspektive genutzt werden, sind alle Bilder zu vermeiden, die vom didaktischen Zweck wegführen, uneindeutig sind und die Menschen verwirren.
• Wenn es auf die kulturelle Perspektive ankommt, treten die Bilder in den Vordergrund, die nach den Regeln der Kunst als gute Werke zu bezeichnen sind (Autonomie der Kunst).

Meines Erachtens lassen sich alle theologischen Überlegungen zum Mit- und Gegeneinander von Kunst und Religion bis in die Gegenwart mit diesem grundsätzlichen Modellraster abbilden. Daraus folgt: Entweder geht es um die unmittelbare religiöse Erfahrung im Bild – dann spielt die Autonomie der Kunst keine Rolle, sondern die Übereinstimmung von Bild und Lehre. Oder es geht um die Vermittlung religiöser Einsichten mit Hilfe de Bildes – dann ist autonome Kunst möglich, aber nicht zwingend, es hängt davon ab, welchen didaktischen Nutzen sie hat. Oder es geht darum, religiöse Erfahrungen mit ästhetischen Erfahrungen zu ermöglichen – dann ist die autonome Kunst konstitutiv vorausgesetzt, weil erst sie die ästhetische Erfahrung in Gang setzt, zu der man sich dann theologisch verhalten kann.

6.        Grundsatz
Der Bruch im traditionell einseitigen Verhältnis von Kunst und Religion erfolgt um die Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert und liegt somit weit vor der Reformation.

Wenn man begreifen will, wie sich in der historischen Entwicklung die Kunst von der Religion emanzipiert und eigene Regeln entwickelt, die nicht die der traditionellen Religion sind, dann kann man dies am Besten im Gegenüber zweier Kunstwerke aus der Zeit um 1300 machen.

Im Vergleich der Kruzifixe von Cimabue (1287-88, links) und dessen Lehrling Giotto (1290-1300, rechts) lässt sich die Entwicklung in der Kunst von der idealisierenden Darstellung hin zur realistischeren und damit auch menschlicheren Darstellung gut studieren. Cimabues Werk finden wir heute (leider schwer beschädigt) im Museum der Kirche Santa Croce in Florenz, Giottos Arbeit in der Kirche Santa Maria Novella in Florenz. Giotto hat sein Kruzifix in Kenntnis des Oeuvres von Cimabue geschaffen und ist bewusst davon abgewichen. Zwar finden wir schon bei Cimabue bestimmte humanisierende Züge, aber erst bei Giotto bekommen die Figuren eine Natürlichkeit, die sie als Abbilder realer Menschen wahrnehmbar werden lassen. Während bei Cimabue ein idealer und keinesfalls ein realer Mensch am Kreuz hängt, ein Körper zudem, der so auch gar nicht hängen könnte, ist es bei Giotto der Vere homo, der Mensch von der Straße, der das Leiden trägt. Wenn aber das Menschliche in die Darstellung des Göttlichen eindringt, verändert sich die Wahrnehmung von Religion und Kunst grundsätzlich, die Kunst entsakralisiert und säkularisiert sich. Lange vor der Reformation ist hier der Mensch gefragt.

100 Jahre später wird in Florenz noch einmal die gleiche Frage nun innerhalb des Menschenbildes der Bildenden Kunst aufgegriffen: Der Bildhauer Donatello hatte 1412/13 für die Kirche Santa Croce ein Kruzifix geschaffen, auf dem Christus mit den Zügen eines arbeitenden Menschen dargestellt war. Er zeigt das Werk voller Stolz seinem Bildhauerfreund Brunelleschi. Mir scheint, antwortet dieser, "du habest einen Bauern ans Kreuz geheftet, und nicht die Gestalt eines Christus, der zart gebaut und der schönste Mann gewesen ist, der jemals geboren wurde." Noch im selben Jahr hat Brunelleschi für die Kirche Santa Maria Novella seine Version eines Kruzifixes ausgearbeitet, ein Werk, von dem Donatello geradezu überwältigt gewesen sein soll, wie der Begründer der Kunstgeschichte, Giorgio Vasari, erzählt: "Dir ist vergönnt, den Heiland darzustellen, mir aber den Bauern".[43] Aber was ist das wahre Bild Jesu Christi?

