Mit Kunst ... ? |
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Andreas Mertin
Im Zusammenhang mit dem in diesem Heft des Magazins für Kunst, Kultur, Theologie und Ästhetik wiederveröffentlichten[2] Text „Mit Kunst predigen? Der homiletische Raubzug im Land der schönen Künste“ kam ich auf die Frage, ob über das Thema der Bilderpredigt eigentlich in der historischen Kunst selbst nachgedacht wurde. Diese Frage kann natürlich ganz unterschiedlich angegangen werden. Sicher ist nahezu jedes Kunstwerk von Zurbaran, Tintoretto oder anderen Künstlern der Gegenreformation eine eigenständige visuelle Predigt. Das ist der Sinn dieser Kunst, die sich den Beschlüssen des Konzils von Trient unterworfen hat und dennoch zum Teil ganz eigenständige Lösungen entwickelte (etwa bei El Greco). Damit kann man im Blick auf das Thema „Predigt durch Bilder“ auf eine lange Tradition verweisen. Das ist schon häufig aufgearbeitet worden. Ebenso ist die Frage, wie die homiletische Theoriebildung auf Bilder reagiert hat, mehrfach Gegenstand von Erörterungen gewesen.[3] In der rhetorischen Tradition antiker Zeiten pflegten ja Vortragende ab und an Bilder zur Vergegenwärtigung des Gesagten hochzuhalten und evangelische Pfarrer nicht erst des 20. und 21. Jahrhunderts sind ihnen darin gefolgt.
Und die klassischen, verbreiteten Bilder vom Kircheninneren (sog. Kirchinterieurs) zeigen die Orte außerhalb des gottesdienstlichen Funktionskontextes, was für meine Frage nicht hilfreich ist. Schließlich bin ich auf ein Werk gestoßen, das vielleicht zumindest ex negativo zur Frage der Bilderpredigt Stellung bezieht. Zumindest wird in der Rezeption des Werkes die konkrete Bildkonzeption von einigen Forschern so gedeutet. Wenn Sie Lust haben, das Bild vor aller Interpretation, ja sogar ohne konkreten Titel in aller Ruhe zu betrachten und zu erschließen, dann können Sie es hier herunterladen und auf dem Computer betrachten (Download). Die Maler des BildesDas im Folgenden in den Blick genommene Kunstwerk wird einer Malergemeinschaft zugeschrieben: Cornelis van Dalem (1530-1573) und Jan van Wechelen (1530-1570). Über beide Künstler ist nur wenig bekannt, manches ist spekulativ. Kindlers Malereilexikon kennt ebenso wie das Lexikon der Kunst van Wechelen gar nicht und van Dalem nur indirekt über andere Biographien. Das mag daran liegen, dass es von beiden Künstlern nicht viele überlieferte Werke gibt und diese zudem oft wechselseitig zugeschrieben werden. Mehrere dieser Werke sind aber überaus interessant und vom Willen zur zeitgenössischen Inkulturation getragen. Immerhin verfügt die englischsprachige Wikipedia über längere Artikel zu beiden Künstlern.[5] Danach war Cornelis van Dalem der Sohn eines gut betuchten Kleiderhändlers und genoss eine humanistische Bildung. Er wurde als Maler ausgebildet und nach dem Abschluss der Ausbildung wurde er Mitglied der Lukasgilde. Aber, und das ist das Bemerkenswerte an seiner Biographie, er blieb zeitlebens hauptsächlich Händler und übte das Malerhandwerk nicht hauptberuflich aus. Trotzdem bildete er in seiner Werkstatt auch andere Künstler aus. Um 1564 tauchte das Gerücht auf, van Dalem verfolge häretische Tendenzen, sprich: er neige zum Protestantismus. Er besuche nie den katholischen Gottesdienst, nehme aber an protestantischen Versammlungen teil. Diese Vorhaltungen sollen auch der Grund dafür gewesen sein, weshalb er Antwerpen verließ und in ein Schloss in der Nähe von Breda zog. Aber auch dort wurde ihm 1571 vorgeworfen, flüchtigen Wiedertäufern Unterschlupf zu gewähren. Cornelis van Dalem starb 1573. Noch weniger als über Cornelis van Dalem wissen wir über seinen Kollegen Jan van Wechelen. Erste Meldungen über ihn gibt es erst 1557 in den Notizen der Lukasgilde von Antwerpen. Alles Weitere verbleibt im Dunkeln. Trotzdem muss er einen guten Ruf besessen haben, denn er wurde von renommierten Sammlern, unter anderem auch von Rubens, gesammelt. Der Zusammenarbeit zwischen diesen beiden Künstlern werden mindestens drei Werke zugeschrieben: das fabelhafte Bild „Der Bäcker von Eeklo“ (leider nur noch als Kopie im Rijksmuseum überliefert), die Landschaft mit Nomadenfamilien (Kunsthalle Karlsruhe) und das hier besprochene Werk „Kircheninneres mit predigendem Christus“ (Rijksmuseum).
