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Erlösung und Gerechtigkeit – allein in mir, allein im HierReligionskritisches und Medienreligiöses in den Filmen Clint EastwoodsHarald Weiß Einleitung
Die Frage ist nur, welche Funktion das Tischgebet in Pale Rider und all die anderen Elemente in Eastwoods Filme haben, die der christlich-religiös sozialisierte Zuschauer als explizite oder implizite Bezugnahmen auf das Christentum, seine Symbole, seine Ethik, seine Textgrundlagen und seine institutionalisierten Erscheinungsformen und Repräsentanten identifizieren kann. Eine andere Frage ist, welche Wirkung diese Elemente bei Rezipienten haben, die nicht christlich-religiös sozialisiert sind, für die ein weißer Stehkragen nicht als Bekleidungselement eines Pfarrers identifiziert wird, ein im Film gelesener Text nicht als Bibelzitat?[2] Wer den Film Pale Rider, der diese beiden Elemente enthält, 1985 im Kino sah, konnte den sprachlichen und inhaltlichen Duktus des gelesenen Textes wahrscheinlich noch als biblisch identifizieren und den Kragen als Pfarrerhabit. Wie aber sieht es mit dem Wissen um christliche Symbole und Traditionen derer aus, die erst nach der Veröffentlichung des Filmes geboren wurden? Vielleicht erkennen sie noch einen Text als Bibeltext und wissen noch um die christliche Bedeutung des Kreuzes. Aber ein weißer Stehkragen? In Gran Torino von 2008 wird die Hauptfigur Walt Kowalski am Ende des Films ähnlich wie Jesus am Kreuz gezeigt: getötet, die Beine zusammen, die Arme im rechten Winkel vom Körper gestreckt, Blut in der Hand[3]. Die Bezugnahme auf das zentrale christliche Symbol dürfte auch noch 2008 für viele Zuschauer offensichtlich sein. Da es aber 2008 vermutlich weniger Zuschauer gibt, die einen Stehkragen als Bekleidungselement eines Pfarrers erkennen können als 1985, erhält der Stehkragenträger in Gran Torino mehrere Identifikationshilfen: er wird nicht nur mit Stehkragen, sondern in Pfarrergewand in einer Kirche bei der Gottesdienstfeier gezeigt. Eastwood passt sich also gewissermaßen in dem, was er an christlich-religiösen Symbolen, Traditionen und Inhalten in seinen Filmen zeigt, und wie er es zeigt, dem Wissensstand seiner Rezipienten an: je weniger diese Elemente verstanden werden mit desto mehr Verständnishilfen werden sie ausgestattet.
Sind in den Filmen Eastwoods die Bezugnahmen auf christlich-religiöse Elemente explizit, z. B. wenn christliche Texte zitiert oder christliche Symbole gezeigt werden, dann ist ihr Wert im Film im Vergleich zum ‚originären Platz’ der Texte und Symbole häufig umgewertet. Was christlich aussieht oder sich christlich anhört, erscheint durch den Kontext, den es im Film erhält, in anderem, meistens ‚negativeren’ Licht. Auch die Pfarrerfiguren, die in einigen Filmen Eastwoods auftreten, werden, wenn sie institutionalisierte religiöse Gemeinschaften (z. B. Kirchen) repräsentieren, fast immer negativ charakterisiert.[5] Außer diesen meistens auf einzelne Einstellungen oder Szenen beschränkten expliziten intermedialen oder transmedialen Bezügen auf Christlich-Religiöses in einigen Filmen Eastwoods, enthalten fast alle seine Filme existentielle Fragen, die nicht nur in einzelnen Szenen thematisiert werden, sondern Kernthema des gesamten Filmes sind. Indem die Filme Eastwoods – wie auch Filme anderer Regisseure – existentielle „Fragen nach Gerechtigkeit, Verantwortung, Leiden und Schuld, Sühne und Buße, Opfer und Versöhnung [...] oder einem möglichen Leben nach dem Tode“[6] thematisieren, enthalten sie „Vorbilder und Sinndeutungsangebote“, die für den Rezipienten „zur Identitätsbildung und zur weltanschaulichen Orientierung“ beitragen können[7]. In dieser Funktion treten die Filme Eastwoods – und auch die Filme anderer Regisseure mit solchen Inhalten – quasi in Konkurrenz zu den Religionen – zumindest dann, wenn ‚Religion’ funktional und nicht substantiell definiert wird[8]. Übernehmen einzelne Medienprodukte oder auch die Medien insgesamt Funktionen, die traditionell Religionen übernehmen, wird dies – z. B. von Luckmann religionssoziologisch – als „unsichtbare Religion“[9] oder – z. B. in der Theologie – als „Medienreligion“ bezeichnet[10]. „Der Begriff der ‚Medienreligion’ hat“, nach Wilhelm Gräb und Jörg Herrmann, „vor allem diese Dimension funktionaler Äquivalenz [von Medien und Religion] im Blick.“[11] Ob bestimmte einzelne Filme mit den in ihnen thematisierten existentiellen Fragen, mit ihren Sinndeutungsangeboten bei den Rezipienten auch wirklich eine religionsäquivalente Funktion erfüllen, lässt sich nur empirisch nachweisen. Für die Filme Eastwoods wird im Folgenden nur die Angebotsseite analysiert, nur die Filmprodukte werden danach untersucht, ob sie explizite Bezugnahmen auf christlich-religiöse Texte, Symbole, Traditionen enthalten oder implizit existentielle Fragen behandeln[12]. Wie das Angebot der Filme auf Rezipientenseite angenommen wird, ob Eastwoods Filme eine religionsäquivalente Funktion erfüllen, ist nicht Thema dieses Aufsatzes. Bei den Angeboten, beispielsweise zum Umgang mit Schuld oder Ungerechtigkeit, die in den Filmen Eastwoods gemacht werden, zeigt sich, dass sie andere Lösungen enthalten als äquivalente Angebote in den Religionen, insbesondere das Christentum. Für Clint Eastwood, Sohn christlicher Eltern[13], geboren und aufgewachsen in den christlich geprägten USA, sind es in erster Linie die Traditionen des Christentums, nicht einer anderen Religion, die referentiell in seinen Filmen verarbeitet werden, sei es explizit oder implizit. Und so wie in Eastwoods Filmen christliche Symbole, christliche Texte, christliche Traditionen, wenn explizit auf sie Bezug genommen wird, durch ihre Kontextualisierung kritisch bewertet werden und in einem gewissen Widerspruch zu ihrem ‚originären’ Wert stehen, so stehen auch die impliziten Antworten auf existentielle Fragen, wie die nach Gerechtigkeit oder dem Umgang mit Schuld, in einem gewissen Widerspruch zu den Antworten, die das Christentum auf diese Fragen gibt. In den Filmen Eastwoods kann Schuld nur dann gesühnt werden, wenn zum einen die ‚Gleichartigkeit’ von Schuld(tat) und Sühne(tat), zum anderen die Identität von Schuldverursachendem und Sühneschaffendem gegeben ist. Ein ausgestochenes Auge ist durch ein ausgestochenes Auge, eine Tötung durch eine Tötung auszugleichen. Die Möglichkeit der stellvertretenden Sühnetat, wie sie beispielsweise das Christentum anbietet, gibt es in Eastwoods Filmen nicht; wer Schuld auf sich geladen hat, kann sie auf niemand anderes abladen, muss selbst die Sühneleistung erbringen. Das