Magazin für Theologie und Ästhetik

Der Traum fiel mir als Kind zu und verließ mich nicht, bis mein Studium begann. Lange Zeit sah ich ihn Nacht für Nacht, wie einen Freund der nicht heimfindet, weil man alten Geschichten von neuem Gehör schenkt. Der Traum veränderte sich mit meinen Lesegewohnheiten, aber die Forderung, die er erhob, blieb sich gleich. Mir träumte, die Wohnung stünde in Flammen. In meinen Händen lag es, zu retten, was notwendig war. Ich griff nach dem bißchen Silber, viel zu früh für ein Kind nach Pässen und Kleidern, und warf sie zum Fenster hinaus. Im Kinderzimmer blieb ich vor meinen Büchern stehen. Sie drängelten sich am Rand des Regals. "Nimm mich", schrie 1001 Nacht. "Nein, mich", grollte Kapitän Ahab. Später, als die Kinderbücher im Keller die Zeit abwarteten, da ich mich ihrer wieder erinnern wollte, wurden die Bücher rabiater. Sie bekamen Hände, die nach mir griffen, erhobene Finger, die mich mahnten. Rilke erkannte ich am verwehenden Winken, den Dr. Faustus an abgekauten Fingernägeln. Die fröhliche Wissenschaft hatte verhärtete Fingerkuppen. Gedichtbände lockten mit Sirenentönen. Der Idiot schrie sich die Seele aus dem Leib. Doch welche Scherze auch immer der Traum sich mit mir erlaubte, während er mir das Martyrium der Wahl vor Augen stellte, er endete stets tödlich. Nie konnte ich mich entscheiden. Im Traum sah ich, Filmen im Film gleichend, das Leben, das ich führen könnte, wenn ich mich für dieses oder jenes Buch entschied. Wählte ich einen Lyrikband, so schien der Mundvorrat der Seele größer, die Chance, in einem schmalen Buch das Universum davonzutragen, plausibler. Dann sah ich mich, geklärt von Gedichten wie Wasser, das durch Steine tropft, beim Lesen betend als beugte ich mich über ein Stundenbuch und zuckte zurück. Nie wieder dieses freche Grinsen, das Diderots Spitzfindigkeiten, Jean Pauls Steckenpferde und E.T.A Hoffmanns Punschgeister hervorrufen? Das konnte nicht sein. Und wiederum, lebte ich zwischen Rot und Schwarz so blieb mir das Grau des Mannes ohne Eigenschaften verschlossen oder die Schande gewiß, eine Schönwetterleserin zu sein, den Gulag nicht zu kennen, Hand an sich legen nicht ausgehalten zu haben. Ich plagte mich und wußte nicht, wie leben. Nur eines durfte ich mitnehmen! Im Traum erschien diese Wahl so ausschließlich, so fraglos ausgenommen von der Möglichkeit, jemals andere Bücher kennenzulernen. Ich wand mich in Entsetzen und verbrannte mit den Büchern. Ich las wie eine siebenköpfige Raupe, Blatt um Blatt gierig verschlingend, ich würgte an einem Absolutismus der zähesten Sorte. Ophelia, Cordelia, und Iphigenie kamen nicht infrage. Sollte ich eine Neinsagerin sein wie Antigone oder ein offenes Messer wie Elektra? Ich war sechzehn und besessen davon, zumindest in meiner nächsten Umgebung "die Wahrheit" herauszufinden, Kriegswahrheiten, Ehewahrheiten, Tochter-Vater-Wahrheiten. Ich war eine kleine Fanatikerin mithin, unbarmherzig aus Unwissendheit, als ich in einen Film stolperte, dessen Titel mir nichts sagte. Die banalen Wonnen des Krimilesens hatten sich mir noch nicht erschlossen, Ray Bradbury war noch ein Fremder und der Titel seines Romans, den Francois Truffaut verfilmte hatte, ließ mich eher einen pyromanisch veranlagten Thriller vermuten als den ersten Film, den ich in meinen persönlichen Olymp aufnehmen sollte, eine Erdenhimmelhölle, die sich freilich leichter auszudehnen vermag, als es einem Katalog von 100 Filmen verstattet sein kann. >Fahrenheit 451<, die Temperatur, bei der Bücher zu brennen beginnen, entdeckte mir ein Inferno, das meinen nächtlichen Alp als Zimmerbrand im vom Flammen zerfressenen Haus der Menschheit lächerlich aussehen ließ.