Wer sich das Bild beim Rijksmuseum oder in der Wikipedia genauer betrachtet, kann sehen, dass eine Frau den Kopf ihres Mannes zurückbringt, weil sie mit dem Ergebnis nicht zufrieden ist ... Das BildNun aber zu dem Bild, das im Zentrum meines Interesses steht. Es gehört zur Sammlung des Rijksmuseums in Amsterdam. Es ist mit Öl auf Leinwand gemalt und 59 cm hoch und 93 cm breit. Es muss zwischen 1557 und 1570 entstanden sein.[6] Das ist deshalb wichtig, weil Antwerpen zwischen 1556 und 1585 protestantisch war.
Dazu später mehr. Wir blicken jedenfalls leicht versetzt von einem erhöhten Standpunkt vom Eingang einer dreischiffigen gotischen Kirche mit Querhaus in den Kirchenraum. Die konkrete Kirche ist – soweit ich es überblicke – bis heute nicht identifiziert. In etwa könnte ihr Grundriss so aussehen wie auf der grob angenäherten Skizze rechts. In der Kirche befinden sich etwa 175 Menschen aller Stände und jeglichen Alters sowie vier Hunde (kein ungewöhnliches Phänomen in spätmittelalterlichen Kirchen). Die Menschen konzentrieren sich, wie man an den grün skizzierten Flächen sieht, nahezu ausschließlich auf den rechten Bereich zwischen der ersten und der dritten Säulenreihe, nach hinten zum Altarraum dünnt sich die Besucherzahl dramatisch aus.
Darüber hinaus sehen wir rechts unten zwei Menschen ins Bild spazieren, die eindeutig am Rand der Gesellschaft angesiedelt sind. Es sind ein Blinder mit seinem Hund und ein Bettler, beide mit zerrissenen Kleidern. Ein Spiegelbild der niederländischen Gesellschaft des 16. Jahrhunderts ist das Bild dennoch nicht, dazu sind zu wenige dieser randständigen Menschen im Bild. Aber auffällig viele Kinder befinden sich in der Kirche, ich zähle mindestens 20. Es ist ein Charakteristikum der Arbeiten der beiden Maler, jedes Mal auch Kinder in die religiösen Szenen mit einzubringen. Selbst auf seinem Ecce homo-Bild platziert Jan van Wechelen Kinder, die anklagend auf Christus zeigen. Es gibt keine Unschuld im menschlichen Leben.
Im vorliegenden Bild aber hat das Spiel der Kinder eine andere Funktion. Das wird erkenntlich an der Szene in der Mitte des unteren Bildrandes.
Die Konstellation erinnerte mich (nicht nur wegen des Hutes) spontan an eine Darstellung des Noli me tangere von Lavinia Fontana (1552-1614) in den Uffizien, bei der Christus eine Schaufel trägt und links dahinter das geöffnete Grab zu sehen ist. Dieses kleine Detail brachte mich auf die Idee, dass wir es im vorliegenden Bild vielleicht mit etwas zu tun haben, das Pieter Bruegel der Ältere fast zeitgleich (1559) auf einem seiner Gemälde zur Perfektion gebracht hat, nämlich die Darstellung zahlreicher ganz unterschiedlicher Dinge in einem zusammenhängenden Geschehen auf demselben Gemälde, bei Bruegel bis zu 100 geflügelte Worte in einer Genreszene. Das Bild „Die niederländischen Sprichwörter“, Öl auf Eichenholz, 117x163 cm, hängt heute in der Berliner Gemäldegalerie.[7]
Eventuell muss man auch bei dem uns hier interessierenden Bild davon ausgehen, dass nicht nur eine Szene dargestellt wird (Jesus im Tempel), sondern eine Art Gesamtgeschehen mit zahlreichen unterschiedlichen Bedeutungszuweisungen.
DeutungsperspektivenIn der englischen Wikipedia wird das Bild in deutender Perspektive beschrieben. Die dort genannten Punkte verhelfen vielleicht dazu, dem Sinn des Bildes näherzukommen. Deshalb zunächst ein längeres Zitat:
Schon aus dieser Beschreibung wird deutlich, wie schwer es für heutige Interpreten ist, überhaupt den intendierten Sinn des Bildes zu erschließen. Man muss für sich einige Fragen klären:
Diese Fragen, auf die ich noch eingehen werde, lassen sich realistischer Weise nur beantworten, wenn man Vergleichsbilder zu Rate zieht, also zeitgenössische Bilder, die entweder die Rede Jesu im Tempel darstellen oder in ähnlicher Perspektive Kircheninnenräume darstellen. Für ersteres habe ich kein Beispiel gefunden, wohl aber verwandte Darstellungen von Kirchenräumen in Flandern bzw. Antwerpen aus der Zeit. VergleichsbilderBeginnen wir mit Paul Vredemann de Vries (1567-1630). Er wird mit seinen Arbeiten zahlreiche spätere Architekturmaler beeinflussen. Sein Bild einer gotischen Kathedrale stammt aus dem Jahr 1610 und ist 80x100 cm groß und mit Öl auf Holz gemalt. Es hängt heute im Los Angeles Country Museum of Art.