Gerechtigkeitsverständnis in den Filmen Clint Eastwoods ist vorstaatlich, anti-institutionell und individualistisch, das Erlösungsverständnis individualistisch, unreligiös und innerweltlich. Wo das Christentum den endlosen Kreislauf des ius talionis (‚Auge um Auge, Zahn um Zahn’) durch Vergebung zu durchbrechen versucht, beharren die Filme Eastwoods auf dem Prinzip der Vergeltung[14]; wo das Christentum den Menschen von der Last der Selbsterlösung durch die Stellvertretung Christi befreien will, ist der Mensch in den Filmen Eastwoods auf sich selbst geworfen; wo das Christentum Hoffnung durch Transzendenz schafft, ist der Mensch in den Filmen Eastwoods gefangen im Hier. In allen Filmen Eastwoods gibt es Gerechtigkeit nur im Hier und nur durch die Tat einzelner Individuen; die Existenz einer außerweltlichen transzendenten Hilfe, wie sie das Christentum in Aussicht stellt, wird negiert, indem christliche Symbole, Bezüge zu christlichen Überlieferungen und Pfarrerfiguren mit unchristlichen, meist negativen Konnotationen versehen werden. Die Sinnangebote des „modernen Heiligen Kosmos“[15] der Filme Eastwoods sind gekennzeichnet durch Diesseitigkeit[16] und Individualismus. Analysiert werden im Folgenden nur einige der Eastwood Filmen, in denen sich Religionskritisches und/oder Medienreligiöses nachweisen lässt. Der Schwerpunkt der Auswahl liegt bei den neueren Filmen Eastwoods. Außer den mit Erbarmungslos (1992) beginnenden neueren Filmen werden nur zwei ältere Filme (Der Texaner (1976) und Pale Rider (1985)) in die Analyse aufgenommen. In allen in die Auswahl aufgenommenen Filmen führte Clint Eastwood Regie, in den meisten spielte er auch eine der Hauptrollen. Der Texaner (1976)
Der Film spielt zur Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs. Frau und Sohn des Farmers Josey Wales werden von einem Mann mit Namen Terrill, der mit einer Gruppe marodierender Nordstaatensoldaten die Farm von Josey Wales überfällt, ermordet. Josey Wales verlässt seine nieder gebrannte Farm, um den Mörder seiner Familie zu finden und den Mord zu rächen. Auf seiner Suche nach Terrill schließt sich Josey Wales einer Gruppe von Südstaatensoldaten an, die sich unter ihrem Führer Fletcher nicht weniger unrecht verhalten als die Gruppe um Terrill. Der Gruppe, der sich Josey Wales angeschlossen hat, wird von Seiten der Nordstaatler ein Friedensangebot gemacht, auf das sich alle bis auf Josey Wales einlassen. Das Friedensangebot entpuppt sich als Täuschungsmanöver. Die Nordstaatler, die die Südstaatler auf die Verfassung schwören lassen, schießen auf die entwaffneten Südstaatler. Die Person, die die ungerechte Ermordung im Auftrag des anwesenden verfassungsmäßigen Senators ausführt, ist niemand anderes als Terrill. Josey Wales, der die Täuschung entdeckt, kommt seinen Kameraden zu Hilfe und schießt auf die Nordstaatler, kann jedoch nur einen seiner Kameraden retten und mit diesem fliehen. Fletcher, der inzwischen die Seite gewechselt hat, wird vom Senator beauftragt, Josey Wales für seinen Angriff auf die Nordstaaten-Soldaten zu töten. Was nun bis zum Ende des Filmes gezeigt wird, ist ein doppeltes Katz-und-Maus-Spiel: Josey Wales sucht und verfolgt Terrill, um ihn zu bestrafen, Fletcher sucht und verfolgt Josey Wales, um ihn zu bestrafen. Am Ende des Films hat Josey Wales sein Ziel erreicht: Er tötet Terrill und sühnt dadurch die Ermordung seiner Familie.[17] Der Hauptfigur Josey Wales kommt in diesem Film die Funktion des Gerechtigkeit schaffenden Richters zu. In die zu Beginn des Films gezeigte Unrechtstat, deren Sühnung die dramaturgische Aufgabe des Films darstellt, ist die Hauptfigur nur als Betroffener involviert, nicht auch als Täter, wie in einigen jüngeren Filmen Eastwoods. Für die Unrechtstaten, die im Verlauf des Films Josey Wales selbst begeht, gibt es, anders als für die Unrechtstat an Josey Wales’ Familie, keine ausgleichende Strafgerechtigkeit.[18] Josey Wales’ kurze Trauer über den Verlust von Frau und Kind wird mit christlichen Symbolen und Traditionen verbunden: Josey Wales spricht am Grab, auf das er ein Kreuz gesetzt hat, die Worte „Asche zu Asche“, vollendet den Satz aber nicht, sondern wirft sich vor Trauer und Wut auf den Boden und reißt das Kreuz dabei um.[19] Anschließend findet Josey Wales auf dem Boden, in der Asche seines verbrannten Hauses einen Revolver. Das abgebrochene Zitat aus den christlichen Beerdigungsworten „Erde zu Erde, Asche zu Asche, Staub zu Stab“ und das Umwerfen des Kreuzes, dem zentralem Symbol des Christentums, stellen deutlich die christliche Heilsbotschaft in Frage. Verworfen wird die Bedeutung des Kreuzes als einer Verbindung mit Gott; negiert wird damit die Existenz einer außerweltlichen transzendenten Macht, von der Hilfe kommen und die Gerechtigkeit schaffen kann. Verworfen wird die Bedeutung des Kreuzes als Erlösung des Menschen von der ‚Notwendigkeit’, Sühne zu leisten und Sühne schaffen zu müssen. Josey Wales verwirft die stellvertretende Sühne Christi, da er zum einen keine Vergebung für den Täter, sondern Vergeltung will, und da er zum andern selbst derjenige sein will, der (sich) Gerechtigkeit schafft, und nicht von einem Stellvertreter (Jesus Christus) um die Gerechtigkeit schaffende eigene Tat gebracht werden will. Der Revolver, den Josey Wales in die Hand nimmt, nachdem der das Kreuz umgekippt hat, ist das Gegensymbol zum friedlich und gewaltlos Gerechtigkeit schaffenden Kreuz. Das Kreuz und die Bedeutungen, die es trägt, Gewaltlosigkeit, Vergebung, Verzicht auf Vergeltung und stellvertretende Sühne werden negiert und dagegen der Revolver als Symbol für Gewalt und Vergeltung gesetzt. Pale Rider (1985)[20]