Wichtig ist bei dieser Entwicklung, dass die humanistischen Positionen in der Geschichte der Kunst diejenigen sind, die zum Tragen kommen: gegen die religiös idealisierenden und Religion illustrierenden wie überhöhenden Positionen von Cimabue und Brunelleschi setzten Giotto und Donatello (so wie später Masaccio und Michelangelo) auf das Maß des Menschen.

7.        Grundsatz
Die Reformation bringt keine neuen ästhetischen Fortschritte, aber sie zerschlägt endgültig die theologische Unterfütterung so genannter christlicher Kunst.

Die Reformation selbst hat zwar viele Bilder, aber (fast muss man sagen: konsequenter Weise) wenig wirklich große und innovative Kunst hervorgebracht.[44] Dennoch hat sie sehr viele Künstler herausgefordert und beeinflusst, nicht zuletzt Mathis Grünewald, Tilman Riemenschneider und Lukas Cranach. Die unmittelbare religiöse Bildproduktion wurde im Gefolge der Reformation drastisch reduziert, die Propaganda-Bilder für die Auseinandersetzung um die religiöse Lehre aber enorm gesteigert. Martin Luther selbst verbleibt weitgehend im Bereich der didaktischen Funktionalisierung der Kunst, worin ihm einige Künstler leider auch gefolgt sind.

So lässt sich Lukas Cranachs Bildfolge zum Thema "Gesetz und Evangelium" eigentlich nicht als Ausdruck freier Kunst, sondern nur als angewandte Religion, also als Kunsthandwerk der Reformationszeit verstehen. Dabei ist es das evangelische Lehrbild par excellence, nicht zuletzt deshalb, weil es die Beziehung von Christus, Christusbild und Gläubigen im Bild selbst darstellt. In seiner ausgearbeiteten Form vom Altar der Stadtkirche von Weimar aus dem Jahr 1555 bezieht Cranach den Blutstrahl der Gnade unmittelbar auf sich, so dass Christi Blut auf den Kopf des Künstlers (und nicht in den Kelch der Engel oder der Priester) spritzt.[45] Aber es ist und bleibt 'nur' ein Lehrbild.

Die Gruppe der Künstler selbst, freigesetzt von der bis dahin immer noch religiös dominierten Bilderproduktion[46], muss sich in der Folgezeit nun andere Themen und Sujets und vor allem auch Auftraggeber suchen. Das führt dann zum bürgerlichen Kunstsammler und bei der Sujetwahl vor allem zur Porträtmalerei, zur Landschaftskunst und in der ganz späten Folge zur abstrakten und freien Kunst. Insbesondere in den Niederlanden vollzieht sich aufgrund der dominierenden reformierten Theologie innerhalb nur eines Jahrhunderts der Wandel vom religiösen Andachtsbild zum bürgerlichen Unterhaltungsbild.[47]

Für die protestantische Sicht auf die Kunst kann das Geschehen im 16. Jahrhundert als eine Art Freiräumungsprozess begriffen werden. Zahlreiche gängige Perspektiven des religiösen Blicks auf die Kunst (als Illustration, als zu stiftendes Werk, als Glaubensnotwendigkeit) wurden zerstört. Es gelingt dem Protestantismus aber nicht, überzeugend eine Alternative zu präsentieren, weder in Form einer theologischen Theorie der Kunst noch in Form von Kunstbewegungen. Das hat vielleicht auch damit zu tun, dass der entscheidende Schritt in der Freisetzung der Kunst bereits mit der Renaissance vollzogen worden war und die entscheidenden theoretischen Überlegungen in der philosophischen Ästhetik noch nicht geleistet waren. Die Reformation ist in Sachen Kunst "zwischen den Zeiten". Erst mit der romantischen Kunst Caspar David Friedrichs kommt so etwas wie eine Verbindung von Protestantismus und Kunst auf Augenhöhe zustande, erst mit der ästhetischen Theorie Immanuel Kants das theoretische Gerüst, um ästhetische Erfahrung und religiöse Erfahrung in eine Konstellation zu bringen.[48]

