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Vor zwei Jahren veranstalteten die Pfarrer im Kirchenbezirk Esslingen einen Pfarrkonvent zum Thema „Kirche, Kunst, Kultur. Die Kulturbedeutung des Protestantismus."(1) Zur Einstimmung in das Thema wurde ihnen die Aufgabe gestellt, ihren „Kulturbeutel" mitzubringen. Er sollte Hinweise enthalten, wo Kultur in ihrem persönlichen und beruflichen Alltag eine Rolle spielt. Das Ergebnis war ein buntes Sammelsurium: Ein Band Dostojewski neben der Eintrittskarte zu einem Jazzfestival, ein bemalter Stein vom Kinderfest, die Sternkarte eines Hobby-Astronomen, Dürers Betende Hände, die Einspielung der Matthäuspassion durch den Kirchenchor der eigenen Gemeinde, eine Gartenschaufel (Kultur ist mein Garten), Pastellkreide, ein Kruzifix aus Dachlatten vom Konficamp. Der Vielfalt der Symbole entsprach die unterschiedliche Einschätzung der Kollegen, worin Kultur für sie bedeutsam und wo sie mit ihrer Arbeit bedeutsam für Kultur sind. Die Predigt als Dialog mit der Weltliteratur stand neben der Vorliebe für Hägar den Schrecklichen. Der Pfarrberuf als Arbeit auf Augenhöhe mit der Hochkultur neben dem Bedürfnis, sich von allzu hohen Ansprüchen zu entlasten und Kultur als alltägliche geistige Lockerungsübung mit Vorliebe für Selbstgebasteltes zu verstehen. Dieses Ergebnis mag für einen Rückblick auf 10 Jahre Dialog von Kirche und Kunst ernüchternd sein, falls es eine der Intentionen des Vereins für Kirche und Kunst gewesen ist, das Niveau der württembergischen Pfarrerschaft in Fragen der Kunst und des Stellenwerts des Ästhetischen flächendeckend zu fördern. Immerhin war das Projekt „Kulturbeutel" nur der Einstieg ins Thema Kunst und Kirche mit hochkarätigen Referenten Jochen Hörisch und Michael Moxter, einem Besuch im Museum Würth in Künzelsau, einer Künstlerin, Ulrike Flaig, die zwei Installationen für die Dauer des Konvents im Kloster Schönthal aufbaute. Und immerhin hatte die Beschäftigung mit dem Thema Kunst zur Folge, dass die Pfarrerschaft des Bezirks Esslingen einen Nachmittag in der bedeutenden Sammlung moderner südwestdeutscher Kunst der Esslinger Kreissparkasse verbrachte, dort die Idee geboren wurde, die Kreuzigungsgruppe von Hrdlicka, die der Bank gehört, der Franziskanerkirche als Dauerleihgabe zur Verfügung zu stellen und einen längst fälligen Studientag in der Städtischen Galerie mit Renate Wiehager, Kunstgeschichtlerin und Theologin, abzuhalten. Vor zehn Jahren wäre ein solcher Pfarrkonvent, das Gespräch mit Ausstellungsmachern, Künstlern, Kunsttheoretikern so nicht möglich gewesen. Das ist durchaus ein Erfolg des Dialogs von Kunst und Kirche wie ihn der württembergische Verein für Kirche und Kunst und andere mit ihm, initiiert und geführt haben. Der Erfolg zeigt sich nicht nur in öffentlichkeitswirksamen Events auf Kirchentagen, in Akademien, im Hospitalhof und in prominenten Kunstausstellungen in Zentrumskirchen. Der Erfolg des theologischen und kirchlichen Dialogs mit der Kunst zeigt sich vor allem im Atmosphärischen, einer neuen Gelassenheit, die deshalb wenig spektakulär wirkt, weil sie so selbstverständlich geworden ist. Man muß sich erinnern an die Vorbehalte gegen Kunst und Kultur, wie sie durch die dialektische Theologie für ganze Theologengenerationen prägend geworden sind, um zu ermessen, wie viel sich geändert hat. Zwar eignet sich die Kategorie des Ästhetischen nach wie vor als Kampfbegriff, um eine theologische Position in die Nähe des Marktgängigen zu rücken und sie einer illegitimen Anpassung an den Zeitgeist zu verdächtigen(2). Aber solche polemischen Abgrenzungsbedürfnisse sind nicht mehr die Regel. Auch darin liegt ein Problem. Das leidenschaftliche Ringen, überhaupt einen theologisch verantwortbaren Zugang zur Kunst zu finden, ist abgelöst von einer freundlichen Distanz, die bis zur Gleichgültigkeit geht. Selten findet man profunde Kenntnisse, aber eben auch keine Abwehr. Der Protestantismus steht zu Beginn dieses Jahrtausends nicht gerade auf Augenhöhe mit der künstlerischen Avantgarde seiner Zeit, aber