Hull Barrett, der mit Megans Mutter zusammenlebt, bringt den Pale Rider mit ins Haus. Als dieser sich in einem Nebenraum den Oberkörper wäscht, sind auf seinem Rücken sechs Wundmale (in Kreisanordnung) zu sehen, die verheilte Schusswunden sein können aber auch eine Bezugnahme auf die kurz zuvor zitierte Johannesoffenbarung. Dort ist im dreizehnten Kapitel, Vers 18, von einem Tier mit dem Namen ‚666’ und von Malzeichen mit dieser Zahl die Rede.[26] Das mit der Zahl 666 benamte Tier wird gemeinhin mit dem Antichristen, dem Gegenspieler des wiederkommenden Christus, bzw. mit dem Satan identifiziert. Wie der in der Johannesoffenbarung beschriebene Reiter auf dem fahlen Pferd – und mit ihm auch die anderen drei apokalyptischen Reiter – bringt auch das Tier mit dem Namen 666 nichts Gutes.[27] Als der namenlose Reiter aus dem Nebenzimmer heraus zu Hull Barrett, Megan und deren Mutter Sarah tritt, um mit ihnen zu speisen, trägt er eine schwarze Weste und einen weißen Pfarrerkragen.[28] Etwas später, als der Pale Rider mit Hull Barrett in einem ausgetrockneten Bachbett steht mit dem unlösbar scheinenden Problem, einen Felsklotz zerschlagen zu müssen, unter dem Hull eine Goldader vermutet, gibt es eine Parallele zum Kampf Davids gegen Goliath im Alten Testament (1. Samuel, Kapitel 17).[29] Eine kleine Abordnung von LaHoods Leuten, bestehend aus LaHoods Sohn und dem Riesen Club,[30] kommt angeritten. Der große Club (Goliath) greift den im Vergleich zu ihm kleinen Pale Rider (David) an, der den Angriff trickreich kontert und Club außer Gefecht setzt. Nach etwa drei Fünfteln des Films gibt es einen Wendepunkt in der Charakterisierung des Pale Rider. Von einem bis dahin durch Pfarrertracht und Waffenlosigkeit charakterisierten, sich eher friedvoll für Gerechtigkeit einsetzenden Heilsbringer, wandelt er sich zu einem düsteren und gewalttätigen Rächer. Ab jetzt zeigt der fahle apokalyptische Reiter nicht mehr die schöne, sondern die unschöne Seite seiner Janusköpfigkeit, nicht mehr das Heil und das Wunder der Gerechtigkeit, das er im Auftrag Gottes bringt, sondern die Brutalität und den Tod, die mit der Erringung der Gerechtigkeit mitunter einhergehen. Er legt seine Pfarrerkleidung ab und legt sich dafür einen Revolvergürtel um.[31] Mit dem Eintauschen des Pfarrergewandes gegen die Pistole beginnt der Pale Rider zu morden, extensiv im Showdown des Films, und schläft mit Sarah, der zukünftigen Ehefrau Hull Barretts. Mit seiner Kleidung legt der Pale Rider gleichsam das von dieser Kleidung erwartete moralische Verhalten ab. Bald wird auch deutlich, dass das primäre Interesse des namenlosen Reiters darin besteht, sich selbst, und nicht den Goldgräbern gegenüber LaHood Gerechtigkeit zu verschaffen. Wie sich erst jetzt herausstellt, stammen die Schusswunden auf seinem Rücken von einem Marshal Stockburn, der von LaHood beauftragt wird, den Pale Rider zu töten. Am Ende des Showdown vergilt der Pale Rider die sechs Schusswunden auf seinem Rücken damit, dass er Stockburn die gleichen Schusswunden zufügt, gemäß dem Grundsatz ‚Auge um Auge’. Der Pale Rider tritt primär nicht friedfertig für die Gerechtigkeit anderer ein, wie es zu Anfang des Films scheint, sondern verschafft sich gewalttätig Gerechtigkeit für sich selbst, indem er selbst ein an ihm begangenes Unrecht bestraft.[32] Erbarmungslos (1992)
Der Prolog des Films zeigt einen Mann (William Munny, gespielt von Clint Eastwood), der ein Grab aushebt. Über das Bild läuft ein Rolltext, der William Munny als Mörder und Dieb charakterisiert. Der Text sagt auch, dass die Person, die beerdigt wird, William Munnys Frau war. Explizit wird William Munny eine Mitschuld an ihrem Tod abgesprochen („Als sie 1887 starb, war es nicht seine Schuld, sondern die der Pocken“), implizit trifft ihn eine Mitschuld (indem sie ihn heiratete, brachte sie sich um eine aussichtsreiche Zukunft). Der Texaner und Erbarmungslos gleichen sich darin, dass jeweils zu Beginn des Films die männliche Hauptfigur ihre Frau beerdigt; ungleich sind Setting und Involviertheit der Hauptfigur in den Tod der beerdigten Ehefrau. Die Szene am Grab in Erbarmungslos ist friedlich, ruhig, ohne diegetischen Ton: William Munnny, das Grab, ein Baum und eine einfache Hütte werden nur als Silhouette vor einem farbenprächtigen Himmel zwischen Tag und Nacht gezeigt. Das Sterben der Ehefrau wird nur im Text erwähnt. Josey Wales hingegen kniet verbittert und zornig am Grab, nachdem zuvor in aktionsreichen Aufnahmen die Tötung seiner Familie und das Niederbrennen seiner Farm gezeigt wurde. Josey Wales ist gänzlich unbeteiligt am Tod seiner Frau, William Munny trifft mittelbar eine Schuld. Die Schuld, die William Munny trifft, ist keine juristische, sondern eine moralische und emotionale. Die moralische wird im Rolltext aus der Perspektive der Schwiegermutter formuliert: Hätte Munny diese Frau nicht geheiratet, hätte sie nicht in solch ärmlichen Verhältnissen leben müssen[33], die letztlich dazu führten, dass sie an Pocken starb. Die emotionale Schuld, die William Munny für den Tod seiner Frau empfindet, wird an seinem Verhalten während des Films deutlich. In Der Texaner gibt es nur die ‚äußere’ Unrechtstat – die Ermordung von Frau und Kind –, die eine ‚äußere’ Ausgleichstat – die Bestrafung des Mörders – erfordert. Die Dramaturgie des Films folgt diesem einfachen Schema von der Tat zur Vergeltung. Komplizierter strukturiert ist Erbarmungslos, wo es nicht nur ein Problem, sondern zwei Probleme, ein äußeres Handlungsproblem und ein inneres emotionales Problem der Hauptfigur gibt. Beide Probleme sind ineinander verwoben, wobei das äußere Problem an der Oberfläche der Erzählung deutlicher wahrnehmbar ist. Das innere Problem der Hauptfigur William Munny, seine Mitschuld am Tod seiner Frau, werden nur im Prolog und im Epilog des Films thematisiert. Mit dem inneren Problem William Munnys beginnt und endet in visuell ähnlicher Gestaltung (Setting und Rolltext) der Film. Prolog und Epilog sind deutlich von der Haupterzählung und dem äußeren Problem des Films abgetrennt. Das äußere Problem besteht darin, dass eine Prostituierte von einem Freier verunstaltet wird. Diese Unrechtstat gilt es im Verlauf des Films zu bestrafen. Strafgerechtigkeit als zentrales Thema des Plot. Gäbe es nur dieses Thema, wäre Erbarmungslos wenig anders als die anderen, die älteren Filme Eastwoods. Das neue und andere in diesem Eastwood-Film ist die Verbindung einer ‚äußeren’ Unrechtstat mit einem inneren Schuldgefühl, die Verbindung eines Vergehens vor dem Gesetz mit dem Gefühl, ein (moralisches) Vergehen begangen zu haben, das vor dem Gesetz kein Vergehen ist. Für die Figur, die das Gefühl von Schuld in sich trägt, ist in diesem Film die Beseitigung des Schuldgefühls genauso eine (innerliche) Aufgabe, die es zu lösen gilt, wie die (äußerliche) Aufgabe der Bestrafung der Unrechtstat. In Erbarmungslos hat die Lösung der strafgerechtlichen Aufgabe – die Verfolgung und Bestrafung des Mannes, der die Prostituierte misshandelt und verunstaltet hat – die Funktion, William Munny bei der Lösung seiner emotionalen Aufgabe zu helfen. Das Unrecht, seiner eigenen Frau eine schöne und gute Zukunft genommen zu haben, versucht William Munny dadurch auszugleichen, dass er das Unrecht an der Prostituierten, der man ihre Zukunft zerstört hat, ahndet.