1966 entstanden beschwört >Fahrenheit 451< die Kunst- und Menschenfeindlichkeit einer von Propaganda-Bildern geblendeten Gesellschaft, in dem die vereinzelnde Macht der Bücher als subversiv und das Lesen als letzter Akt des Widerstands gilt. Feuer werden in >Fahrenheit 451< nicht gelöscht, sondern bei Bibliophilen gelegt. Daß erst die Bücher und dann die Menschen brennen, diese furchtbare Erinnerung ist bei Truffaut ein Ausblick auf die Zukunft einer medial manipulierten Welt, in der die öffentlich geleugneten und nur heimlich betrachteten Sterne einer zerstörten Gutenberg-Galaxis noch das Licht der Erinnerung, der Reflexion, der in Büchern gewahrten Freiheit und Transzendenz aufblitzen lassen. So gefährlich ist das Lesen, daß sich die letzten Leser dazu entschließen, Buch zu sein. Sterben sie, bevor sie den auswendig gelernten Text weitergegeben haben, fehlt der Menschheit ein Buch.

In die Filmgeschichte hat sich Truffaut nicht mit diesem Film eingeschrieben. Auch Bradbury hat subtilere Schrecken einer Vivisektion unterzogen als die von Orwell abgeleitete Vision einer ahistorischen, apolitischen und anonymen Medien-Welt. >Fahrenheit 451< hat eine Qualität, die es für Listen untauglich macht - seien sie nun Meisterwerken oder Bestsellern, den Göttern oder den sterblichen Laien der Kunst gewidmet. >Fahrenheit 451< befreit Bradburys Leser und Truffauts Zuschauer von der Last einer Überlieferung, die nicht Sache eines Einzelnen sein kann. Während die selbstvergessenen Büchernarren ihr Leben buchstäblich der Werk-Treue widmen, während ihre eremitische Begrenzung auf das eine Buch, das ein neues, säkulares Buch der Bücher sein soll, innerhalb der erzählten Geschichte noch notwendig erscheint, zeichnet sich auf dem Film-Material eine andere Lösung ab: Die überlieferte Überlieferung, so paradox das klingen mag, potenziert nicht nur die Chancen der Kunst, sie befreit sie auch vom Trauma des Auserwähltwerdens. Daß nur die Besten im Inferno der Bedeutungslosigkeit vorm Verbrennen gerettet, daß nur, wer immer strebend sich bemüht, vom Vergessenwerden erlöst werden kann, wird bei Truffaut aufgehoben. Die Kamera registriert nicht nur, wie mühsam es ist, Kultur zu bewahren, sie geht einen Pakt mit den gehetzten Lesern ein, die auch ohne den Druck einer kunstfeindlichen Zukunft von Buchmesse zu Buchmesse kaum mit dem Lesen nachkommen: Wenn das Lesen, aus heutiger Sicht schon nicht mehr so unwahrscheinlich, eine aussterbende Kunst ist, warum dann nicht Trost und Ansporn im Film suchen, der in den Gesichtern der verzweifelten Leser liest? Der Film, der nicht mitspielt beim Streit um die Wertigkeit der alten und jüngeren Künste, erschließt -und sei er auch selbst kein Meisterwerk- den Raum für die maßlose, für die interdisziplinär und großzügig gedachte Kunst, die auf die Ausdrucksformen, auf die Metaphern und die Technik jeglicher Kunst ein Auge hat.

Wer immer ins Pantheon der Filmgeschichte eingegangen ist, hat nicht in der Ausgrenzung anderer Künste und anderer Meister, sondern im Austausch mit ihnen die technischen und ästhetischen Bedingungen eines spezifisch filmischen Sehens geschaffen. Sergej M. Eisenstein könnte diesem Pantheon vorstehen, in Erinnerung an eine Montage, die im >Panzerkreuzer Potemkin< buchstäblich die Steine zum Erweichen brachte, wenn sich die marmornen Löwen des Zarenpalais dem Volk mitfühlend zuzuneigen schienen. Jean-Luc Godard fände sich darin als Gewissen des Films, als sein Bewußtsein, daß der jungen Kunst die Reflexion ihres Gemacht- und Gewolltseins vorführte. Den Tonschnitt machte Godard hörbar, indem er in >A bout de souffle< mitten in Sätze und Worte hineinschnitt; >Pierrot le fou< ließ der Heldin die sorgsam inszenierte "Freiheit" direkt in die Kamera zu blicken, und den bis dahin als desillusionierend geltenden und tabuierten Kontakt mit dem Betrachter zu suchen - eine gespielte Nähe, die eine neue, raffinierter Form der Illusion initiierte. >Vivre sa vie< schließlich zitierte die Kunst des Unter-Titelns (und Unterstellens) herbei, spielte mit Schrift-Bild, Ton-Bild und den Satz-Anfängen des Stummfilms. "Denken und reden, ein seltsames Spiel", hat Godard sich einmal in einem Gedicht über das Filmemachen geäußert und ergänzt: "Das ist das Leben." Wäre dann die Aufbewahrung im Pantheon, in der Protzvitrine der Filmgeschichte nicht der Tod?