Unbestreitbar ist dies ein anschauliches Bild einer Kirche mit katholischem Ritus. Wir sehen an den Säulen die Altäre mit den Altarbildern, diverse Priester bei ihrer Arbeit bzw. beim Durchschreiten des Kirchenraumes, zahlreiche Witwen, Witwer und andere Bürger bei der Andacht. Auch jenseits des Lettners können wir einige Priester bei der Andacht sehen. Insgesamt befinden sich 31 Leute im Raum. Auf dem Boden der Kirche erkennen wir mehrere Grabplatten. Auf den Kapitellen stehen keine Statuen, dafür sind an und über den Stiftungsaltären Statuen angebracht. Es spricht viel dafür, dass dieses Bild die Kathedrale von Antwerpen Anfang des 17. Jahrhunderts wiedergibt, etwa 50 Jahre nach dem protestantischen Bildersturm (was das Fehlen der Statuen über den Kapitellen erklären würde). Der Künstler legt viel Wert auf eine gediegene religiöse Atmosphäre. Auf ablenkende Details wie herumlaufende Hunde oder Bettler und Obdachlose verzichtet er vollständig. Der erzeugte Raumeindruck ist jedenfalls ein völlig anderer als auf dem bisher betrachteten Gemälde von van Dalem und van Wechelen. Ziehen wir noch ein zweites Gemälde zum Vergleich heran. Auch Pieter Neefs der Ältere (1578-1659) ist berühmt für seine Architekturbilder von Kircheninnenräumen, insbesondere aus Antwerpen. Von ihm (und seinem Sohn) gibt es unzählige Einblicke in Kirchen und auch in die Kathedrale von Antwerpen. Vor einiger Zeit bei Sothebys verkauft wurde das folgende Werk mit einem guten Einblick in die Kathedrale. Es wurde vom Auktionshaus nicht datiert, vermutlich stammt es aber aus der Zeit um 1630.
Auch hier ist die Kathedrale deutlich erkennbar als katholische Kirche dargestellt, wir sehen einige Geistliche beim Gottesdienst, bei der Beichte und im Gespräch. Hinzu kommen Besucher der Kirche, die am Gottesdienst teilnehmen oder ebenfalls ins Gespräch vertieft sind. Auch viele Kinder sind zu sehen. Rechts nähert sich ein Krüppel, links schläft ein Obdachloser. Und dazwischen sehen wir zahlreiche zum Teil freilaufende Hunde. An den Säulen sind jeweils Altäre mit Altarbildern und über den Kapitellen sehen wir Statuen. Nicht ganz klar ist, ob dies eine idealisierte Darstellung ist oder eine realistische in situ-Darstellung aus dem ersten Drittel des 17. Jahrhunderts. Vielleicht aber wurden nach 1610 neue Skulpturen in der Kirche platziert. Mit dem Gemälde von van Dalem und van Wechelen verbindet dieses Bild der Alltagsrealismus (Bettler, Hunde, Kinder), aber es legt doch mehr Wert auf den katholischen Ritus. Es zeigt, wo erstere nur Menschen im Gespräch zeigen, Menschen bei der Beichte. Das wirft noch einmal die Frage auf, welchen besonderen Akzent van Dalem und van Wechelen setzen wollten.