[34] In diesem Film geht es nicht nur um die Lösung eines inneren Konflikts durch die Lösung eines äußeren, sondern auch um das Unrecht, das Frauen von Männern widerfährt, und um das Leiden, das dadurch (insbesondere bei den Frauen) erzeugt wird. Indem William Munny seine Frau heiratete, hat er sie um ihre aussichtsreiche Zukunft gebracht, der Freier zerstört die Zukunft der Prostituierten, indem er ihr Gesicht verunstaltet, der Sheriff Little Bill diskriminiert Frauen, indem er die Prostituierten nicht als rechtsfähige Personen, sondern wie Sachen behandelt: er interpretiert die Tat nicht als Körperverletzung, sondern als Sachbeschädigung; er verschafft nicht den Prostituierten Gerechtigkeit, sondern dem Zuhälter Skinny, indem dieser als Ausgleich für die Beschädigung seiner Prostituierten Pferde erhalten soll. Dass der Sheriff kein juristisches Verfahren gegen den Freier, der die Prostituierte misshandelt, einleitet, ist wider das Gesetz. Er verhält sich damit so, wie man es von einem Repräsentanten staatlicher Gewalt in einem Eastwood-Film erwartet: Widergesetzlich behandelt er die Prostituierten, den Revolverhelden English Bob, den er grundlos zusammen schlägt, und William Munnys Partner Nad, den er auspeitschen und dessen Leichnam er öffentlich ausstellen lässt. Für den Sheriff Little Bill und den Zuhälter Skinny sind Prostituierte keine Menschen, sondern Sachen; für Skinny sind sie Mittel, um Geld zu verdienen. Ein weiterer Mann, der sich Frauen gegenüber schlecht verhält, ist Munnys Freund Nad. Als Munny Nad aufsucht, um ihn als Partner bei der Verfolgung der Unrechtstäter und für das ausgesetzte Kopfgeld zu gewinnen, begleitet Nad Munny und ignoriert die Interessen seiner Frau. Anders als in den älteren Filmen Eastwoods wird in Erbarmungslos das Prinzip der Vergeltung nicht mehr positiv als guter und zufrieden stellender Ausgleich für eine Straftat beurteilt, sondern als ein zerstörerisches Verfahren, das einer Unrechtstat nur weitere Unrechtstaten hinzufügt. Der Western Erbarmungslos führt die Grundmuster des Genres Western ad absurdum: Selbstjustiz und Vergeltung bringen kein Happy-End, sondern das Chaos; die männlichen Figuren sind keine Helden, sondern emotionale Krüppel und zum Scheitern verurteilt; bis auf einen: William Munny. Fast alle werden Opfer des Prinzips der Vergeltung, das sie selbst anwenden, und für ihre Unrechtstaten nach dem ius talionis bestraft, nur die von Eastwood gespielte Hauptfigur William Munny nicht. Er darf morden, ohne dafür zur Rechenschaft gezogen zu werden. Strafe für die Morde, die er begeht, gibt es für ihn nicht, nur das Gefühl von Schuld. Doch vom Gefühl von Schuld für das, was er seiner Frau angetan hat, ist er am Ende des Films erlöst, wie der Epilog suggeriert. Am Grab seiner Frau vor einem Himmel zwischen Tag und Nacht steht nicht mehr er, wie im Prolog des Films, sondern seine Schwiegermutter. William Munny hat den Ort von Verbrechen und Strafe, von Schuld und Erlösung verlassen, hat mit seiner inneren Veränderung und Heilung auch den Raum seiner äußeren Existenz verändert. Ein wahres Verbrechen (1999)[35]
Wenn Everett die Vollstreckung der Todesstrafe an Beechum verhindert, dann nicht, weil er die Todesstrafe grundsätzlich, sondern nur, weil er sie in diesem speziellen Fall für Unrecht hält. Für Everett ist die Todesstrafe nicht an sich ungerecht, sondern nur dann, wenn sie den falschen trifft, was bei Frank Beechum der Fall ist. Die Kritik am Staat richtet sich in diesem Film nicht gegen dessen Gesetze –, die auch die Todesstrafe vorsehen –, sondern gegen die Verfahrensungerechtigkeit[37] der verantwortlichen staatlichen Institutionen. Ungerecht ist nicht die Todesstrafe, die gegen Beechum verhängt wurde, sondern das Verfahren, das zu diesem Urteil geführt hat. Ein fehlerhaftes und ungerechtes Verhalten zeigen nahezu alle, die zur Verurteilung Beechums beigetragen haben: Polizei, Staatsanwältin, Zeugen; und alle weisen jegliches Fehlverhalten von sich. Erst in letzter Sekunde siegt die Gerechtigkeit über die Ungerechtigkeit, indem Everett den Gouverneur von der Unschuld Beechums überzeugen kann und Beechum, dem schon die Giftspritze gesetzt wurde, vor der Hinrichtung gerettet wird. Die Institutionenkritik trifft in diesem Film auch die Kirche, und zwar in Gestalt des staatlich autorisierten Gefängnispfarrers, der versucht, seine obrigkeitsgläubige Interpretation der christlichen Lehre Frank Beechum aufzuzwingen, aber keinerlei Interesse an Beechums eigener Interpretation der christlichen Lehre hat und auch keine Zweifel daran, dass Beechum das Verbrechen begangen hat, für das er zum Tode verurteilt wurde. Der von der Kirche an diese Stelle gesetzte und vom Staat akzeptierte Pfarrer spricht, anstatt zuzuhören, legt mehr Wert auf den Schein als auf das Sein, predigt nicht Liebe, Vergebung und Erlösung, sondern Strafe und ewige Verdammnis.[38] Sinnbild für die Betonung des Scheins gegenüber dem Sein ist der Lichtkreis, der um den Kopf des Pfarrers zu sehen ist, nachdem dieser die Presse mit einer Falschinformation über Beechum beliefert hat.[39] Das Licht, das den Pfarrer umgibt, ist kein Heiligen-, sondern ein Scheinheiligenschein. Gegen das Negativbild des Amtspfarrers wird der Pfarrer aus Beechums (freikirchlicher) Glaubensgemeinschaft gestellt. Ihn hat sich Beechum selbst ausgesucht, der Gefängnispfarrer wurde ihm von Amts wegen zugeteilt. Zu seinem Gemeindepfarrer hat Beechum Vertrauen. Beechums selbst gewählter Seelsorger spricht nicht, wie der amtliche Gefängnispfarrer, sondern schweigt und hört Beechum zu,[40] spendet Hoffnung, wohingegen der Gefängnispfarrer jegliche Hoffnung fürs Diesseits und fürs Jenseits zerstört. In Beechums Gemeindepfarrer zeigt sich, welche positiven Seiten das Christentum haben kann, wenn es nicht in institutionalisierter Gestalt erscheint. Dennoch spricht sich der Film deutlich gegen die jenseitsorientierte und auf eine transzendente Macht vertrauende christliche Vorstellung aus, dass es im Hier und Jetzt keine Gerechtigkeit und keine Erlösung geben kann, und wenn, dann nur durch Gottes Hilfe, aber nicht durch menschliche Bemühungen allein. Ein wahres Verbrechen ist, wie die anderen Eastwood-Filme, diesseitsorientiert und antitranszendental. Eine andere Welt als die, in der der Mensch seine Leben lebt, gibt es nicht. Erlösung und Gerechtigkeit kann es nur im Hier und Jetzt geben. Als Everett Beechum im Gefängnis besucht, spricht Beechum von seinem Glauben und von seiner Hoffnung auf Gerechtigkeit im Reich Gottes, aber Everett hört nicht zu. Das, wovon Beechum spricht, liegt außerhalb Everetts Welt und Weltverständnis. Für Everett kann es, wenn überhaupt, Gerechtigkeit nur in dieser Welt geben, da es eine andere für ihn nicht gibt. Everett interessiert sich nicht für den Glauben Beechums und letztlich auch nicht für die Person Beechum. Beechum ist für ihn nur als Fall wichtig, da er mittels dieses Falls den Staat der Verfahrensungerechtigkeit überführen und die Öffentlichkeit von seinen eigenen journalistischen Fähigkeiten überzeugen kann. Mystic River (2003)