auch nicht mit dem Rücken zu ihr. Er ist selten kunstkompetent, aber in der Regel kultursensibel. Es ist Ausdruck dieser neuen Gelassenheit, wenn ein Pfarrer, allerdings in Hessen, seine gotische Dorfkirche für eine Gruppe von Künstlern öffnet, die moderne Kunst gastfreundlich begrüßt, das Verhältnis von Kunst und Kirche als einen spannungsvollen und produktiven Dialog charakterisiert, Bezüge zwischen seiner Kirche und der modernen Kunst herstellt, weil er seinen Kirchenraum "lesen" kann, und, ohne die Kunst theologisch zu funktionalisieren, mit Charme und Selbstbewusstsein den Reiz seiner eigenen Tradition herausstellt. Nur Kenner der kirchlichen Szene verstehen seinen Hinweis, dass sein Kirchengemeinderat dem Ausstellungsprojekt auch noch einstimmig zugestimmt hat. Das mag wenig sein, wenn man mehr und anderes erwartet hat. Eine "fundamentale Wende, die die Stellung des Ästhetischen endlich anerkennt,"(3) wie sie im Kölner Manifest der Gesellschaft für Gegenwartskunst Artheon eingefordert wurde, ist es jedenfalls nicht. Eine solche fundamentale Wende zum Ästhetischen gibt es weder in der Kirche noch in der theologischen Wissenschaft. Was es gibt, sind einzelne Vertreter vor allem in der Praktischen Theologie, ich nenne stellvertretend nur Albrecht Grözinger(4) und Wilhelm Gräb(5), die den Dialog mit der Kunst mitgetragen und die Bedeutung des Ästhetischen für die Grundlegung der Praktischen Theologie entfaltet haben. Aber solche Ansätze können nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie innerhalb des gesamten Spektrums der Theologie marginal gebelieben sind, und die Einzeluntersuchungen, die sich an eine solche ästhetische Grundlegung der Praktischen Theologie anschließen, zur Religion im Film(6), in der Popularmusik(7),stehen immer unter dem Verdacht, eine Spielwiese privater Obsessionen zu sein, denen der theologische Gehalt abgeht. Wenn es das gewesen sein soll, dass nach einem Diktum von H. Timm(8) dieses Jahrzehnt ein ästhetisches gewesen ist und die Religion nur dann Anschluss an die Moderne gewinnt, wenn sie in der Lage ist, sich in ästhetischen Kategorien(9) des Angenehmen, des Empfindsamen, des Genusses, des Anziehenden, auch des Irritierenden auszulegen, dann hat die Theologie ihre Zeit nicht genutzt, und die erreichten Erfolge, die Lockerungsübungen im Verhältnis von Kunst und Kirche, sind deutlich weniger als zu erwarten gewesen waren. Ist also zu Beginn des neuen Jahrtausends die Befürchtung A. Harnacks doch noch wahr geworden, dass der Protestantismus mit der Barbarei, die Gesellschaft dagegen mit Kunst und Kultur Hand in Hand geht? Viele Klagen über die ästhetische Inkompetenz der Pfarrerschaft, die Borniertheit von Kirchengemeinden, die Indifferenz der kirchlichen Öffentlichkeit gegenüber Fragen der Kunst scheinen Harnacks Diagnose zu bestätigen. Aber so berechtigt diese Klagen sein mögen, sie sind auch das Resultat einer bestimmten Beschränktheit, die den Dialog von Kunst und Kirche von Anbeginn charakterisierte. Denn dieser Dialog, und ich sage das durchaus selbstkritisch, sofern ich an ihm beteiligt war, hat die Frage nach der Bedeutung von Kunst und Ästhetik für Kirche und Theologie nicht im Rahmen einer umfassenden theologischen Theorie der Kultur verhandelt, sondern hat umgekehrt die Frage nach der Kulturbedeutung des Protestantismus reduziert auf die Frage nach seiner Kunstbedeutung. Das ist selbst dann noch eine Reduktion, wenn man einen enggefassten hochkulturellen Kulturbegriff voraussetzt, der neben Kunst auch Musik, Architektur, Literatur, Theater umfasst. Vollends reduktiv wird die Konzentration auf Kunst und Ästhetik, legt man einen weiten Kulturbegriff zugrunde, der alle Formen menschlicher Kommunikation umfasst, wo Sinn mittels Zeichen dargestellt wird. Zur Kultur gehört dann neben der Hoch- auch die Alltagskultur, also Lebensstilfragen im weitesten Sinn. Der Eindruck einer Segmentierung wird bestätigt, wenn man die neuen soziologischen Lifestyleanalysen(10) heranzieht. Lebensstiltypen werden heute nicht mehr durch