Outsider |
Dream, Baby, DreamBemerkungen zu American Honey (2016) – eine Etüde zum Amerika der beginnenden Trump-ÄraHans J. Wulff American Honey (American Honey); Großbritannien/USA 2016, Andrea Arnold.
Es ist die 18-jährige Star, gespielt von der damals 21-jährigen Studentin Sasha Lane in ihrer ersten größeren Rolle. Sie heißt „Star“, weil ihre Mutter behauptet hatte, alle stammten von Sternen ab, und die Tochter sei Abkomme des Todessterns. Sie wird kurz darauf auf eine Gruppe von jungen Leuten in einem Kleinbus treffen, die von Stadt zu Stadt reisen und als Drückerkolonne Zeitungen an den Haustüren verkaufen. Die Geschwister hinterlässt sie der widerwilligen Mutter, nimmt nichts außer einem Rucksack mit. Damit beginnt ihre Reise, die weder Ausgangspunkt noch ohne Ziel hat. Den Kontakt zur Gruppe nimmt sie in einer Art Spontan-Rave auf – zu Rihannas Lied „We Found Love“, dessen düstere Vorankündigung erst klar wird, wenn man die vollständige Titelzeile erfasst: „We found love in a hopeless place“. Hoffnungslosigkeit wird den weiteren Fortgang der Reise bestimmen. Das Geld geht für Benzin und Unterkünfte drauf, die Chefin der Kolonne nimmt 75% der Einnahmen an sich. Stadt folgt auf Land, danach ein Reichenviertel, die Großstadt Kansas erregt großen Eindruck, später finden sich die Jugendlichen auf einem Ölfeld wieder oder in den Armenvierteln einer nochmals anderen Stadt. Sie treffen auf Reiche und Arme, auf überzeugte Christen, frustrierte und einsame Arbeiter, barbecue-grillende Rancher wie aber auch auf geschlossene Türen. Es ist eine Reise durch die Soziotypien des zeitgenössischen Amerika. Einmal übernachten sie in einem „richtigen Haus“ (die Begeisterung der Jugendlichen ist hoch, weil sie sonst immer in heruntergekommen Motels untergebracht sind). Eine der Stationen ist ein Armenviertel, und für Star ist es wie eine Rückkehr in die Situation, die sie am Anfang verlassen hatte: drei verwahrloste (aber freundliche Kinder), eine betrunkene Mutter, ein schnarchender Vater; die Wohnung: vermüllt, der Kühlschrank: leer. Als wolle sie helfend eingreifen, kauft sie tütenweise Lebensmittel für die Kinder, wissend, dass ihr Besuch den Kindern wie ein Besuch eines Wesens aus einer anderen Welt vorkommen muss. Ein Ölarbeiter, dem sie sich für tausend Dollar angeboten hatte und der überrascht ist, dass sie tatsächlich zur verabredeten Zeit gekommen ist, bittet sie darum, ihn zu onanieren, doch sie redet ihm dazwischen; er versucht, sich selbst zu befriedigen, wenn sie ihm ihr Geschlecht zeigt. Die Szene ist entlarvend, weil selbst das Sexuelle mit Schüchternheit, Unfähigkeit, Scham und Einsamkeit belastet ist. Eine im Sexuellen begründete soziale Bindung liegt außerhalb der Alltagspraxen der Jugendlichen. Star vollzieht in ihrem Angebot einen Grenzübertritt, scheint bereit zu sein, den eigenen Körper zur Ware zu machen. Sie wird zurückgewiesen, zum sexuellen Akt kommt es nicht, beide Beteiligten scheuen davor zurück. Ganz anderes Verhalten begegnet Star und Jake (Shia LaBeouf) im Haus einer reichen, presbyterianisch radikalen Frau: Die etwa 14jährige Tochter hat Geburtstag und tanzt mit ihren Freundinnen im Garten in einer so offen obszön dargebotenen Körperlichkeit, die zudem noch deutlich an Jake adressiert ist, der zusieht, dass die Mutter, als Star sie darauf hinweist, empört ist und den Tanz untersagt. Die Szene fällt so auf, weil der Umgang der Drücker-Jugendlichen mit dem eigenen sexuellen Körper so anders ist. Einzig die Beziehung Stars zu Jake, der sie zu Beginn des Films für die Kolonne angeheuert hatte, scheint anders zu sein – mehrfach treffen die beiden sich zum Beischlaf, in den beide ganz einzutauchen scheinen und jede interaktive Distanz aufgeben, jeder dem Erleben der eigenen Lust hingegeben. Aber: Diese Treffen geschehen heimlich, außerhalb des Wahrnehmungskreises der anderen. Jake ist der einzige aus der Gruppe, der sich tatsächlich prostituiert. Die Managerin der Kolonne (Krystal, gespielt von Riley Keough) ist mit ihm liiert – aber die Beziehung basiert auf monetärer Basis, nicht auf persönlichem Gefühl. Sie düpiert ihn sogar, als sie die Beziehung zwischen Star und Jake erahnt: Er handele in ihrem Auftrag und werde auch von ihr bezahlt, weil er mit seiner sexuellen Ausstrahlung dazu in der Lage sei, junge Frauen für die Gruppe zu requirieren – und, sozusagen zur Belohnung – schläft er mit jeder von ihnen, ohne Interesse an ihrer Person. Tatsächlich wird er am Ende wohl in die Reihe der anderen Drücker zurückbeordert, verliert seine ausgezeichnete Position in der Gruppe, die er mit sexuellen Dienstleistungen erkauft hatte.