Kein gutes Licht fällt in diesem Film auf das Christentum. Dessen wichtigstes und prominentestes Symbol, das Kreuz, ist mehrmals zu sehen und immer tragen es Menschen, die sich nicht christlich, sondern teuflisch verhalten. Die Träger des Kreuzzeichens misshandeln und töten. Nicht das Erlösende und Befreiende des Kreuzes wird hier gezeigt, nicht die im Kreuzestod Jesu inhärente frohe und Leben spendende Botschaft, sondern die Qualen und der Tod, die mit der Kreuzigung als einer besonders grausamen (römisch-antiken) Form der Bestrafung einhergehen. Als der junge Dave zu seinen Entführern ins Auto steigt, dreht sich der eine Entführer zu Dave um; an einem Finger trägt er einen Ring mit einem Kreuz darauf[48]. Ein weiteres Kreuz trägt er an einer Kette um den Hals.[49]Dieses Kreuz ist nicht verbunden mit Leben, sondern mit Kindesmisshandlung und Tod. Was Dave bei seinen Entführern erlebt, zeichnet ihn fürs Leben und führt letztlich zu seinem Tod. Als Erwachsener soll Dave noch einmal zu zwei Männern in ein Auto steigen[50], wieder auf die Rückbank. Wie bei seiner Entführung ist es düster im Wagen, wieder dreht sich einer der beiden zu ihm um und greift mit der Hand nach hinten, hat aber keinen Ring mit Kreuz am Finger, sondern eine Zigarette in der Hand; wieder wird der abfahrende Wagen von hinten gezeigt und Dave, wie er herausschaut. Die Männer, zu denen Dave in den Wagen steigt, sind die Savage-Brüder. Dave kennt sie. Sie stehen im Dienste Jimmys und werden Jimmy dabei helfen, Dave zu töten.[51] Während der Mann, der Dave als Kind misshandelt, das Kreuz nur als Ring am Finger trägt, ist es mit dem Mörder Daves wesentlich fester verbunden, da der es als Tätowierung auf seinem Rücken trägt.[52] Wie Jesus Christus trägt Daves Mörder Jimmy ein Kreuz; die Schuld, die auf diesem Kreuz lastet, ist allerdings bei Christus die Schuld anderer, bei Jimmy seine eigene. Was hier filmisch hergestellt wird, ist eine Funktionsübertragung von Jesus Christus, dem prominentesten Kreuzträger, auf die Figur Jimmy. Die Funktion, die übertragen wird, ist die, Gerechtigkeit zu schaffen. Nicht übertragen wird allerdings das Gerechtigkeitsverständnis des Kreuzträgers Jesus; es wird statt dessen persifliert: An die Stelle der Gerechtigkeit schaffenden Vergebung durch Jesus tritt die Gerechtigkeit schaffende Vergeltung durch Jimmy. Dass es sich hier um eine intendierte ikonographische Parallelisierung zwischen dem Kreuz, an das Jesus genagelt wurde, und dem Bild eines Kreuzes, das sich Jimmy hat eintätowieren lassen, handelt, wird dadurch unterstrichen, dass Jimmys Frau Annabeth ihrem Mann dieselbe Motivation für sein Handeln zuspricht, die Jesus für sein Sterben am Kreuz zugesprochen wird[53], und sie damit gleichsam das Kreuz auf Jimmys Rücken rechtfertigt. Als Jimmy am Anfang dieser Szene von seiner Schuld spricht, davon, dass er einen Unschuldigen getötet hat, unterbricht ihn Annabeth und sagt, dass er das, was er getan hat, habe tun musste [wie Jesus], und dass er das, was er getan hat, aus Liebe zu den Menschen getan habe [wie Jesus] und dass er ein König sei [die Tafel am Kreuz Jesu bezeichnet Jesus als ‚König der Juden’]. Wenn Annabeth Jimmy in seinem Schuldgeständnis unterbricht und Jimmy und seine Tat mit jesuanischen Attributen versieht, dann geht es ihr auch darum, der Ermordung Daves durch Jimmy eine andere Interpretation zu geben, als die, die Jimmy gibt, und Jimmy von ihrer eigenen Interpretation der Tat zu überzeugen.[54]
Million Dollar Baby (2004)
Während in den älteren Filmen Eastwoods die Taten, die einen Ausgleich erfordern, aus juristischer Perspektive Unrechtstaten darstellen[57], sind in den jüngeren Filmen die Taten, die einen Ausgleich erfordern, aus juristischer Perspektive häufig keine Straftaten: dass William Dunn in Erbarmungslos seiner Frau eine schöne Zukunft verbaut hat, stellt aus juristischer Perspektive genauso wenig eine Straftat dar, wie vermutlich das Verhalten Frank Dunns in Million Dollar Baby seiner Tochter gegenüber.[58] Ob etwas Unrecht ist oder nicht und ob es etwas zu sühnen gibt oder nicht, ist in den jüngeren Filmen Eastwoods weniger eine Frage einer etwaigen objektiven Tat, sondern eine Frage der Subjekts, das das Gefühl hat, eine zu sühnende Tat begangen zu haben. Die seelische Wunde Frank Dunns in Million Dollar Baby, die er im Verlauf des Films zu heilen versucht, wird das erste Mal nach dem am Beginn des Filmes gezeigten Boxkampf thematisiert: Der Boxtrainer Frank Dunn ist alleine in seiner Wohnung, bekreuzigt und sich und betet für seine Tochter[59]. Die folgende Szene präzisiert die Beziehung zwischen dem Vater und seiner Tochter: Die Briefe, die Frank seiner Tochter schrieb und immer noch schreibt, bleiben unbeantwortet.[60] Eine weitere Präzisierung erfährt das Verhältnis von Vater zu Tochter in einem Gespräch zwischen Frank und dem Pfarrer seiner Kirchengemeinde. Der an der Seele wunde Frank erhofft sich von seinem Seelsorger Hilfe.[61] Der Gemeindepfarrer als Repräsentant der Institution Kirche tritt mit dem Anspruch auf, für das Seelenheil der Menschen zu sorgen und den Menschen Erlösung zu verschaffen, wird aber diesem Anspruch nicht gerecht. Frank wird von der Kirche, vom institutionalisierten Christentum, worauf er seine Hoffnung auf Hilfe und Erlösung setzt, enttäuscht. Sein Seelsorger hilft ihm nicht und verschafft ihm keine Erlösung. Der Pfarrer wird in seinem Verhalten Frank gegenüber als wenig empathisch charakterisiert. Am deutlichsten wird dies, als Frank seinen Seelsorger um Hilfe bei der Entscheidung bittet, Maggie Sterbehilfe zu gewähren oder nicht[62]. Der Pfarrer unterlässt es nicht nur, Frank die Last der Entscheidung leichter zu machen, er erschwert Franks Last sogar noch zusätzlich, indem er ihm die Schuld vorhält, die er auf sich lädt, wenn er Maggies Leben beenden hilft.[63] Die christliche Kirche in Personifikation des Gemeindepfarrers erhält auch in diesem Film Eastwoods kein positives Urteil. Die Kirche und ihre Repräsentanten, die Hilfe und Erlösung versprechen, und von denen man sich Hilfe und Erlösung erhofft, können die von ihnen gepredigte und die in sie gesetzte Hoffnung nicht erfüllen. Das institutionalisierte Christentum kann dem Menschen weder helfen, noch ihn erlösen. Erlösen kann sich der Mensch, und so auch Frank, nur selbst; nicht durch einen Glauben, der auf eine zugesprochene Verheißung gründet, sondern nur durch die Tat. Franks Tat besteht darin, Maggie den letzten Liebesdienst zu erweisen und ihr sterben zu helfen. Ob er dadurch die Wunde der gestörten Beziehung zu seiner Tochter heilen kann, bleibt offen, ist aber wahrscheinlich: In der letzten Szene liest Scrap – Scrap ist eine Art Hausmeister in Franks Boxstudio und Franks Freund – aus dem Off einen Brief, den er an Franks Tochter schreibt[64]: „Ich hatte gehofft, er [Frank] würde zu Ihnen fahren und Sie einmal mehr um Vergebung bitten. Aber vielleicht war sein Herz zu leer. Ich hoffe nur, er hat einen Platz gefunden, an dem er seinen Frieden hat.“ Der fremde Sohn (2008)[65]