Deutlich wurde aber mit der Reformation und ihren kulturellen Folgen, dass der Verzicht auf die 1200 Jahre währende Dominanz der Religion in der Kunst keine Katastrophe ist - weder in künstlerischer noch in theologischer Perspektive. Erst jetzt beginnen Künstler frei zu produzieren und damit jenes Bild der Kunst voranzutreiben, das uns heute ganz selbstverständlich vertraut ist und von dem wir manchmal glauben, es habe es schon immer gegeben.

8.        Grundsatz
Erst die Philosophie des Deutschen Idealismus und hier vor allem in deren Anfängen die Philosophie Immanuel Kants bringt das theoretische Instrumentarium hervor, die spezifische Eigenart der Kunst bzw. des Kunsturteils begreifen zu können.

Wer sich mit Bildender Kunst in protestantischer Perspektive beschäftigen will, kommt nicht umhin, sich mit Ästhetik auseinanderzusetzen. Das Wissen über die Grundlagen der Ästhetik gehört zum unentrinnbaren Horizont auch zeitgenössischer theologischer Reflexion der Kunst. Begründet hat die Disziplin der Sache nach Alexander Gottlieb Baumgarten, der mit seiner Dissertation von 1735 und dem Buch „Aesthetica“ von 1750 die Voraussetzungen für alles Weitere geschaffen hat.[49] Entscheidend für die Ausprägung dessen, was wir heute unter Ästhetik verstehen, ist jedoch Immanuel Kants "Kritik der Urteilskraft"[50] aus dem Jahr 1790. Sie hat eine Wirkungsgeschichte bis in die neuesten philosophischen Ästhetiken.[51]

Kant setzt sich zunächst mit dem Geltungsanspruch ästhetischer Urteile auseinander. Diese basieren auf Geschmack. Geschmacksurteile sind subjektiv und auf einen Einzelfall, eine Landschaft, ein Kunstwerk bezogen: „Das Geschmacksurteil ist also kein Erkenntnisurteil, mithin nicht logisch, sondern ästhetisch, worunter man dasjenige versteht, dessen Bestimmungsgrund nicht anders als subjektiv sein kann.“[52] Trotzdem beanspruchen wir für unsere Geschmacksurteile so etwas wie Allgemeingültigkeit. Wir sagen in aller Regel "Das Kunstwerk ist schön" und nicht "Das Kunstwerk ist für mich schön" und suchen das dann zu begründen.

Kant hat das ästhetische Urteil zugleich als jenes bestimmt, bei dem unsere Erkenntniskräfte frei spielen können. Man kann das [mit Brigitte Scheer] so zusammenfassen: "Allein das ästhetische Urteil ist ein freies Urteil und begründet ein freies Wohlgefallen. Das moralische Urteil kennt diese Freiheit nicht ... Auch das theoretische Erkenntnisurteil ist nicht frei, sondern an die Gesetzlichkeit des Verstandes gebunden. Am wenigsten ist das pathologisch bestimmte Urteil über das Angenehme (das Sinnenurteil) frei, weil die subjektive Empfindung dort das einzige Kriterium ist. - Da der ästhetisch Betrachtende vom schönen Ding nichts begehrt, nichts erkennen, verändern oder genießen und konsumieren will, weil er … dem Gegenstand seine Freiheit lässt, deshalb bleibt er selbst in seinem Urteil über es frei.“[53] Im ästhetischen Urteil geht es nicht um eine bestimmte Erkenntnis, sondern um „Erkenntnis überhaupt“, darum, „dass für den ästhetisch Urteilenden [das ästhetisch Beurteilte] das Phänomen [ist], das um seiner selbst willen geschätzt und beurteilt wird.“[54]