Paul Vredemann de Vries und Pieter Neefs d.Ä. zeigen ein großes Interesse, Kirchenräume mit katholischem Ritus zu zeigen, weshalb die Geistlichen jeweils in deutlich erkennbarer Funktion gezeigt werden. Genau das unterscheidet sie von van Dalem und van Wechelen, die hier eine wesentlich stärkere Ambivalenz erzeugen. Zwar zeigen auch sie Kleriker in ihrer Kirche, aber deren Funktion ist eben nicht eindeutig. Wie kann man sich diese Differenz erklären? BildersturmDas Bild van Dalem und van Wechelen ist zeitlich deutlich vor den anderen und in einer für Antwerpen und die südlichen Niederlande extrem aufregenden Zeit entstanden. Ein Bildersturm[10] war gerade von Süden nach Norden über die Niederlande hinweggefegt, der sich nicht zuletzt auch in Antwerpen ausgetobt hatte. Der protestantische Händler Richard Clough hielt als Augenzeuge fest: "all the churches, chapels and houses of religion utterly defaced, and no kind of thing left whole within them, but broken and utterly destroyed, being done after such order and by so few folks that it is to be marvelled at." Die Liebfrauenkirche (heutige Kathedrale) "looked like a hell, with above 10,000 torches burning, and such a noise as if heaven and earth had got together, with falling of images and beating down of costly works, such sort that the spoil was so great that a man could not well pass through the church. So that in fine [short], I cannot write you in x sheets of paper the strange sight I saw there, organs and all destroyed."[11]
Heckenpredigt in einer KircheUnd damit kommen wir zum zentralen Motiv des predigenden Jesus in der Kirche. Zunächst wirkt es ja so wie eine aktualisierende Version der biblischen Geschichte, nur dass das Geschehen jetzt statt in einem Tempel in einer niederländischen Kirche stattfindet. Aber das scheint nur auf den ersten Blick so. Die Versammlung einer Menschengruppe im Gegenüber zu einem Prediger, der mit den Gläubigen in ein Gespräch tritt, und durch keine kirchlichen Insignien ausgezeichnet ist, ist keinesfalls harmlos. 1566, im Zuge des Aufbegehrens der Protestanten gegen die katholische Herrschaft und gegen das Verbot des evangelischen Glaubens und evangelischer Gottesdienste, begannen diese, so genannte Heckenpredigten vor den Stadttoren abzuhalten.[14] Dabei ahmten sie nicht zuletzt die Predigten Johannes des Täufers im Freien nach. Auf der nachstehenden Radierung von Hogenberg sehen wir links die Lutheraner, davor (unter den Bäumen) die Hugenotten und rechts die Reformierten bei ihrem Gottesdienst.
Diese haben nun – so kann man es mit einiger Plausibilität auslegen – die Heckenpredigt schlichtweg in die Kirche verlegt. Ähnlich wie auf dem Bild von Bruegel wird eine zentrale Gestalt des frühen Christentums im Kontext einer Predigt mitten in einer zeitgenössisch gekleideten Menschengruppe gezeigt. Back to the roots wäre dann die zentrale Aussage. Und wenn man sich dann noch die Differenz und den Abstand zum Geistlichen vor dem Hochaltar anschaut, dann ist die Kritik an der etablierten katholischen Kirche schon sehr pointiert. Das Zentrum der Verkündigung hat sich dramatisch verlagert.
Wenn wir nun im Evangelium des Matthäus die überlieferten Tempelbesuche Jesu nachschlagen, dann können wir mit Matthäus 21, 12-16 beginnen[15]:
Es ist beeindruckend, wie van Dalem und van Wechelen diese Textpassage in ihr Bild einbauen. Natürlich, die Tempelreinigung ist das hervorstechende atmosphärische Thema des ganzen Bildes, ohne dass Jesus bei einer Tempelreinigung gezeigt werden müsste. Diese ist vorausgesetzt und so stellt quasi der Raumeindruck seine Frage an den Betrachter: Was darf, was muss, was kann in einer Kirche sein? Dann aber erwähnt der Text die Blinden und Behinderten, die zu Christus eilen. Und hier wird man mehr als die beiden Figuren rechts am unteren Rand in Betracht ziehen müssen, auch die alte Person, die direkt vor Jesus hockt und der Mann mit der Binde um den Kopf dürften gemeint sein. Die gestellten Fragen: Was ist heilsam in der Kirche? Was und wer helfen wirklich? Und schließlich erwähnt der biblische Text die Rufe der Kinder, die mehrfach mit Hilfe von Gesten visuell umgesetzt werden und er erwähnt das sich daraus ergebende Gespräch mit Hohenpriestern und Toragelehrten, die Jesus gegenüberstehen. Eine besondere Note bekäme das zudem, wenn die Person links vor Jesus ein spanischer Offizier wäre, also ein Vertreter von Herzog Alba, dem ‚Henker der Niederlande‘, Entsandter des (katholischen) spanischen Königs. Denn dann müsste die weitere Rede Jesu auch politisch gelesen werden:
Auch dies spiegelt in faszinierender Weise die religiös-politischen Verhältnisse in den Niederlanden des späten 16. Jahrhunderts. Und schließlich wird man noch die Adressierung an den katholischen Klerus mitlesen können:
Aber in welcher Art von Kirche befinden wir uns denn eigentlich? Wir hatten ja anhand der englischen Wikipedia gesehen, dass hier einige Verwirrung herrscht. Dagegen, dass wir uns in einer dezidiert reformierten Kirche aufhalten, sprechen einige Indizien. Zum einen natürlich der Priester vor dem Hochaltar mit seiner bewussten Ab-Setzung von den Laien vor dem Lettner. Dann die Ordensmitglieder und der Priester, der die Kinder verscheucht. Das alles passt nicht in eine reformierte Kirche. Andererseits sprechen die fehlenden Seitenaltäre und Altarbilder für einen bereits vollzogenen Bildersturm. Merkwürdig nur, dass alle Statuen über den Kapitellen erhalten sind, denn alle Berichte von den Bilderstürmereien des Jahres 1566 zeugen davon, dass zunächst und vor allem auch die Statuen auf den Säulen gestürzt wurden. Vielleicht liegt hier aber auch eine bewusste Mixtur der Räumlichkeiten durch die Künstler vor, sozusagen eine metaphorische Form der rites de passage. Wir blicken auf den Übergang zwischen zwei religiösen Zeitaltern, auf ein Schon und Noch nicht, angesichts dessen der Adressat des Bildes sich entscheiden muss, was er eigentlich will: Zurück zu den auf den Bildern von Paul Vredemann de Vries und Pieter Neefs d.Ä. dargestellten Zuständen (den Weg, den Antwerpen de facto ja auch gegangen ist) oder hin zu den reformierten Ansätzen (zu denen sich dann die nördlichen Bereiche der damaligen Niederlande entwickelt haben). Dann wäre das Bild eines der Darstellung einer bewusst herbeigeführten Ambivalenz.