formale Unterschiede generiert, wie Alter oder Geschlecht, sondern durch inhaltliche Präferenzen, Mode, Weinkonsum gehören zu den trennscharfen Charakteristika ebenso wie Freizeitverhalten, TV-Konsum oder Kirchenbindung. Eines haben beide, Religion und Kunst, bei Lifestyleuntersuchungen gemeinsam: Sie stehen am unteren Ende der Skala interessanter Themen. Gleichwohl gibt es innerhalb der verschiedenen Typen erhebliche Unterschiede. Ein ausgeprägtes Interesse an Kunst, das sonst zu den marginalen Themen gehört, hat die Gruppe der Leistungs- bzw. die der neuen Kulturorientierten. Leider ist deren Interesse an religiösen Themen unterentwickelt. Kirchlich dominant dagegen ist der Typ des Häuslichen. Er verfügt über feste Wertvorstellungen, setzt auf Kontinuität und Stabilität, lebt bezogen auf seinen Ort, seine Nachbarschaft und ist kirchlich engagiert. Seine Themen sind Volksmusik, Haus und Garten, nicht aber moderne Kunst. Blickt man von den Profilen der Lebensstiltypen auf den Dialog von Kirche und Kunst, dann wird man sagen müssen, dass er sich auf eine Lebensstilgruppe bezieht, die innerhalb der Kirche wenig präsent ist, während er an derjenigen Gruppe, die das kerngemeindliche Milieu prägt, vorbeigeht. Die Erwartung, es könne sich von diesem Diskurs eine fundamentale Wende zur Ästhetik innerhalb der Kirche, und das heißt vornehmlich eine Wende für den häuslichen Kerngemeindechristen ergeben, ist schon aus Gründen der lebensstilprägenden Einstellungen relativ unwahrscheinlich. Ich mache diese Anmerkungen nicht, um Sie und alle am Dialog von Kunst und Kirche Beteiligten zu entmutigen. Ob ein Thema innerhalb des gesamten Spektrums der Kultur marginal ist oder nicht, sagt noch nichts über seine Bedeutung aus. Je weniger gelesen wird, desto wichtiger sind Bücher. Ähnliches gilt für Religion und Kunst. Ich bin vielmehr der Überzeugung, dass sich am Verhältnis von Kirche und Kunst pars pro toto und exemplarisch herausfinden lässt, worin die Kulturbedeutung des Protestantismus insgesamt liegen könnte. Aber diese Kulturbedeutung erschöpft sich nicht in einer Kunstbedeutung. Das hat auch etwas Entlastendes. Denn Kunstsinn ist immer kulturell geprägt. Er hat zu tun mit Bildung, mit Wahrnehmungsschulung und ist an bestimmte Vorgaben gebunden, die nicht jedermanns Sache sind und vermutlich auch nie werden. Aber wenn sich zeigen ließe, dass die Beziehung von Kunst und Kirche eine elementare Bedeutung der Religion für die Kultur überhaupt beinhaltet, die über den Bereich der Kunst hinausgeht und sich in alltäglichen Lebensorientierungen wiederfindet lässt, dann fällt die Borniertheit des häuslichen Typs gegenüber der Kunst nicht in eins mit seiner völligen Kulturlosigkeit, und eine Kirche, deren Kunstsinn aus soziologisch verständlichen Gründen zu wünschen übrig lässt, ist deshalb noch nicht der Barbarei anheim gefallen. Ich breche an diesem Punkt meine diagnostischen Bemühungen ab und versuche meinen Eindruck in einer These zusammenzufassen: Erwartet haben die am Dialog von Kunst und Kirche Beteiligten eine fundamentale Wende von Kirche und Theologie hin zur Kunst und zum Ästhetischen, bekommen haben sie weniger oder doch etwas anderes, nämlich die Wiederkehr des Kulturthemas.(11) Symptomatisch scheint mir dafür das Impulspapier der EKD-"Kritik und Gestaltung. Zum Verhältnis von Protestantismus und Kultur im neuen Jahrhundert"(12) zu sein, das eine umfassende Selbstbesinnung des Protestantismus im Blick auf seine Kulturbedeutung anstoßen will. Der Vorzug, ohne diese Papier hier im einzelnen zu würdigen, liegt darin, dass die verschiedenen Kultursegmente im Horizont einer Kulturtheorie untersucht werden. Kunst gehört wie Jugendkultur, Erinnerungskultur, Bildung und Wissenschaft, Medien und Sport, Alltag und Sonntag zu den Dimensionen der Kultur, die im EKD Papier angesprochen werden (Musik fehlt!). Die Wiederkehr des Kulturthemas ist allerdings kein genuin kirchliches Phänomen. Die Kirche partizipiert mit der Suche nach ihrer Kulturbedeutung nur an einer postmodernen Ablösung der