Der "Kantianer" Friedrich Schiller hat dem in seinen Briefen zur ästhetischen Erziehung unter besonderer Betonung des Spiels eine Form gegeben, in der das Ästhetische eine grundsätzliche Funktion für die Entwicklung des Menschen bekommt: „der Mensch ... ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“[55] Schiller zeigt, „dass nur der spielende Mensch der ganzheitlich sich entfaltende Mensch ist, bei dem die Extreme von Verstand und Sinnlichkeit, Pflicht und Neigung, versöhnt sind ... Ein in diesem Sinne spielender Mensch erweist sich als frei, weil er es ... erreicht, im anderen bei sich selbst zu sein“.[56]

Bedeutsam sind die Bestimmungen aus der Zeit der Aufklärung  und des Deutschen Idealismus deshalb, weil sie die grundsätzliche Wahrnehmung von Bildern mit Kunstanspruch verändern. Sie gelten eben nicht nur von da an, sondern werden retrospektiv auf alle "Kunstwerke" und was, man als Kunstwerke ansehen kann, angewendet. Die Autonomie der Kunst, so schreibt Theodor W. Adorno, „ist ein Gewordenes, das ihren Begriff konstituiert“.[57]

Tatsächlich sind die Erkenntnisse zur Kunst aus dieser Zeit der Aufklärung und des Deutschen Idealismus uns wie selbstverständlich geworden, so selbstverständlich, dass wir Mühe haben, Kunstwerke überhaupt anders wahrzunehmen. Dass das Geschmacksurteil ein subjektives ist, weiß inzwischen sogar der Boulevard, und dass wir dennoch darüber streiten, weil wir den anderen ansinnen, in unser Urteil einzustimmen, ist gängige und jederzeit erfahrbare Alltagspraxis. Die Idee, dass die Kunst an der Übereinstimmung zum abgebildeten Gegenstand im Sinne der alten Mimesistheorie zu beurteilen sei, oder auch an handwerklichen Fähigkeiten, die man quasi messen könne, wird heute nur noch im Rahmen kleinbürgerlicher Abwehrstrategien gegen die Zumutungen zeitgenössischer Kunst verwendet - oder von Künstlern, die in der Rückwendung zu alten Werten eine Marktnische für das eigene Schaffen sehen. In aller Regel urteilen wir über Kunst aber so, wie Kant es erarbeitet hat, ohne dass wir das freilich jedes Mal in einen größeren Theoriezusammenhang einbetten.

Für die protestantische Sicht auf die Kunst ist die Theoriearbeit dieser Zeit außerordentlich wichtig. Sie entwickelt ästhetisch das heute anzuwendende theologisch-protestantische Paradigma, dass Kunstwerke nicht an inhaltlichen Vorgaben, sondern an der ästhetischen Erfahrung zu messen seien, und dass Kunst eine Tätigkeit ist, die den Menschen als Menschen in besonderer Weise auszeichnet. Zugleich wird die Möglichkeit eröffnet, auch begrifflich sauber zwischen Kunsthandwerk (als einer äußeren Zielen untergeordneten handwerklichen Arbeit mit aisthetischer [sinnlicher] Perspektive) und freier Kunst (als auf sich selbst verweisender Arbeit mit ästhetischer [sinnlich-reflexiver] Perspektive) zu unterscheiden.[58]

Es ist nun nicht so, dass diese Erkenntnis sich unmittelbar in die theologische Theoriebildung eingeschrieben hätte. Sieht man von Friedrich Daniel Schleiermacher ab,[59] dann hat es über 170 Jahre gedauert, bis die freie Kunst theologisch einigermaßen angemessen reflektiert wurde[60] - und selbst das noch unter starkem kirchlichen und theologischen Protest, der dann auch noch konsequent ästhetisch mit ästhetizistisch und Autonomie mit Autarkie verwechselte.[61]

9.        Grundsatz    
Das 20. Jahrhundert kann sowohl als Tiefpunkt in der Beziehung von Kunst und Christentum begriffen werden, als auch als Beginn einer neuen Beziehung unter grundsätzlich veränderten Voraussetzungen.

Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts haben evangelische wie katholische Kirche gemeinsam gegen die zeitgenössische Kunst gehetzt. Selbst Protestanten, die auf der Höhe der Kultur argumentieren wollten, lehnten Landschaftsmalerei, ja alle profane Kunst ab.[62] Nur Ästhetik - das war nicht erwünscht. Es ist kein Zufall, dass der Begriff der "entarteten Kunst" im kirchlichen Milieu gepflegt wurde und von dort von den Nationalsozialisten übernommen werden konnte. Das kirchliche Milieu konservativer wie fortschrittlicher Provenienz hat bis in die 60er-Jahre des 20. Jahrhunderts keine Beziehung zur zeitgenössischen Kunst entwickeln können. So kann selbst die im Widerspruch zu Hitler sich befindliche Bekennende Kirche 1935 in der Zeitschrift "Junge Kirche" artikulieren: "Das deutsche Kunstwerk will nicht den Beschauer erfreuen oder zu genießender Betrachtung fordern, es erfüllt eine religiöse, sittliche Mission. So ist deutsche Kunst zuallererst christliche Kunst ... Die deutsche Kunst verrät bezüglich Arbeitsstoff und Technik nationale Eigenheiten ... Kennzeichnend für deutsche Kunst ist die Arbeit in Holz. Holzarbeit ist unlöslich an germanisches und deutsches Kunstschaffen gebunden."[63]

Der Tiefpunkt, aber vielleicht auch ein Wendepunkt in der protestantischen Sicht auf die Kunst war die Verstrickung der Evangelischen Kirche in die nationalsozialistische Aktion gegen die so genannte 'Entartete Kunst', an deren Verscherbelung in alle Welt sie maßgeblich beteiligt war.[64] Nach dem Zusammenbruch des nationalsozialistischen Systems konnte dann - wenn auch über längere Zeit noch belastete Vertreter im Kunst-und-Kirche-Bereich tätig waren[65] - eine neue Sicht auf die Kunst entwickelt werden.

Die Möglichkeit dazu bot nicht zuletzt die eine Ausnahme im Konzert weitgehend reaktionärer theologischer Äußerungen zur Kunst, nämlich der Theologe und Philosoph Paul Tillich, der stets für die Wahrnehmung und theologische Reflexion der modernen Kunst eingetreten ist.[66] An ihn knüpfte eine jüngere Generation von Theologen an, die sich dann der Gegenwartskunst unbefangen nähern konnte. Paul Tillich fordert in seiner Kulturtheologie, die autonomen Kulturbereiche auf den letzten Sinn, ihren Bezug zum Unbedingten hin zu befragen. Kirche sollte nicht dadurch zur Kultur finden, dass sie ihre eigenen kulturellen Rudimente krampfhaft bewahrt, sondern ihre Aufgabe lautet, in den autonomen Formen der uns umgebenden Kultur die Tiefendimension zu entdecken. Zielvorstellung ist für Tillich die Idee der Theonomie, die Überwindung des Gegensatzes von Kultur und Kirche, eine dem Unbedingten offene Einheitskultur und -gesellschaft. So sehr sich Tillich gegen die Heteronomisierung der Kultur wendet, so wenig kann er sich freilich mit einer bloß profanen Autonomie abfinden. Man sei „der Autonomie müde geworden“, ihre „entmenschlichenden Folgen“ in Form rationaler Systeme, die die Lebenswelt verdinglichen, lägen auf der Hand. Wahre Kultur ist bei Tillich immer schon theonom bestimmt, sie findet in der Theonomie ihr eigentliches Ziel. Tillich geht es darum, Kunst theologisch so zu interpretieren, dass in Bildern und Skulpturen „die Manifestation letzter Wirklichkeit erkennbar ist“. Für Tillichs theologische Hermeneutik ist „der künstlerische Stil jeder Epoche ein Dokument der religiösen Existenz dieser Epoche“.[67] Wer also die religiöse Existenz der Epoche verstehen will, muss sich den Dokumenten der Kunst dieser Epoche zuwenden. Daraus folgert Tillich: „Ohne eine Theologie der Kultur gibt es keine in die Tiefe gehende Geschichte der Kultur, und ohne eine Theologie der bildenden Kunst gibt es kein Verstehen des menschlichen Sinnes der Kunstwerke!“[68] Ich bezweifle, dass diese These für die Beurteilung der Kunst und Kultur dauerhaft tragfähig ist. Dennoch kommt Tillich auf der Basis seiner Kulturtheologie zu Schlussfolgerungen, die mit vielen modernen Kunsttheorien koinzidieren. Neben dem Verzicht auf die Bevorzugung religiöser Bildsujets zählt dazu vor allem die Betonung der Eigensprachlichkeit der Kunstwerke („Was ein Bild sagt, kann keine Kombination von Begriffen sagen“).[69]