Reverend Briegleb ist eine positive Figur, aber Kritik am Christentum gibt in diesem Film dennoch: Als Christine den zum Tode verurteilten Täter Gordon in seiner Zelle besucht, um von ihm zu erfahren, was mit ihrem Sohn Walter geschehen ist, priorisiert Gordon zum einen die zehn Gebote gegenüber dem christlichen Liebesgebot und sieht sich zum anderen als unschuldig, da ihm von Seiten des Gefängnispfarrers die Sündenvergebung zugesprochen wurde, worauf in der Hinrichtungsszene das bestätigende Nicken des Pfarrers zu Gordons Worten ‚ich habe nichts Böses getan’ hindeutet[70]. Dass Gordon Christine über das Schicksal ihres Sohnes, den man in Gordons Haus nicht gefunden hat, letztlich im Unklaren lässt, und er seine Aussage, dass er Walter nicht getötet habe, damit rechtfertigt, dass ihm Gott vergeben habe und er durch eine Lüge keine neue Sünde auf sich laden wolle, bringt Christine (und den Zuschauer) gegen Gordon und gegen den Gott, auf den sich Gordon beruft, auf. Der Gott, auf den sich Gordon hier beruft, erscheint als gnädig dem Täter und rücksichtslos dem Opfer gegenüber. Wenn Gordon dann am Galgen stehend das christliche Weihnachtslied ‚Stille Nacht’ singt, so klingt daraus eine scharfe und verstörend wirkende Kritik an einem Christentum, in dem äußere Formen, Rituale wie das Singen eines Weihnachtsliedes möglicherweise wichtiger sind als Gerechtigkeit für die, denen Unrecht widerfahren ist.[71] Gran Torino (2008)
Die doppelte Sühnetat Walts am Ende des Films – unmittelbare Sühne für Walt selbst, mittelbare Sühne für die Vergewaltigung Sues – wird mit christlich konnotierten Bildern versehen: der tote Walt liegt in Kreuzeshaltung auf dem Rücken, aus einer Hand rinnt Blut. Zwei christliche konnotierte und mit dem Tod Jesu am Kreuz verbundene Bilder: Wundmahl und Position. Die Aussage, die in diesem Bild steckt: Walt gibt wie Jesus sein Leben für andere hin; Walt verschafft wie Jesus anderen Gerechtigkeit; wie Jesus ist Walt das schuld- und wehrlose Opfer von Gewalt; Jesus lässt sich freiwillig verhaften und kreuzigen, Walt begibt sich freiwillig und ohne Waffen zu seinen Mördern. Das Bild suggeriert mehr Parallelen zwischen Jesus und Walt als wirklich vorhanden sind. Anders als Jesus ist Walt nämlich nicht sündlos, da er im Koreakrieg vermutlich nicht nur einen Jungen, sondern noch viele andere Menschen getötet hat. Anders als Jesus’ ist Walts Verhalten nicht gewaltfrei – als beispielsweise Thao nachts Walts Auto (einen Gran Torino) stehlen will, geht Walt mit dem Gewehr auf Thao los[80]. Anders als Jesus stirbt Walt nicht primär für andere, sondern für sich selbst, zur Sühne des von ihm selbst begangenen Vergehens. Die Jesuanisierung Walts im Bild seines Todes ist also nur sehr eingeschränkt gerechtfertigt. Invictus – Unbezwungen (2009)[81]
Dass Mandelas Weg der Vergebung und der gewaltlosen Versöhnung in Invictus zum Ziel führt, hängt auch an der Perfektion der Heldenfigur Mandela. Mandela in Invictus predigt nicht bestimmte ethischen Ideale, wie viele Pfarrerfiguren in den Eastwood-Filmen, ohne diese selbst zu befolgen; was Mandela von anderen als Handlungsmaxime fordert, lebt er selbst.[89] Die Übereinstimmung von Sein und Tun, die in anderen Eastwood-Filmen die Helden der Vergeltung kennzeichnet, kennzeichnet in Invictus den Helden der Vergebung. In seiner Perfektion des guten Denkens und Handelns trägt Mandela in Invictus jesuanische Züge.[90] Hereafter – Das Leben danach (2010)[91]
Der Film besteht aus drei Erzählsträngen, die nach etwas mehr als zwei Dritteln des Films zusammen geführt werden. Erzählstrang 1: Die französische Journalistin Marie wird im Urlaub von einer Tsunamiwelle erfasst und dabei von einem Nahtoderlebnis traumatisiert. Erzählstrang 2: George, ein Amerikaner, hat die Gabe, Kontakt zu Verstorbenen herzustellen, hat mit dieser Fähigkeit Geld verdient, will aber keine so genannten Readings mehr abhalten, da, wie er sagt, „ein Leben, das sich nur um den Tod dreht, kein Leben ist“[92]. Erzählstrang 3: Von zwei jungen Zwillingsbrüdern wird der eine, Jason, bei einem Verkehrsunfall getötet. Der andere, Marcus, fühlt sich nach dem Tod seines Bruders hilflos und unfähig, sein Leben allein zu meistern. Indem sich die drei Erzählstränge kreuzen, können sich Marie, George und Marcus gegenseitig helfen: George hilft Marcus, Verbindung mit seinem verstorbenen Bruder aufzunehmen, Marcus hilft George, Verbindung mit Marie aufzunehmen, von der Marcus weiß, dass George in sie verliebt ist. George und Marie helfen sich gegenseitig, indem die beiden im jeweils anderen den Idealpartner finden, den Menschen, der sie versteht. Marie und George erleichtern einander die Last der Jenseitsbilder. Da die Lösung der Probleme der Hauptfiguren Marie, Marcus und George eben nicht im Jenseits liegt, das Jenseits, oder besser das dem Diesseits nahe Jenseits, nur das Mittel zur Lösung diesseitiger Probleme darstellt, geht es in diesem Film nicht wirklich um ‚Das Leben danach’ und verlässt Eastwood hier nur partiell die für seine Filme typische Ablehnung von Vorstellungen, die auf transzendente Hoffnung und Hilfe bauen. Erlösung und die Lösung von Problemen gibt es in diesem Film, nicht anders als in den anderen Eastwood-Filmen – wenn überhaupt – nur im Hier und Jetzt. Dies wird in mehreren Szenen des Films deutlich: Als George für Marcus zu dessen verstorbenem Bruder Jason Kontakt aufnimmt[93], übermittelt George von Jason folgende Nachricht an Marcus: Du kannst dich nicht mehr auf meine Hilfe verlassen, „du bist jetzt auf dich allein gestellt“. Für Marcus bedeutet dies, dass er für sein weiteres Leben nicht mehr wie früher, als sein Bruder noch lebte, auf dessen Hilfe bauen kann. Nach dem Reading, in dem