Gesellschaftstheorie durch die Kulturwissenschaft als ausgezeichnetes Medium der Verständigung über Fragen des sinnvollen Lebens. Jedoch ist die Wiederkehr des Kulturthemas für die Kirche besonders erklärungsbedürftig. Denn die Tatsache, dass sich der Protestantismus zu Beginn dieses Jahrtausends überhaupt wieder so intensiv mit der Frage nach seiner Kulturbedeutung auseinandersetzt, ist angesichts der jüngeren Theologiegeschichte alles andere als selbstverständlich. Höchst wirkungsvoll hat eine der dominierenden Gestalten der Theologie des 20 Jahrhunderts, die dialektische Theologie Karl Barths das Unbehagen gegen jegliche kulturelle Vermittlung der Theologie mobilisiert, die Barth mit der "Theologie des babylonischen Turmbaus" verglich. Die aktuelle Wiederkehr des Kulturthemas besagt nun offenbar, dass sich trotz der behaupteten Verabschiedung und Überwindung des Kulturprotestantismus durch die dialektische Theologie, das Thema der Kultur unausweichlich stellt. Und zwar nicht nur von außen, weil außerhalb der Kirche religiöse Themen in der Kunst, den Medien, der Literatur, dem Sport mit Händen zu greifen sind. Das Kulturthema ist Theologie und Kirche auch aus inneren Gründen mitgegeben und bringt sich immer wieder in Erinnerung durch die Tatsache, dass die Theologie selber, gerade dann wenn sie ihre Aufgabe darin sieht, permanent den Gegensatz von Glaube und Welt, Kirche und Kultur, Schöpfer und Geschöpf einzuschärfen, kulturell vermittelt ist. Auch und gerade der Einspruch Barths gegen den Kulturprotestantismus war kulturell imprägniert, ohne sich dessen bewusst sein zu wollen. Die grundsätzliche Differenz von Gott und Welt, von Schöpfer und Geschöpf, die Barth gegen eine kulturprotestantische Vermittlung betonte, war bezogen auf die Entdifferenzierung und Vereinheitlichungssehnsucht der Kultur seiner Zeit.(13) Insofern war auch Barths Einspruch gegen eine kulturelle Vermittlung des Glaubens kulturell vermittelt und kulturell relevant. Wiederkehr des Kulturthemas bedeutet nun aber nicht zwingend die Wiederkehr der Fragestellungen und Perspektiven, unter denen das Kulturthema schon einmal im vergangenen Jahrhundert theologisch bearbeitet wurde. Zu kurz greifen Kampfformeln wie die von "Religion oder Kultur", die in der Nachfolge Barths auch den Dialog von Kirche und Kunst behindert haben. Dass auch die Religion für andere nur dann eine interessante Gesprächspartnerin abgibt, wenn sie aus inneren Antrieben etwas zur modernen Kunst und Kultur beizutragen hat, das ist das neuzeitkonforme Wahrheitsmoment von Barths Mahnung, die Theologie möge sich auf ihre Sache besinnen. Aber die Differenz von Gott und Welt, Religion und Kultur, die Barth einschärfte, wird auf Dauer abstrakt, wenn sie unterschlägt, dass sie sich selber einer kulturellen Vermittlung verdankt. Zu weit greift dagegen Tillichs Ansatz einer Theologie der modernen Kultur. Unbestritten ist, dass Tillichs Ansatz ihn zu einer sorgsameren und genaueren Wahrnehmung kultureller Phänomene in Stand setzte, als dies etwa bei Karl Barth(14) der Fall wahr. Aber Tillichs Theologie der Kultur ist mit einer Annahme belastet, die im Wiederspruch steht zur pluralen Verfasstheit der modernen Kultur. Für Tillich hat die Dimension des Glaubens, das was uns unbedingt angeht, den Charakter eines Letzthorizontes, der sich in der Tiefe aller kulturellen Erscheinungen anmeldet. Der normative Zuschnitt dieses Letzthorizontes zeigt sich bei Tillich in seiner Vorliebe für den Expressionismus. Im Expressionismus wird der Durchbruch eines Tiefensinnes in den Erscheinungen selber zum Gegenstand der Darstellung. Andere Formen der Kunst, etwa die Pop-Art, gelten Tillich aus Mangel an Tiefe als oberflächlicher Kitsch. Ein solcher Letzthorizont, sei es ein Urvertrauen, sei es der unbedingte Sinn in allem Bedingten, ist angesichts einer Pluralität von kulturellen Symbolsystemen unhaltbar. Die Mehrdimensionalität der modernen Kultur ist nicht mehr einer letzten Einheit verpflichtet, sondern wie ein Netzwerk verschiedener und doch aufeinander