Ein letztes Argument dafür, dass wir es bei diesem Bild mit einer Reaktion auf den aufkommenden und sich durchsetzenden Protestantismus in den Niederlanden zu tun haben, ist die besondere Betonung der Kinder auf dem Bild. Weitere Spekulationen
Beginnen wir mit der Figur, die (eventuell im Gespräch mit zwei anderen) an der dritten linken Säule steht. Könnte man in ihr so etwas wie einen Hinweis auf die Pilger aus Santiago de Compostela sehen? Für die klassische ikonographische Figur eines solchen fehlt ihm allerdings der Wanderstab. Aber wenn wir die Bildaussage ernst nehmen, dann braucht der Pilger eben nicht nach Santiago de Compostela zu wandern, sondern soll sich dem (in der Predigt) präsenten Herrn zuwenden. Das würde die verweisenden Gesten des Mannes (auf das eigene Herz und auf Jesus Christus) erklären.
Freilich ist diese Zuordnung deshalb schwierig, weil der Schaufelträger eindeutig von Jesus different ist. Es könnte also nur eine Anspielung auf die Rede des Johannes sein.
Und noch etwas müsste in deutender Perspektive stärker in die Überlegungen eingebracht werden: das sind die „sprechenden“ Statuen. Es wird kaum möglich sein, die verschiedenen Statuen einzelnen Propheten zuzuordnen, dazu fehlen konkrete Attribute und dazu ist auch die Größe der Darstellungen zu gering. Eine konkrete Zuordnung ist vielleicht auch gar nicht von den Künstlern intendiert. Vielleicht geht es wiederum um die überlieferte Rede Jesu an die etablierten Theologen seiner Zeit und ihre Theologie:
Sie stützen die Opposition Jesu gegen die etablierte religiöse Hierarchie (so wie die Opposition der Protestanten gegen die religiöse Hierarchie ihrer Zeit). An den Früchten (den leeren Kirchen) müssen die Hierarchien jeweils gemessen werden. Auch insofern ließen sich die Statuen in eine kongruente Deutung integrieren. Der Betrachter (ist) im Bild
Für das erste spricht, dass Cornelis van Dalem ja tatsächlich vorgeworfen wurde, die katholischen Gottesdienste zu meiden und an protestantischen Versammlungen teilzunehmen – was sich mit einigen Gründen nur auf die Teilnahme an den Heckenpredigten vor Antwerpen beziehen kann. Dann würde im Bild seine Faszination für die reformatorischen Impulse zum Ausdruck kommen. Es wäre in diesem Sinne ein konfessorisches Bild. “Pictoribus atque poetis quidlibet audendi semper fuit aequa potestas.” – „Und doch hatten Maler und Dichter seit je gleiche Freiheit, zu wagen, was sie nur wollen.“[19] Auf der anderen Seite spricht gerade der dargestellte Kontrast zwischen den „Resten“ des alten Ritus und dem sich entwickelnden neuen Ritus dafür, dass van Dalem nicht nur für sich selbst ‚spricht‘, sondern direkt an den Betrachter appelliert, selbst Konsequenzen zu ziehen und der Rede Jesu im Tempel zu folgen und sich für mehr Heckenpredigten in der Kirche einzusetzen. Was sagt das Bild zur Bilderpredigt? Es wirkt wie ein visuelles Plädoyer gegen Ritus und für eine kommunikative Predigt – auf Augenhöhe. Aber Bilder zur Predigt sind dabei nicht notwendig – das zumindest lässt der radikale Verzicht auf jegliches Tafelbild im Bild vermuten. Die Differenz der Bilder von Paul Vredemann de Vries und Pieter Neefs d.