Über Freiheit als „Methode der Kunst“ hat dann am Ende des 20. Jahrhunderts der Künstler, Theologe und Philosoph Thomas Lehnerer reflektiert. Im Anschluss an Immanuel Kant skizziert Lehnerer ästhetische Erfahrung als ein „Empfinden aus Freiheit“ und Bildende Kunst als eine „Methode aus Freiheit“. Das Empfinden von Schönheit ist danach „die vielleicht ganz alltägliche, aber unbedingte Freude daran, dass etwas ohne Not und Grund - frei - sich bewegt, dass etwas lebendig ist in dieser Welt, einfach so. - Freie Lebendigkeit spüren, das ist Schönheit ... Schönheit als solche (als Empfinden aus Freiheit) beruht weder auf Natur noch auf Kultur ... Schönheit ist ein an sich selbst freier, unbedingter, dennoch aber subjektiv wahrnehmbarer Glücksfall.“[70] Kunstwerke sind im Gegenzug Gegenstände, die den 'Zweck' haben, dieses „Empfinden aus Freiheit“ auszulösen. Lehnerers Arbeit ist aber schon nicht mehr eine theologische Arbeit, sondern eine philosophische. Trotzdem ist sie vermutlich die tragfähigste Grundierung des theologischen Blick auf die in der Kunst sich zeigende menschliche Freiheit.

Der protestantische Blick auf die Kunst im 20. Jahrhundert vermag zunächst neben der Einsicht in die grundsätzliche Freiheit der Kunst und die sich in der Kunst äußernde Freiheit (was beides natürlich relativ abstrakte Einsichten sind) vor allem auch zahlreiche Verwandtschaften in den Aufbrüchen und Schwerpunktsetzungen mit denen der jüngeren Theologie festzustellen, wobei in aller Regel die Aufbrüche und Transformationen in der Theologie etwas später geschehen als in der Bildenden Kunst.

So gehört zu den Charakteristika der Kunst der Moderne und der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht zuletzt die Aufnahme der populären Kultur (Andy Warhol; Bruce Nauman, Roy Lichtenstein, Jeff Koons), die Entdeckung des Alltags und des Vergänglichen (Marcel Duchamp, Ilya & Emilia Kapakov, Dieter Roth), die Wiederkehr des Religiösen und der Individuellen Mythologien (Sigmar Polke, Olafur Eliasson, Bill Viola), die Reflexion von Bedeutung im Zusammenhang mit Sprache (Lawrence Weiner, Ed Ruscha, Jenny Holzer), das Moment des Performativen (Joseph Beuys, Valie Export, Cindy Sherman, Fischli & Weiss, Pipilotti Rist, Valie Export), die Ironisierung des Politischen (William Kentridge, Mauricio Cattelan, Jasper Johns, Robert Rauschenberg), die Medialisierung der Lebenswelten (Nam June Paik, Christian Marclay), die Kultivierung der Erinnerung (Christian Boltanski), das Konzeptuelle (John Baldessari, Joseph Kosuth) und die radikale Reduktion (Sol Lewitt) ... um nur die Wichtigsten zu nennen.