bezogener autonomer Horizonte verfasst. Ihre Einheit besteht in der Horizonthaftigkeit verschiedener Symbolsysteme, die zwar aufeinander bezogen sind, aber in keinem die Vielfalt überwölbenden oder in der Tiefe unterfütternden Urgrund vermittelt sind. Selbst wenn Tillichs Annahme eines Letzthorizontes plausibel zu machen wäre, was ich bezweifle, so wäre es zudem ein zweiter Schritt zu zeigen, dass dieser Letzthorizont dann auch noch im christlichen Sinn mit dem Sein selbst bzw. Gott zu identifizieren ist. Die Aufgabe, die sich für eine gegenwärtige Untersuchung der Kulturbedeutung des Protestantismus in einer radikal pluralen Kultur stellt, liegt deshalb darin, den Protestantismus als einen spezifischen, durch die christliche Tradition und sein Unterscheidungswissen von Gesetz und Evangelium prägnant ausgebildeten Horizont in einer Vielfalt anders bestimmter Horizonte zu begreifen, der eine spezifische Sicht der Wirklichkeit darstellt und zugleich auf andere Wirklichkeitsperspektiven bezogen ist. Geht man von einer offenen Mehrdimensionalität der modernen Kultur aus, und das scheint mir die angemessene Betrachtungsweise, dann kann die Art der Beziehung von Religion auf andere Sphären der Kultur nicht mehr definitorisch und begrifflich ausgearbeitet werden. Notwendig ist eine phänomenologische Perspektive, die ausgehend vom spezifischen Beitrag des Protestantismus zur modernen Kultur nach Familienähnlichkeiten fragt. Die offenkundige Nähe von religiösen, mythischen und ästhetischen Diskursen muß nicht zwingend substantialistisch(15) gedeutet werden als Folge aus dieser Nähe gemeinsamer Wesenmerkmale oder als eine Passung von Form der Religion und Substanz der Kultur etc. Familienähnlichkeiten, um eine Kategorie Wittgensteins kulturtheoretisch zu nutzen, fragt nach Ähnlichkeiten zwischen Bereichen, die logisch oder substantiell nichts gemeinsam haben und doch zusammengehören. Die Kategorie der Familienähnlichkeit wahrt die Differenz, indem sie Ähnliches aufspürt. Kunst wird nicht schon deshalb zur Religion, weil an ihr eine ähnliche Gebrochenheit der Darstellung zu beobachten ist wie in der Religion. Und Religion nicht zur Kunst, weil sie sich sinnlicher Darstellungsmittel bedient, um das Unbedingte und zugleich den Mangel an Unbedingtheit jeder Darstellung zur Geltung zu bringen. Worin die Familienähnlichkeiten liegen, und darauf legt Wittgenstein den größten Nachdruck, das erschließt sich nicht dem Denken (keine logische Gemeinsamkeit) sondern dem Schauen (Ähnlichkeiten). "Sag nicht: Es muß ´Religion` und ´Kunst` (...) etwas gemeinsam sein, sonst hießen beide nicht Kultur, sondern schau, ob ihnen etwas gemeinsam ist. Denn wenn du sie anschaust, wirst du zwar nichts sehen was allen gemeinsam ist, aber du wirst Ähnlichkeiten, Verwandtschaften sehen. Wie gesagt: denk nicht, schau."(16) Mit Wittgenstein plädiere ich dafür, dass die erneute Frage nach der Kultur- und auch der Kunstbedeutung des Protestantismus weder als zu starke Theorie noch als nur private Vorliebe, sondern als eine, an den Phänomenen orientierte Suchbewegung inszeniert wird, die von dem spezifischen Beitrag des Protestantismus zur Kultur ausgeht, um nach Ähnlichkeiten in anderen kulturellen Bereichen zu fragen. Und dafür hat der Dialog von Kirche und Kunst entscheidende Vorarbeiten geliefert. Das, so mein Eindruck, ist der theoretische Ertrag von 10 Jahren Dialog von Kunst und Kirche. Lassen sie mich das an einer für den Dialog von Kirche und Kunst grundlegenden Idee erläutern. Ich halte den Vorschlag Albrecht Grözingers(17), das alttestamentliche Bilderverbot ins Zentrum einer theologischen Ästhetik zu stellen, für einen theologischen Glücksgriff. Aber das Bilderverbot gibt mehr her als die Grundlegung einer theologischen Ästhetik. Es formuliert aus genuin religiösen Motiven einen allgemeinen kulturtheoretischen Sachverhalt, dass nämlich jeder Sinn des Sinnlichen bedarf um sich zu artikulieren, aber jeder Sinn in der notwendigen Bindung an Sinnliches, an konkrete Zeichen, Symbole, Bilder zugleich