Ä. einerseits und von van Dalem und van Wechelen anderseits zeigt zwei unterschiedliche Kirchenbilder und Verkündigungskonzepte, einerseits mit, andererseits ohne Bilder. Beides aber jeweils im Bild. Und die Radierung von Hogenberg zu den Heckenpredigten zeigt ebenso wie das Bild von van Dalem und van Wechelen deutlich, dass dies keinen Einbruch der Zahlen von Predigthörern bedeutet – ganz im Gegenteil. Jedes Mal ist der Gottesdienst gut besucht. Das Evangelium Jesu Christi bedarf zur Kommunikation keiner Bilder sondern nur einer direkten Ansprache. Und die Versammlungsräume der Gemeinde müssen nur so gestaltet sein, dass in ihnen diese Kommunikation stattfinden kann. Das ist der eindrückliche Subtext des Bildes von Cornelis van Dalem und Jan van Wechelen. Anmerkungen[1] Arrouye, Jean (1992): Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie. Hg. v. Andreas Beyer. Berlin: Wagenbach (Kleine kulturwissenschaftliche Bibliothek, 37). [2] Erstveröffentlichung unter dem Titel: Mertin, Andreas (1991): Homiletik unter dem Bilderverbot. Skeptische Bemerkungen zur Kunst in der Predigt. In: Inken Möller (Hg.): Anstöße. Theologie im Schnittpunkt von Kunst, Kultur und Kommunikation. FS Rainer Volp. Darmstadt: Verlag Das Beispiel, S. 159–167. [3] Vgl. u.a. Mertin, Andreas (1989): Kunstvoll predigen? Der Umgang mit Kunstwerken in homiletischer Perspektive. In: Horst Schwebel und Andreas Mertin (Hg.): Bilder und ihre Macht. Zum Verhältnis von Kunst und christlicher Religion. Stuttgart: Verl. Kath. Bibelwerk. [4] Schenk, K. G. F. (1841): Geschichte der deutsch-protestantischen Kanzelberedsamkeit von Luther bis auf die neuesten Zeiten. Mit Biographien der berühmtesten Kanzelredner und mit Predigt-Skizzen verstehen, und nach den besten Hülfsmitteln bearbeitet. Berlin: Hermann Schultze. S. 67. [Abrufbar bei Google-Books] [6] Die Zeitangabe des Rijksmuseums 1545-1570 ist erkennbar falsch, weil beide Maler zu diesem Zeitpunkt gerade 15 Jahre alt waren und van Wechelen erst 1557 in Antwerpen als Maler aktenkundig ist. Die Zeitangabe des Rijksmuseums macht nur dann Sinn, wenn man noch andere Urheber im Blick hat. [11] Ebd. [12] 2013 zeigte das Königliche Museum in Antwerpen die aus der Liebfrauenkirche erhaltenen Kunstwerke in einer Ausstellung an ihrem ursprünglichen Ort. Das ist nur möglich, wenn sie eben nicht zerstört wurden. [13] Das muss nicht nur Entsetzen gewesen sein, sondern kann auch einen tiefen religiösen Eindruck hervorgerufen haben, wie im Jahrhundert davo am Beispiel von Michelangelo und seinem Verhältnis zu Savonarola zu studieren ist. [14] Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Heckenpredigt [15] Ich folge hier der Übersetzung der Bibel in gerechter Sprache. [16] Pettegree, Andrew (2005): Reformation and the culture of persuasion. Cambridge, UK, New York: Cambridge University Press. S. 126. [17] Vgl. dazu das Kapitel Protestantische Bildthemen bei Hofmann, Werner (Hg.) (1983): Luther und die Folgen für die Kunst. Ausstellungskatalog. Hamburger Kunsthalle. München: Prestel. [18] Kemp, Wolfgang (Hg.) (1985): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Köln: DuMont (DuMont-Taschenbücher, 169). [19] Horaz, Ars Poetica. |
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Artikelnachweis: https://www.theomag.de/104/am563.htm |
Mit fortschreitender Zeit und vor allem mit der zunehmenden Vergleichgültigung unserer Wahrnehmung drohen insbesondere historische Kunstwerke und Bilder immer unverständlicher zu werden, weil sie nicht auf das Offensichtliche zielen und ihre Botschaft nicht sofort herausschreien. Sie sind freilich bei ihrer Entstehung keinesfalls schon Rätsel im Sinne eines klassischen Krimis gewesen, wonach es der künstlerische Täter den Betrachter-Kriminalisten besonders schwer macht, ihm auf die Spur zu kommen. Zumindest die Adressaten des jeweiligen Werkes werden gewusst haben, was das Bild meint und welche Botschaft es vertritt. Aber Kunstwerke leben von den Seh-Erwartungen, den Seh-Gewohnheiten ihrer Zeit und im Laufe der Zeit entfremden wir uns von manchen der damaligen Seh-Gewohnheiten. Das hat auch Auswirkungen auf die „Lesbarkeit der Kunst“.