er aus dem Jenseits das letzte Mal von seinem Bruder Hilfe erfährt, wird er seine Probleme im Diesseits, alleine und ohne Hilfe von außen lösen müssen. In der letzten Szene des Films geben sich Marie und George die Hand[94], ohne dass dies bei George oder Marie das Erscheinen geistiger Bilder – Nahtodbilder – auslöst, wie dies sonst, zumindest bei George, der Fall war, wenn er jemandem die Hand gab. Das voraussichtlich gemeinsame weitere Leben der beiden wird ganz diesseitig sein, alles Jenseitige wird mit dem angedeuteten zukünftigen Ausbleiben der Jenseitsstimmen (für George) und der Nahtodbilder (für Marie) keine Rolle mehr spielen. Das ‚Leben danach’ kann für manche Menschen durchaus ein bestimmendes Thema sein und ist es auch für die Hauptfiguren dieses Films; Priorität hat aber in diesem Film eindeutig das Leben im Hier und Jetzt. Zumal man durch die Kontakte von George zu erst kürzlich – nicht schon lange – Verstorbenen[95] nur wenig über ein etwaiges ‚Leben danach’ erfährt, und auch über Frau Dr. Rousseau, die Marie in der Schweiz aufsucht, nur über Nahtoderlebnisse, nicht aber darüber, was nach dem Nahtod geschehen könnte, Auskunft erhält. Über das, was sein könnte, wenn man Tod und Nahtod hinter sich hat, schweigt der Film. Nach dem Reading, das George für Marcus abhält, antwortet George auf Marcus’ Frage, was ‚danach’ kommt,: „Tut mir leid, Kleiner, ich weiß es nicht“.[96] Das Leben danach handelt nicht vom Leben danach, sondern vom Leben im Diesseits, da man über ein anderes als das diesseitige Leben nichts Genaues weiß. Hereafter ist darin ein typischer Eastwood-Film, dass die eigentlichen Probleme im Hier und Jetzt liegen und im Hier und Jetzt gelöst werden müssen. Hilfe zur Lösung kann zwar von anderen, von außen, auch von außerhalb der sinnlich wahrnehmbaren Welt kommen, die Hilfe umsetzen muss aber jeder selbst, und zwar durch eine diesseitige Tat oder ein diesseitiges Verhalten. Keine Hilfe erwartet Hereafter von den Religionen. Der Film zeigt zwei Religionen in ihrer Funktion, sich um das Jenseits von Verstorbenen und um das Diesseits von lebenden, mit dem Tod anderer konfrontierten, Menschen zu kümmern. Gezeigt wird die christliche Begräbnisfeier für Marcus’ Bruder Jason und der Anfang einer indischen Trauerfeier.[97] Die in beiden religiösen Trauerzeremonien präsentierten Jenseitsvorstellungen sind nicht in der Lage, die Probleme der mit dem Tod konfrontierten Menschen zu lösen. Auch darin ist Hereafter ein typischer Eastwood-Film. Die Religionen, die hier gezeigt werden, treten zwar mit dem Anspruch auf, Antworten auf die Frage nach dem Jenseits zu haben, ihrem Anspruch werden sie aber nicht gerecht, insbesondere die christliche Religion nicht. Der Pfarrer, der die Begräbnispredigt für Jason hält[98], ist, wie die Pfarrer in vielen anderen Eastwood-Filmen, mit negativen Charaktereigenschaften versehen. Das, was er sagt, klingt unglaubwürdig. Er sagt: Jason befindet sich im Himmel „und blickt umgeben von Engeln und Heiligen auf uns herab“. Die von diesem Pfarrer gelieferten stereotypen christlichen Jenseitsbilder erweisen sich an späterer Stelle des Films, wenn George mit dem verstorbenen Jason Kontakt aufnimmt und Jason das Jenseits ganz anders beschreibt als der Pfarrer, als falsch. Dieser Pfarrer verhält sich wenig liebevoll, zeigt keine Empathie dem leidenden Marcus gegenüber. Von solchen Pfarrern, von einer Kirche, die solche Menschen in ihrem Dienst hat, kann man, so die Botschaft des Films, keine Hilfe erwarten. J. Edgar (2011)
In Eastwoods letzter Regiearbeit gibt es keine Pfarrer, keine religiösen Symbole, nichts Religionskritisches. Das zuweilen widergesetzliche, eigenmächtige, der Selbstjustiz älterer Eastwood-Helden teilweise vergleichbare Verhalten Hoovers wird in diesem Film ambivalent gesehen. Der Schutz des Rechtsstaates USA ist ein hehres, positiv besetztes Ziel, aber die Mittel, die Hoover einsetzt, um dieses Ziel zu erreichen, und die ideologischen Motivationen, die sein Handeln leiten, beurteilt der Film eher negativ. Zusammenfassung: Religionsäquivalentes in Clint Eastwoods Filmen
Anmerkungen
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Artikelnachweis: https://www.theomag.de/85/hawe1.htm
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Pfarrer, Kreuze, Bibelzitate, Schuld, Gerechtigkeit und Sühne – all das wird in Clint Eastwoods Filmen thematisiert, kann man sehen, hören und vielleicht auch spüren. Dass diese Elemente nicht zufällig oder beliebig in die Filme gekommen sind, sondern irgendeine Funktion haben müssen, ist so sicher wie das Amen, das in Eastwoods Film Pale Rider das Tischgebet beschließt
Warum aber beinhalten viele der Filme Eastwoods überhaupt solche Elemente? Wozu Pfarrer und Kreuze, wenn es weder darum geht, für den Beruf des Pfarrers zu werben, noch die frohe Botschaft des Christentums, für die das Kreuz steht, zu verkündigen? Die formale Analyse dieser Filmelemente ergibt, dass es sich bei vielen der expliziten Bezugnahmen um intermediale Einzelreferenzen oder um transmediale Referenzen handelt. Als intermediale Einzelreferenz werden Elemente in einem Medienprodukt bezeichnet, die aus einem anderen Medienprodukt übernommen werden; das Referenzobjekt ist dabei ein bestimmte einzelnes Produkt und gehört einer anderen Mediengattung an als das Bezug nehmende Produkt. In Pale Rider ist die Lesung des Bibeltextes eine intermediale Einzelreferenz. Um eine transmediale Referenz handelt es sich dann, wenn das Element, auf das Bezug genommen wird, nicht ein bestimmtes Medium oder Medienprodukt, sondern etwas Medienunspezifisches oder etwas ‚Nicht-‚ oder ‚Übermediales’ ist, wie beispielsweise das Kreuzsymbol.
Der englische Originaltitel ‚The Outlaw Josey Wales’ weist darauf hin, dass es in diesem Film um Recht und Gesetz und damit letztlich auch um Gerechtigkeit geht. Josey Wales wird zum Outlaw, und steht als solcher (in Rechten wie in Pflichten) außerhalb der Rechtsordnung.
Wie in Der Texaner gibt es auch am Anfang von Pale Rider
Die religionskritische Komponente im Titel zu erfassen, fällt im englischen Original Unforgiven leichter als in der deutschen Übersetzung. Der deutsche Titel spricht stärker die Handlungsweise, der englische stärker den aus der Handlungsweise resultierenden soteriologischen Status der Hauptfiguren an: ‚Erbarmungslos’ ist das, was sie tun und getan haben, keine Vergebung und keine Erlösung (‚Unforgiven’) ist das Urteil, das über ihre Taten und damit über sie gefällt wird. Vergebung und Erlösung aber ist die zentrale Botschaft des Christentums.