verendlicht wird. Das ist eine genuin jüdisch-christliche Erfahrung, die das Alte und Neue Testament durchspielt. Es geht in der Frage nach den Bildern von Gott um das Problem kultureller Sinndarstellung überhaupt. Sinn zumal unbedingter Sinn lässt sich nur darstellen, indem jedes Zeichen zugleich negiert und überschritten wird. Gott ist für uns nur in Bildern von Gott, aber kein Bild ist die Sache selbst. Die Erfahrung einer Differenz von Darstellung und Dargestelltem(18), von Symbol von Gott und Gott selbst, lehrt einen Zusammenhang von gegebener Form und der ebenso notwendigen Überschreitung von Formen zu begreifen, der in jeder Darstellung von Sinn eine Rolle spielt. Sichtbare Zeichen für das Göttliche, z. B. Brot und Wein im Abendmahl, müssen deshalb negiert, gegessen werden, um die Erfahrung, die „real presence" des Göttlichen zu machen. Die Negation religiöser Zeichen schafft erst den Raum für die Erfahrung des religiösen Sinns. Und jede solche religiöse Sinnerfahrung muß sich wiederum zu einer bestimmten Form, einem bestimmten Ausdruck vereinseitigen, um als Erfahrung festgehalten und anderen mitgeteilt zu werden. In dieser Dialektik von Formaufbau und Formzerstörung, von Abschied von gewohnten Formen zugunsten lebendiger religiöser Erfahrung, die des bestimmten Ausdrucks wiederum bedarf, vollzieht sich für die Religion die Dynamik ihrer Gotteserfahrung. Kein Zeichen von Gott kann endgültig und erschöpfend sein, wiewohl es ohne solche Zeichen keine Erfahrung von Gott gibt. Dass also von Gott immer mehr zu sagen ist als das, was von ihm gerade gesagt werden kann, und deshalb jedes Zeichen für Gott, jeder religiöse Ausdruck nur vorläufig und flüchtig ist, dieser unablässige Übergang des Glaubens von Zeichen zu immer neuen Zeichen, bedeutet, dass der Worte machen keine Ende ist. Und zwar deshalb weil es eine Formel für das Ganze nicht gibt. Die Erfahrung eines Sinnüberschusses, dass von Gott immer mehr zu sagen ist, als was von ihm gerade gesagt werden kann, versucht das jüdisch-christliche Bilderverbot zu bewahren. Positiv gesagt ist das Bilderverbot der Hinweis darauf, dass es im Religiösen ein Reservoir des Nochnichtgesagten gibt, das durch keine Symbolisierung erschöpfend dargestellt werden kann. Würde dies gelingen, so wäre das Spiel aus.(19) In religiöser Sprache: Würde es gelingen, Gott in den Ritualen und Metaphern der Religion zu bannen, wäre die Religion tatsächlich am Ende. Nicht mehr Geist, sondern toter Buchstabe. Ist das richtig gesehen, dass die christliche Religion in der modernen pluralen Kultur für die Erfahrung der Ablösung von Formen und Gestalten, für die bewusste Wahrnehmung der Zeichen als Zeichen einsteht, dann gibt es ähnliche Erfahrungen, die auch die Kunst macht, wenn auch vor einem anderen Hintergrund, nämlich dem eines Zeichenflusses auf der Oberfläche der Zeichen, ohne einer metaphysischen Hintergrundsorientierung zu bedürfen, wie sie etwa G. Steiner in seinem Essay „Real Presences"(20) zwingend für die Kunst ansetzt. Nach Steiner ist die Kunst ohne einen transzendenten Referenten, ohne Bezug auf die Realität eines Unverfügbaren einem unendlichen Zeichenfluss ausgeliefert. Sie erschöpft sich in bloßer Oberflächlichkeit. Was Steiner kritisiert, die Oberflächlichkeit einer Kunst, die ohne Religion ihre Tiefendimension verliert, ein frei flotierender Zeichenfluss, hinter dem nichts mehr steht, genau diese Oberflächlichkeit ist bei Licht betrachtet nicht die Krisis, sondern der Gewinn der modernen Kunst. In der Konzentration auf die Oberfläche - man könnte auch in einem nicht abwertenden Sinn von Schein reden: das Zeichen als Zeichen, die Farbe als Farbe, die Fläche als Fläche - löst sich die Kunst der Moderne von ihrer metaphysischen Hintergrundsfundierung - dem Steiner´schen transzendenten Referenten - und gewinnt in diesem Abschied vom Absoluten ihre ästhetische Autonomie. Ich möchte das an den Kreuzübermalungen von Arnulf Rainer kurz erläutern: Das Kreuz ist eine Art Leitmotiv, an dem Rainer in verschiedenen Phasen seines Schaffens