So monierte bereits 1841 der Stettiner Pfarrer Schenk in seiner „Geschichte der deutsch-protestantischen Kanzelberedsamkeit von Luther bis auf die neuesten Zeiten“, es gäbe „so große Freunde des Bilderwesens, daß sie das Bild, über welches sie sprechen wollten, abmalen und an die Kanzel hängen ließen. So tief war also der Geschmack im Predigen gesunken!“
Das ist aber hier nicht meine Frage. Mich interessiert, ob Künstler in ihren Werken direkt oder indirekt auf das Thema Bilderpredigt reagiert haben. Das ist gar nicht so einfach zu beantworten, eine Recherche in diversen Museumsdatenbanken ergab jedenfalls keine Resultate. Auf einer Grafik des Jahres 1788 wird der populäre Prediger Johannes Brugman (1400-1473) gezeigt, wie er den Menschen in der Kirche nicht nur ein Textblatt, sondern auch ein Kruzifix vor Augen hält. Aber das ist eher symbolisch als bildlich gedacht.
Ich habe das Bild der beiden Künstler über den Bäcker von Eeklo deshalb fabelhaft genannt, weil es mit einer wunderbaren Legende verbunden ist, die ich den Leserinnen und Lesern nicht vorenthalten will:
Auf den ersten Blick ist es ein fast unspektakuläres Bild, das Kircheninnere ist geradezu „calvinistisch“ leer wie mancher Verächter der reformierten Tradition vermutlich sagen würde, und doch sprechen einige Indizien dagegen, dass es sich um eine reformierte Kirche handelt. 
Zoomt man an die Gruppe jenseits der ersten Säule heran, dann ergibt sich ein außerordentlich gemischtes Publikum. Überraschenderweise gehören nur sehr wenige Frauen dazu, die Mehrzahl der Zuhörer sind Bürger, die vermutlich bestimmten Zünften zuzuordnen sind – dazu müsste man freilich die Codes der verschiedenen Hüte und Trachten lesen können. Jenseits der großen Gruppe finden wir aber nicht nur Bürger, sondern auch Bauern bzw. Menschen aus der Landwirtschaft und solche, die gerade ihren alltäglichen Geschäften auf dem Markt nachgegangen sind und sich nun im angeregten Gespräch mit ihren Nachbarn befinden.
Es ist eine Szene des Alltags. Ein Kleriker ermahnt spielende Kinder nicht das Gespräch der Erwachsenen zu stören. Vermutlich liegt hier eine visuelle Anspielung auf Matthäus 19, 13-15 par. vor: „Lasset die Kinder zu mir kommen und wehret ihnen nicht, denn solchen gehört das Reich Gottes. Wahrlich, ich sage euch: Wer das Reich Gottes nicht empfängt wie ein Kind, der wird nicht hineinkommen“. Und wie seinerzeit die Jünger Jesu weisen auch die Kleriker die Kinder (zunächst) fort.
Und noch eine Szene ist beachtenswert: hinter der versammelten großen Gruppe sehen wir drei Männer im Gespräch, von denen einer eine Schaufel geschultert hat. Das ist in dieser Kirche – in der keine Grabmale zu sehen sind – doch etwas ungewöhnlich.
Noch ungewöhnlicher finde ich aber die aus der perspektivischen Verkürzung sich ergebende Verbindung dieser Szene mit dem Mann, der gerade aus einem Zugang vermutlich zur Krypta tritt.
Kommen wir also zu der Szene, die dem Bild seinen Titel gibt („Kircheninneres mit predigendem Christus“) und die, folgt man der Logik des goldenen Schnittes, auch im Blickpunkt der Darstellung steht. Dass der goldene Schnitt hier in Anschlag zu bringen ist, vermute ich nicht nur deshalb, weil er die Szene mit Jesus Christus als Zentrum des Bildes erweist (was ja auch ohnehin für jeden Betrachter offenkundig wäre), sondern auch, weil durch die entsprechende Teilung das Bild ins rechte Maß gebracht wird, denn die Teilung zentriert den Hochaltar samt Architektur im Hintergrund.
Freilich, das sei zugegeben, würde die konsequente Anwendung der so genannten „Goldenen Spirale“
Betrachten wir die zentrale Szene mit dem diskutierenden Jesus – von „predigen“ kann man hier weniger sprechen, es scheint fast eine konfrontative Auseinandersetzung. Wenn man genauer hinsieht, dann stellt man fest, dass eigentlich nur wenige Menschen aus der großen Gruppe unmittelbar in das Gespräch involviert sind, die Mehrzahl schaut nur interessiert zu. Neben Jesus selbst sind es drei Personen, die vor allem durch ihre Gestik als am Gespräch Beteiligte kenntlich werden. Unabhängig davon, dass hier eine christliche Kirche mit christlichen Klerikern gezeigt wird, setzt das Bild im Blick auf seine biblischen Bezugspunkte einen Aufenthalt Jesu im Tempel voraus.