Aber auch in den "Großwetterlagen" gibt es Ähnlichkeiten. Wir beobachten in der Bildenden Kunst nach 1945 den endgültigen Verlust des Rahmens und die Entwicklung zum offenen Bild.[71] Wir können demnach nicht mehr davon ausgehen, dass es so etwas wie einen normativen Grundkonsens in Sachen Kunst gibt, wie er etwa durch das Tafelbild bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts noch zur selbstverständlichen Voraussetzung gehörte. Analoges lässt sich im Blick auf die Theologie in der Spannweite von Liberaler und Dialektischer Theologie sagen.

Der postmoderne Theologe Mark C. Taylor hat in seinem Buch Disfiguring versucht, Entwicklungen in der Theologie des 20. Jahrhunderts mit der Entwicklung der Kunst zu parallelisieren.[72] In einem Gang durch weite Bereiche der Philosophie- und Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts beschreibt er die Problemlösungsversuche der verschiedenen Diskurse in Moderne und Postmoderne. Gegen die Hauptströme der modernen Theologie und Kunst sieht Taylor in der Postmoderne eine neuartige Bewegung entstehen, die mit Sören Kierkegaard als theologischem Ahnherrn und Michael Heizer, Michelangelo Pistoletto und Anselm Kiefer als künstlerischen Protagonisten, eine A/Theoästhetik des Entzugs, der Wüste, der Einsamkeit und Verlassenheit (desert/desertion) etablieren. Die Konzeption ist nicht unähnlich dem, was Jean-François Lyotard als Ästhetik des Erhabenen beschrieben hat[73]: in der Darstellung auf ein Nicht-Darstellbares anzuspielen - ein Gefühl dafür zu schärfen, dass es ein Undarstellbares gibt - Anspielungen auf ein Denkbares erfinden, das nicht dargestellt werden kann. Es geht in den Worten Taylors um eine "nonnegative negative theology, that nonethelesse is not positive".[74]

10.      Grundsatz    
Die Gegenwart der Kunst ist eine Herausforderung (Provokation) für jeden Betrachter. Sie anzunehmen und nicht vorschnell still zu stellen, ist Aufgabe eines verantwortlichen theologischen Umgangs mit der Kunst.

Wenn wir auf die Gegenwart der Kunst, also die Kunst des späten 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts blicken, dann können wir feststellen, dass mit der Fotokunst, der Video- und der Medienkunst bzw. der digitalen Kunst der Bereich dessen, was zum Stichwort Bildende Künste gehört, sich zunehmend erweitert und auch in einem gewissen Sinne diffundiert.

Wurde an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert der Bereich dessen, was unsere Wahrnehmung bestimmt, von der Kunst untersucht, so wird an der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert an der "Digitalisierung Auges" gearbeitet.[75] Ähnlich wie die Malerei im ausgehenden 19. Jahrhundert auf das Vordringen des Fotoapparates reagiert (und das Prinzip der Abbildlichkeit aufgab), so reagiert sie nun auf das Vordringen digitaler und virtueller Prozesse.[76]

Gleichzeitig globalisieren sich die Kunstwelten und die Diskurse über die Kunst. Schon lange beschränken sich die "Welten der Kunst"[77] nicht mehr auf wenige überschaubare Kunststandorte wie Berlin, München, Düsseldorf, Paris, London oder New York, sondern verstreuen sich weltweit dorthin, wo Entwicklung, Innovation (oder auch Kapital) zu finden ist. Der Eurozentrismus in der Kunst ist zwar nicht überwunden (noch immer besteht die größte Galeriendichte in Deutschland), aber es selbstverständlicher geworden, die Kunstprozesse in der ganzen Welt zur Kenntnis zu nehmen. Gerade die Biennale in Venedig ist dafür ein gutes Beispiel. Aber auch in der individuellen Existenz des Künstlers ist es nicht mehr möglich, sich auf regionale Bedeutsamkeit zu beschränken. Die Globalisierung der Lebenswelten und die Vernetzung der Kunstwelten machen so Miami in Florida zu einem Vorort der Schweizer Stadt Basel.[78]