immer wieder gearbeitet hat. Bekannt wurde Rainer mit seinem übermalten Kreuzen. Es gibt Übermalungen von klassischen Motiven, etwa Schwarz-Weiß-Photos mit Details aus Grünewalds Isenheimer Altar (Grünewaldzyklus 1984-1989), aber auch Selbstkruzifikationen, Photos des Künstlers, die Rainer mit Ölkreide in Kreuzform übermalt ("Kruzifikation" 1973 bzw. "Selbstbegräbnis oder Christusleid, Christusfreud", 1969/1975). Vielleicht sind es diese Anklänge an vertraute Motive, die Rainer eine gewisse Popularität in kirchlichen Kreisen sichert. Bei vielen Arbeiten sind ja der originale Korpus oder das originale Bild unter der Übermalung noch zu erkennen. In jedem Fall ist für den Betrachter der christliche Bezug durch das Kreuzsymbol erkennbar. Doch geht es Rainer kaum um diese Erkennbarkeit, um die gegenständliche Darstellung der Passion Jesu, wenn auch mit etwas verfremdeten Mitteln. Das Kreuzmotiv könnte, wie Rainer in einem Interview bemerkt, in der Tat nur Ausdruck seiner Phantasielosigkeit sein: "Aus Verlegenheit, als Einstieg greife ich dann anfangs zu diesem Bildzeichen."(21) Nicht das Kreuz als materialer Ausdruck christlicher Frömmigkeit, wohl aber der Vorgang, die destruktive Energie, die Kreuzigung fließt in die Arbeit Rainers ein. Die Übermalung, die er dem Material angedeihen lässt, ist ein destruktiver Akt und wird in der Regel auch so wahrgenommen. Was Rainer zeigt, ist die Zerstörung eines Bildes. Es sind Bilder von der Negation des Bildes. Dass noch die Aufhebung des Bildes am Bild haftet, das unterscheidet Rainers Bilder von purer Destruktion, etwa einem Säure- oder Farbbeutel Attentat. Rainer beschreibt diesen destruktiven Vorgang der Übermalung zugleich als Aneignung: Ein vorhandenes Bild zu übermalen, ist eine Versenkung in das Bild, durch die jenes versinkt. "Der Bezug zur Tradition...ist immer nur eine Art Stufe. Durch...längere Bemalung, die ja eine Versenkung ist, können diese Devotionalien (Christusbilder) versinken."(22) Erst in der Negation, im Versinken unter einer neuen Farbschicht, wird das traditionelle Bild wieder sprechend, versenkt sich der Maler in das Bild, das er übermalt. Und nur das Interesse an Aneignung, an der Verflüssigung und Wiedergewinnung eines geronnen Traditionsbestandes, ist die Lizenz für solchen destruktiven Umgang mit der Tradition. "Sonst", so Rainer, "wäre es mir verboten, am Bild herumzufummeln."(23) Die Analogie zum Abendmahl ist greifbar. Auch dort versenkt sich der Gläubige in das Sakrament, eignet es sich an, indem er es negiert, Brot und Wein in ihm versinken, nicht durch Übermalung, sondern durch Verzehr. Und so wie Rainer Grünewald übermalt, sind auch seine Werke Gegenstand weiterer Übermalungen, sei es dass Rainer selber frühere Werke aufkauft und überarbeitet, sei es dass auch seine Übermalungen eines traditionell gegenständlichen Bildes einmal negiert werden wird, indem sich vielleicht an ihnen eine neue Gegenständlichkeit entwickelt, die dann nicht mehr unter dem Verdacht steht, nur abzubilden, was die Natur ihr vorgibt. Ich habe den Vorschlag gemacht, den Dialog von Kirche und Kunst in den Horizont der Frage nach der Kulturbedeutung des Protestantismus einzustellen und diese Frage, worin der Protestantismus bedeutsam ist für die moderne Kultur, auf das Problem der kulturellen Darstellung von Sinn mittels Zeichen und Symbole(24) zu fokussieren. Kultur wird von mir begriffen als ein Sinnuniversum höchst spezifischer Horizonte, die nicht mehr durch einen Letzthorizont zusammengehalten werden, sondern ein offenes Netzwerk symbolischer Formen darstellt, die auf einander verweisen und durch Familienähnlichkeiten aufeinander bezogen sind. Versucht man in dieser kulturellen Mehrdimensionalität von symbolischen Sinnformen die Bedeutung des Protestantismus für die Kultur zu beschreiben, dann liegt seine Kulturbedeutung in einer spezifischen Steigerung des Problems der Darstellung von Sinn durch Zeichen. Denn kraft seines Gottesbewusstseins hat der Protestantismus eine bestimmte Fassung der symbolischen Vergegenwärtigung