Und doch. Eröffnet ein Film dem Kino neue Perspektiven, muß man ihn dann nicht in den Himmel loben, auf das Podest der Filmkunst heben, auf dem die ausgesuchten Genien weiterrangeln - um das Gold, das Silber, die Bronze der Aufmerksamkeit? Die Anzahl der Götter war schon im Mythos begrenzt, die Eifersucht groß unter den Olympioniken. Die Familientragödien der griechischen Götter legen trotzdem nahe, daß es vergnüglicher gewesen sein muß, mit Sterblichen die Konkurrenz der Halbgötter und Himmelstürmer zu zeugen, als im Olymp unter seinesgleichen zu versauern. Die Verhältnisse, die Götter miteinander eingehen konnten, der Kanon ausgeschöpfter Obsessionen und Kämpfe, war der Nuancen bedürftig, mit der die Schöpfung des Imperfekten das Selbstzitat unsterblicher Größen aus der Ruhe brachte. Die Geschichte eines neuen Zeitalters beginnt im Mythos, wenn Gott und Mensch einander verführen. Oft genug ist Gewalt im Spiel bei der Zeugung solch irdischer Himmelswesen wie der schönen Helena. Vor dieser Durchlässigkeit, vor dem fruchtbaren Austausch der Welten, vor der Lust des Erhabenen am Banalen dürfen die modernen Götter nicht abgeschottet werden. Die Versuchung ist groß, das Pantheon der Filmgeschichte als Paradies für Cineasten auszulegen, monotheistisch dem einzig wahren Regiegott und seinen nachfolgenden, von ihm inspirierten Heiligen zu huldigen. Doch das Kino ist keine Kirche. Es ist ein Tempel des tolerantesten Heidentums, in dem vielen Göttern geopfert werden kann, kleinen und großen, Staats- und Hausgöttern. Der Kritiker sollte ein Bote dieser Vielfalt sein, kein Cherubim mit dem Flammenschwert, der am Eingang eines falsch verstandenen Himmelreichs den nicht gänzlich unsterblichen Filmen den Zugang verwehrt.