In Ein wahres Verbrechen ist das Thema Gerechtigkeit mit keinem Schuldgefühl der Hauptfigur verbunden. Darin ist dieser Film keine Fortführung dessen, was mit Erbarmungslos begonnen hat. Die Gerechtigkeitsproblematik bezieht sich hier nur auf eine Unrechtstat, die nach einer Ausgleichstat verlangt. Die Gerechtigkeit schaffende Tat erwirkt der Journalist Steve Everett (gespielt von Clint Eastwood). Everett verschafft einem anderen Gerechtigkeit, für sich selbst muss er keine Gerechtigkeit schaffen, da er weder ein Unrechtstat begangen, noch von Schulgefühlen geplagt wird.
Die Prinzipien der Vergeltung und der Selbstjustiz führen in Mystic River nicht zu einem gerechten und guten Ende, sondern wie in Erbarmungslos zu einer Zunahme der Gewalt und des Leids. Zu einem guten Ende führt es weder, wenn William Munny und seine Partner in Erbarmungslos die Verstümmelung der Prostituierten Delilah durch Mord vergelten, noch wenn Jimmy in Mystic River den Tod seiner Tochter mit der eigenhändigen Ermordung seines Freundes Dave zu sühnen versucht. Dem geschehenen Leid wird durch den eigenmächtigen Versuch, Gerechtigkeit durch Vergeltung herzustellen, nur noch mehr Leid hinzu gefügt – so ist es in Erbarmungslos, so ist es in Mystic River. Bedrückend in Mystic River ist die Undurchbrechbarkeit der Spirale des Leids und die Gefangenheit des Menschen in seinem Schicksal.
Wie William Munny in Erbarmungslos versucht Frank Dunn in Million Dollar Baby eine emotional nicht verarbeitete eigene Schuld, deren Wurzeln in der Vergangenheit liegen
Am Ende von Million Dollar Baby sieht man durch eine trübe Fensterscheibe Frank, wie er allein an der Theke eines Restaurants sitzt und etwas, vermutlich Zitronenkuchen, isst.
Die feinfühlige Christine Collins in Der fremde Sohn sieht es nicht ungern, wenn auch andere von ihrem durch Eigeninteresse motivierten Einsatz für Gerechtigkeit profitieren; dem griesgrämigen Misanthropen Walt Kowalski (gespielt von Clint Eastwood) in Gran Torino ist es dagegen eher lästig, dass er in Probleme verwickelt wird, in denen ihm die Funktion zukommt, anderen Gerechtigkeit zu verschaffen. Mit der Charakterisierung der Hauptfigur Walt als eines alten griesgrämigen Misanthropen beginnt Gran Torino. Im Verlauf des Films wird er sich von jemandem, der fast alles und jeden zu hassen scheint – seine genetisch ihm nahen Söhne nicht weniger als kulturell ihm fern stehende Einwanderer, wie seine asiatischen Nachbarn –, zu einem Menschen verändern, der sich für Fremde einsetzt und für sie sogar sein Leben opfert. Das Verhältnis zwischen Walt und seiner Familie verändert sich im Verlauf des Films allerdings nicht zum Guten. In der Anfangsszene, dem Beerdigungsgottesdienst für Walts verstorbene Frau, tritt als Oppositionsfigur zu Walt der Priester Janovich auf. Janovich, der die Trauerpredigt hält, ist jung, freundlich, offen, kontaktfreudig – ein Menschenfreund. Wie Walt wird auch er sich im Verlauf des Films verändern. Seine Predigt über Leben und Tod missfällt Walt, da sie nicht auf eigener Erfahrung beruht, sondern auf Buchwissen
Die Zurückstellung eigener Gerechtigkeitsforderungen zugunsten der Gerechtigkeit anderer, um nicht zu sagen aller, die im christlich konnotierten Bild des in Kreuzeshaltung auf der Erde liegenden toten Walt Kowalski am Ende von Gran Torino zum Ausdruck kommt, ist ein zentrales Thema in Invictus. Invictus erzählt, wie Nelson Mandela als Präsident von Südafrika die durch die Apartheid geschaffene Kluft zwischen Weißen und Schwarzen dadurch zu überwinden versucht, dass er die ganze Nation, Schwarze und Weiße, im Willen und im Kampf um den Sieg der südafrikanischen Rugby-Mannschaft bei der 1995 in Südafrika ausgetragenen Rugby-Weltmeisterschaft vereint. Mandela, der 27 Jahre lang als politischer Gefangener in Haft war, kämpft nicht für Wiedergutmachung des an ihm begangenen Unrechts, sondern für die Aussöhnung zwischen den verfeindeten Bevölkerungsgruppen. Sein eigenes Leiden stellt er gänzlich zurück und setzt sich mit aller Kraft für andere, für die Menschen seines Landes und ein friedliches und verständnisvolles Miteinander ein. Schon die Priorisierung altruistischer gegenüber egozentrischer Interessen ist für einen Eastwood-Film ungewöhnlich. Nicht weniger die Methode, mit denen Mandela in diesem Film sein Ziel verfolgt, und die dem für Eastwood-Filme sonst typischen Gerechtigkeitsprinzip der Vergeltung diametral entgegensteht. Nicht durch Vergeltung können die Probleme in Südafrika gelöst werden, sondern durch Vergebung und friedliche Versöhnung. ‚Werft eure Waffen in den Ozean’, sagt Mandela in der dokumentarisch inszenierten Einführung zu Beginn des Films
Der deutsche Titel Das Leben danach lässt vermuten, dass für Eastwood in diesem Film die Ausschließlichkeit der Faktizität des Diesseits fraglich geworden ist, dass er sich, wie in vielen Kritiken zu lesen, mit der eigenen Nähe zum Tod von der Ablehnung einer Hoffnung auf ein Jenseits verabschiedet hat. Der Begriff ‚Hereafter’ des Originaltitels hingegen beinhaltet mit dem ‚here’ eine weniger deutliche Jenseitsorientierung als der deutsche Titel.
John Edgar Hoover ist keine Lichtgestalt wie Nelson Mandela, den Eastwood in Invictus portraitiert hat. Die filmische Biographie des in seinen Ansichten und Methoden umstrittenen Gründers und langjährigen Direktors des FBI erklärt dessen Denken und Handeln mit dessen familiärer Situation, mit Hoovers Verhältnis zu seiner Mutter. Hoovers Mutter, zu der er ein enges Verhältnis hat, sieht ihn nicht, wie er ist, sondern wie er sein soll. Daran, wie er für seine Mutter sein soll, orientiert er sich, seine eigenen Bedürfnisse unterdrückt er. Erst kurz vor Ende des Films, kurz vor seinem Tod, durchbricht Hoover das Sein-Sollen, bekennt sich zu sich selbst, erkennt, dass die Liebe des Einzelnen wichtiger ist als die Pflicht für die Gemeinschaft, für den Staat. Er hat damit sein dramaturgisches Entwicklungsziel erreicht. Das kritisierbare Verhalten des FBI-Direktors Hoover, seine eigenmächtige, teilweise gesetzeswidrige Auslegung des Gesetzes wird erklärt durch sein gestörtes Verhältnis zu sich selbst, das ein gestörtes Verhältnis zu seiner Umwelt nach sich zieht. Dieser Film ist eine Art Erklärfilm: Ausgehend vom bekannten Verhalten des realen John Edgar Hoover will der Film eine Erklärung für Hoovers Verhalten liefern. Hoover, der ein Leben lang für die Sicherheit der USA kämpfte, bekennt sich im emotionalisierend gestalteten Happy-End zu sich selbst und erkennt in der Liebe das höchste Gut.