des Unbedingten ausgebildet. Symbole von Gott sind Zeichen des Unbedingten, die zugleich den Mangel an Unbedingtheit ihrer Darstellung zum Ausdruck bringen. So die Formel Tillichs(25). Man hat Gott nur in konkreten Bilder, aber jedes Bild von Gott muß sich zugleich zurücknehmen, sich im Bild als Bild von Gott präsentieren. Diese notwendige Gebrochenheit religiöser Symbole hat A. Grözinger zu Recht auf die Gebrochenheit der Darstellung in moderner Kunst bezogen. Nur ein Beispiel für solche Familienähnlichkeiten aus einem neueren Ausstellungskatalog: Beat Wyss(26) fragt nach dem Kunstcharakter von Ulrike Flaigs Installationen und sieht ihre Kunst darin, die alltägliche Wahrnehmung zu unterbrechen und „Zeichen als Zeichen erkennbar" werden zu lassen. Die Verwandtschaft zur Fassung des Glauben als Unterbrechung und zum Zeichengebrauch im Abendmahl ist offensichtlich. Aber die Familienähnlichkeiten, die sich, ohne der Kunst einen religiösen Kern zu unterstellen, im Dialog von Kirche und Kunst entdecken lassen, sind nicht auf diese Dimension beschränkt. Auch die Lebensformen des Alltags sind Darstellungen eines alltäglichen Sinns, welcher der gegebenen Form bedarf und sie zugleich überschreiten muß. Biographische Umbrüche und Krisen sind solche Wendepunkte, wo gegebene Formen der Lebensorientierung zu eng und starr geworden sind und überschritten werden müssen zugunsten neuer Formen der Sinnorientierung. Solche therapeutischen Prozesse der Seelsorge im Alltag sind einer Interpretation durch die Kategorien von Gesetz und Evangelium zugänglich, die das religiöse Bewußtsein des Protestantismus auszeichnet. Gesetz meint nicht nur die orthodoxe Abwehr einer notwendigen Transformation von Lebensformen, sondern auch die Flucht, der Eskapismus, der sich jeglicher Festlegung auf Formen widersetzt. Und Evangelium ist nicht nur das heilsame Überschreiten erstarrter Formen, sondern ebenso die Erfahrung, dass neue Lebensformen wieder selbstverständlich werden. Auch die christliche Gemeinde, welche der Glaube als seine Sozialgestalt ausprägt, ist mit dem Problem von „Formaufbau und Formzerstörung" (E. Cassirer) konfrontiert, die eine lebendige christliche Überlieferungstradition kennzeichnet. Gerade liturgische Formen wie das gottesdienstliche Ritual geben überwältigenden Gefühlen und Stimmungen eine konkrete Form, um menschlicher Erfahrung zugänglich zu werden. Eindruck muß zu Ausdruck werden, so die zentrale anthropologische These von E. Cassirer. Ausdruck schafft Distanz und tritt als Zwischenglied zwischen die unmittelbare Wirklichkeit und den Menschen. Rituale sind aber nicht nur als elementares Distanzgeschehen ein "Weg ins Leben" (M. Josuttis), sie können auch eine Sackgasse sein. Sie können einen Raum vertrauter Differenzen schaffen, aber auch die erstarrte Ordnung eines einst lebendigen Geschehens sein. Das Ritual ist deshalb nur dann Ausdruck des Lebens, wenn die in ihm tradierten Formen immer wieder überschritten und negiert werden. Man muß manchmal alles ganz anders sagen, um noch dasselbe zu sagen. Der Zeichendrift in der Kunst, Formüberschreitung und Formgewinnung in biographischen Prozessen und Formaufbau und Formzerstörung in Ritualen des Gemeindelebens - drei Dimensionen, in denen sich die Kulturbedeutung des Protestantismus entdecken lässt. Ich nenne diese Beispiele, um Ihnen die Chancen anzudeuten, die der Verein Kirche und Kunst auch für die nächsten zehn Jahre hat, wenn er den Dialog mit der Kunst, der nach wie vor zu seinen Hauptaufgaben gehören wird als Teil einer Suchbewegung begreift, die über die Kunst hinaus nach der Bedeutung des Protestantismus für die unterschiedlichen Kulturdimensionen fragt. In einer solchen Ausweitung der Fragerichtung und der Vernetzung unter dem Gesichtspunkt der Lebendigkeit und Kreativität kultureller Sinndarstellung sehe ich die Zukunft des Vereins für Kirche und Kunst, nachdem er in den letzten zehn Jahren erfolgreiche Arbeit im Dialog mit der Kunst geleistet hat. Anmerkungen
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