Natürlich gibt es objektive Kriterien für das Gute und das entsetzlich Gutgemeinte. Aber wer soll es auf sich nehmen, in der endgültigen Hitliste, sagen wir, in der Liste aller Listen, die zum hundertjährigen Geburtstag des Films an die Türen der Kinos genagelt wurden wie weiland Luthers Thesen an die Kirche zu Wittenberg, Jean Renoirs >La Règle du Jeu< zu lobpreisen - und seinen in Amerika entstandenen Film >The River< aus Platzgründen unerwähnt zu lassen? 1939 ist >La Règle du Jeu< von der Mehrheit der Kritiker abgelehnt, in einigen Fällen boshaft verrissen worden. Bazin hat das Verkennen eines Films, der heute zum Stolz jedes Filmmuseums gehört, darauf zurückgeführt, daß sich Renoir nicht an die filmische Spielregel seiner Zeitgenossen gehalten habe: "Seine ungemein bewegliche Inszenierungsweise, die subtile Ironie der Kadrierung und Kamerabewegungen, der Stil der Fotographie, der in umfassender Weise jene berühmte Tiefenschärfe vorwegnahm, die uns später dann aus Amerika via >Citizen Kane< und >The best years of our lives< wieder zu Gesicht kam, erschienen damals als spaßige, aber fragwürdige Einfälle." In den 1939 entstandenen Kritiken zu >La Règle du Jeu< findet sich eine seltsame Übereinstimmung über die metaphorische Überfrachtung des Films und seine vermeintlich verwirrenden Erzählebenen, die eine Jagd, einen Ball und die Liebesdramen von Herren und Dienern, Damen und Zofen miteinander verflechten und das tragische Ende dieser persönlich wie gesellschaftlich bankrotten Beziehungen auch noch in den Anspielungen eines Kostümfests vorwegnimmt. An dem 1950 in Amerika gedrehten Film >The River< bemängelten Kritiker wiederum, das Sujet sei zu "dürftig" und langweile seine Betrachter mit den pubertären Liebesergüssen einer halbwüchsigen Engländerin, die unglücklicherweise auch noch an einer besonders gemächlich fließenden Stelle des Ganges lebt. Abgesehen davon, daß offenbar nur wenige bereit waren, sich mit den Tücken des Kolonialismus zu beschäftigen, die >The River< nicht vordergründig politisch, sondern anhand eines ästhetischen Dilemmas sichtbar macht, ist >The River< einer der schönsten Farbfilme der Filmgeschichte. Rot und Grün, Blau und Gelb, die vitalen Farben der "Primitiven" sind das Thema des Films, der mit den Worten Frieda Grafes eine Farbfusion behandelt: "Die indischen Landesfarben reagieren auf Technicolor. Der bewegte Bezug zweier Kulturen schlägt sich nieder in den Farbverhältnissen". Das Verhältnis, das die wohlhabende englische Familie am Ganges zu der indischen Bevölkerung hat, lässt sich an den Kleiderfarben ablesen: Es ist keins. Die Kultur, die der aufgeklärte Kolonialherr und seine lautlos lächelnde Gattin inmitten der überschäumenden indischen Festivitäten verteidigen, ist die der Zurücknahme. Ausgreifende, selbstverlorene Gesten und Farben, ob in der Andacht, in Trauer oder Freude, sind Renoirs Engländern fremd. Während sich die Inder an Feiertagen förmlich in Farbe baden, unvermischtes Rot -als pure Essenz in die Luft geworfen- auf Mensch und Tier niederstiebt, und so ohne jede Schwere, ohne zeremoniöse Strenge die Funktion eines alles umfassenden Segens übernimmt, ziehen sich die Ausländer in ihren Garten zurück. Die ungreifbar verwehenden Glückwünsche des Volks erreichen sie lediglich durch einen "zivilisierten" Vermittler: Durch den zweisprachigen Briefträger des Dorfs, der mit der blendend weißen Post der Reichen auch den blütenstaubbunten Anhauch eines naturverbundeneren Denkens in Haus bringt. All dies erzählt allein die Farbe. All dies ersetzt eine ganze Ewigkeit. Wozu also dies Pantheon, das zu eng ist ? In dem sich Murnaus >Faust<, >Nosferatu< und >Sunrise< nicht versammeln, weder >Der müde Tod< von Fritz Land noch >M - Eine Stadt sucht ihren Mörder<, nicht Dreyers >Jeanne D'Arc< noch sein >Vampyr<. In dem Fellinis >Achteinhalb< und >E La Nave Va< fehlen und Antonionis >La Notte< und Pasolinis >Teorema< und sein >Edipo Re<. In dem sich >Asche und Diamant< von Wajda nicht findet, kein Film von Saura, keiner von Bunuel, kein einziger von Andrej Tarkowskij, kein Film des Georgiers Otar Josseliani und nicht >Die Kommissarin< von Askoldov. Nichts von Wenders, kein Fassbinder gut genug, nicht mal ein Klappsitz für Woody Allen. Und die Nachwuchsgötter ? Jane Campions >An Angel at my table< wird sich länger halten als alle Listen, und mit ihr die Filme von Theo Angelopolous und >Sajat Nowa< und >Die Farbe des Granatapfels< von Sergej Paradschanow. Fängt man einmal an, die Vermissten zu nennen, kann man kaum aufhören. Und das ist gut so. Ein Pantheon macht nur Sinn, wenn sich für jeden Gepriesenen unzählige Ungenannte aufdrängen, wenn der Prozeß des Ausschließens die Erinnerung an Übersehenes aufschließt. Drei Schleier webt bei Paradshanow die Geliebte des Dichters Sajat Nowa: In weißer, roter und schwarzer Spitze. Die Spitze verhüllt und durchbricht ihre Lippen nach Märchenart in Unschuld, Liebe und Tod. Um die filigranen Stoffe hervorzubringen, vollführen ihre Finger -nur durch einen hauchdünnen Faden verbunden mit dem Webrahmen am anderen Ende des Raums- in der Luft gleichmäßige und doch abrupte, freie und doch nutzlose Bewegungen. Sieht man ihr lange genug zu, entsteht ein Gebilde von großer Schönheit. So vielleicht, lässt sich Film um Film Filmgeschichte knüpfen.

Und das Pantheon? Man kann es im >Bienenzüchter< von Angelopoulos sehen, von seinen Wänden blättert die Farbe und in seiner Leuchtschrift fehlt das "e". Im Inneren des aufgegebenen Kinos, zu dem sich Marcello Mastroianni in der Rolle des lebensmüden Bienenzüchters flüchtet, wartet ein alter Freund, den er enttäuschen muß. Nicht wegen des gleich ihm ergrauten Filmvorführers ist er gekommen, nicht wegen des Projektors, der aus Nostalgie leerläuft. Bei dem Bienenzüchter ist ein junges Mädchen, eine Tramperin, die sich an ihn gehängt hat, als könne er ihr das Leben einhauchen, das sie nicht spürt. Unter der nackten Leinwand, auf der kleinen Bühne des Filmtheaters soll es passieren, daß die beiden sich ausziehen und einen Ausweg aus ihrer alten, aus ihrer jungen Einsamkeit suchen. Man sieht nicht, was geschieht. Aber man sieht, daß sie unter der erblindeten Leinwand, auf der einst die Abgötter des Films staunenden Menschen die Liebe vormachten, nicht zueinanderfinden. Wenig später ist das Mädchen verschwunden und der Bienenzüchter tot. Das Gefühl der Vergeblichkeit hat ihnen die Nacht im Pantheon nicht nehmen können.