Der Blick auf die einzelnen documenta-Ausstellungen seit 1992 spiegelt diesen Prozess der Globalisierung und ebenso der zunehmenden Diskursorientierung, wie Tim Pickartz gezeigt hat. "Nachdem Jan Hoet die eigene körperliche Erfahrung als Leitidee seiner vermeintlich konzeptfreien documenta IX (1992) postuliert hat, gelang es Catherine David mit der documenta X (1997), eine gewisse Politisierung von Kunst- und Ausstellungspraxen im Zentrum des Kunstfeldes zu ermöglichen ... Die Documenta11 (2002) unter der Leitung von Okwui Enwezor, dem ersten nicht-europäischen Kurator einer documenta, führte den Weg der Politisierung fort und versuchte sich nicht nur in einer theoretischen, sondern auch geografischen Dezentralisierung ... Im Jahre 2007 ließ sich mit der documenta 12 eine deutliche Gegenbewegung beobachten ... Das Kuratorenteam Ruth Noack und Roger Buergel löste mit dem Konzept der Migration der Form die Werke aus ihren tradierten Kontexten und setzte sie in neue, provisorische Zusammenhänge."[79] Bei der documenta (13) begreift Carolyn Christov-Bakargiev die Künstler nur als eine Gruppierung unter vielen, die die anderen Beiträge der Wissenschaftler bereichern.

Es ist schwer, zu beschreiben und schwieriger, zu begreifen, was der Stand der Kunst ist. Oder mit den überaus zutreffenden Worten von Christov-Bakargiev: „I have no idea, what art is!“ Es sieht so aus, als ob zahlreiche Taktgeber unabhängig voneinander in unterschiedlichen Takten schlagen und trotzdem zusammen den Rhythmus des Territoriums Kunst beschreiben.

Niemand - außer den Veranstaltern - weiß im Vorhinein, was er auf der documenta (13) zu sehen bekommt. Aber man bekommt ein ästhetisches Gebrauchswertversprechen: dass mit den vorgestellten Exponaten weitergehende ästhetische Erfahrungen zu machen seien, Erfahrungen, die sich zunächst einmal nicht decken mit dem, was man erwartet hat. Versprochen werden Durchbrechungen des Alltags und der Sehkonventionen. Was sehe ich, was ich nicht erwartet habe?[82] Was eröffnet neue Sichtweisen? Was geht mir so auf die Nerven, dass ich erst einmal darüber nachdenken muss? Was passt nicht in mein Weltbild?

Wenn also schon 'Liebe', dann wird sie hoffentlich von dieser zentralen Kunstausstellung des Jahres 2012 auf eine harte Probe gestellt. Nichts zum Feiern und sich relaxt zurücklehnen, sondern Wahrnehmungs-, Reflexions- und Deutungsarbeit.

Die protestantische Sicht auf die Kunst[83] lässt sich nicht schematisieren - hoffentlich nie wieder. So wie wir nie abschließend wissen werden, was Kunst ist (weil es ein Prozess ist), so lassen sich auch die protestantischen Erkenntnisse über Kunst nicht festschreiben, sondern nur beschreiben. Alle Versuche bis hin zu dem von Paul Tillich, Guernica von Pablo Picasso als das protestantische Bild des 20. Jahrhunderts zu beschreiben, sind gescheitert.[84]

Aber, wie gesagt, es lassen sich Voraussetzungen benennen: ein möglichst genaues Hinsehen, eine geduldiges und wiederholtes Herantasten an die Kunst der Gegenwart, an einzelne Werke und Werkgruppen, ein vergleichendes Sehen ... Mit anderen Worten, ein Einlassen auf die ästhetische Erfahrung jenseits einer nicht erfahrenden Sinnzuweisung. Und natürlich schließt sich dem eine Reflektion an, in welcher Relation diese Erfahrung zu den anderen Erfahrungen steht  und was diese Erfahrung mit dem zu tun hat, was wir als Theologen treiben.

Anmerkungen