Das lässt an den Tempelbesuch in Matthäus 21-23 denken. Innerhalb dieser Kontextes könnte es dann um die Vollmachtsfrage gehen (das würde die Gegenüberstellung der „Ältesten“ und „Pharisäer“ zu Christus erklären) oder um die Frage der Differenz zwischen religiösen Regeln und konkretem Verhalten des religiösen Personals (das würde besser zur Gesamtkonzeption des Bildes passen). Alternativ wäre die Erweiterung der Figurengruppe um die beiden Figuren gegenüber von Jesus denkbar, dann ginge es um die Rechtfertigung eines konkreten Handelns Jesu gegenüber den Dargestellten. Die Szene ist deutungsfähig und deutungsbedürftig, weil die Schlussfolgerungen ganz unterschiedlich sind.
Einen Eindruck davon vermittelt der freilich erst 22 Jahre später entstandene Kupferstich von Frans Hogenberg. Und man muss nicht alles wörtlich nehmen, was zum Bildersturm überliefert wird, zahlreiche der angeblich zerstörten Kunstwerke sind bis heute in Museen erhalten.
Im gleichen Jahr hat Pieter Bruegel vermutlich unter dem Eindruck der Antwerpener Heckenpredigten ein Bild von einer Predigt Johannes des Täufers geschaffen, das von der Versammlung der Gläubigen her schon sehr an das Bild von van Dalem und van Wechelen erinnert.
Jesus ging in den Tempel und vertrieb alle, die im Tempelbezirk verkauften und kauften, und er warf die Tische der Geldwechsler um und die Stände derer, die Tauben verkauften. Und er sagt zu ihnen: »Es steht geschrieben: Mein Haus wird ein Haus des Gebetes genannt werden. Doch ihr habt daraus eine Räuberhöhle gemacht.«
Denn nicht nur im Bericht von der Tempelrede Jesu selbst spielen Kinder eine zentrale Rolle (... habt ihr niemals gelesen: Aus dem Munde von Unmündigen und Säuglingen schaffst du dir Lob?), sondern auch in der sich nach und nach entwickelnden Bildpropaganda und Bildprogrammatik der Protestanten. Neben der spezifischen Akzentuierung der Kreuzigung (wie wir sie auf den Altären in Wittenberg und Weimar finden) ist insbesondere „Christus mit den Kinder“ über Jahrhunderte ein herausragendes Bildthema der Protestanten
Im Gespräch mit Karin Wendt bin ich noch einigen weiteren möglichen Assoziationen und Kombinationen nachgegangen. Wenn man einmal anfängt, weitere denkbare Entdeckungshorizonte abzustecken, kommt man auf viele weitere Verbindungen. Es sei vorab gesagt, dass die folgenden Überlegungen hoch spekulativ sind.
Passend dazu könnte man sich Gedanken machen über den Schaufelträger. Es gibt bei Matthäus 3, 12 par. in der Verkündigung des Täufers die Bezeichnung Jesu als Wurfschaufelträger:
Vielleicht noch spekulativer ist eine andere Verknüpfung. Rechts vom eben erwähnten Pilger stehen zwei Gelehrte, die ins Gespräch vertieft sind. Man könnte kühn die These vertreten, dass hier nicht nur einfach zwei Bürger dargestellt sind, sondern dass die beiden Künstler hier zwei der großen Reformatoren (deren Anhänger ja, wie wir gesehen haben, in Antwerpen separat ihre Gottesdienste als Heckenpredigten organisierten) nicht nur ins Bild, sondern sogar ins Gespräch gebracht haben. Zumindest besitzen die beiden eine auffällige physiognomische Ähnlichkeit mit einigen klassischen Darstellungen der Reformatoren Martin Luther und Johannes Calvin.
„Jerusalem, Jerusalem, du hast Prophetinnen und Propheten getötet und die zu dir gesandten Menschen gesteinigt. Wie oft habe ich deine Kinder einsammeln wollen, so wie eine Vogelmutter ihre Küken unter ihre Flügel sammelt, und ihr habt nicht gewollt. Seht, euer Haus wird leer und verlassen sein.“
Es geht m.a.W. um die Propheten, die vor Jesus gesandt wurden um Gottes Botschaft zu verkündigen. Jesus wird durch die Gestik der Statuen eingeordnet in eine lebendige Tradition der Predigt und der heilsgeschichtlichen Überlieferung. Die Gestik ist, wenn man es genau betrachtet, zunächst einladend, dann mitnehmend und schließlich verweisend. Insofern würde sich erklären, warum die Statuen hier auch nach dem reformatorischen Bildersturm weiter präsent sind.