Es ist diese Belegung des Sexuellen, die Krystal so scharf von der Gruppe trennt. Alle anderen – so behauptet der Film implizit – sind zwar bereit, im Haustürgeschäft jede Lüge zu erzählen, jedes mögliche Stereotyp zu vertreten, um Mitleid oder Solidarität zu erwirtschaften und das Bemühen um den Verkauf von Abonnements dadurch zu maskieren. Doch der Einsatz des Sexuellen ist tabu. Nicht die obszönen Gesten des Sexuellen (von der Entblößung des Penis bis zur Andeutung von Beischlafbewegungen), vielmehr der sexuelle Akt selbst. Ist es ein Bemühen, Privatheit und personale Integrität durch den Schutz sexueller Körperlichkeit gegen die so labile und fragwürdige Realität zu schützen? Das ist mit Star und Jake vielleicht etwas anderes, weil sie ein Geheimnis teilen: Beide sparen Geld, um ein Grundstück „im Wald“ zu kaufen und dort ein normales Leben zu beginnen, außerhalb der ruhelosen Bewegung von einer Stadt zur nächsten. Wie das Leben „im Wald“ aussehen könnte: Darüber sprechen beide nicht. Aber der Topos ist gesetzt. Gerade diese narrativ so randständige Thematik deutet aber auf eine Tiefeneinstellung der beiden Figuren (und besonders Stars) hin, die nachdenklich machen muss. Die so atemlose Reise ist keine Neuauflage des Gefühls des „being-on-the-road“ der Hippie-Zeit, in dem die Freizügigkeit der Bewegung immer auch einen utopischen Kern des Gewinnens innerer Freiheit hatte, sondern eine Existenz, die ihren Quell in Verwahrlosung und Armut, in Perspektivlosigkeit und Unterdrückung, ja sogar Ausbeutung hat. Es geht nicht um Ausbruch und Suche nach neuen Mustern von Existenz und Identität, sondern um Flucht aus sozialen Verhältnissen, die ihre Bewohner ersticken. Es ist das zentrale Paar, das anzeigt, das in all der Atemlosigkeit der Reise ein verdeckter, zutiefst privater Traum verkapselt ist. Der Fahrer des Viehlasters fragt Star einmal, wovon sie träume. Danach habe sie noch nie jemand gefragt, und sie auch noch nie selbst darüber nachgedacht – ihre Antwort ist überrascht und konsterniert zugleich. Es läuft Bruce Springsteens Lied „Dream, Baby, Dream“, beide singen es begeistert mit. Vielleicht sind es Zeilen in dem eigentlich belanglosen Text (z.B. „Dry your eyes, dream on“ [Trockne Deine Augen, träum weiter], „Open up your heart“ [Öffne Dein Herz]), die beim Hörer eine tiefere Bereitschaft ansprechen, sich dem eigenen Potential des Abschreitens des Wünschenswerten und des Hoffnungsvollen zuzuwenden (die reaction shots in den Konzert-Videos des Liedes sprechen eine eigene Sprache). Das sich ständig wiederholende, von Nur-Orgel-Begleitung zum vollen Orchestereinsatz anschwellende Lied ist von ähnlicher Monotonie wie American Beauty – und wie der Film enthält die Wiederholung doch eine Variation, eine minimale Veränderung. Ins Nichts, möchte man fortsetzen, weil der Song auch musikalisch das „Dream on!“ als Projekt artikuliert, das weitergeht, ohne ein Ende zu finden. „Keep the fire on burning“, heißt es in den wenigen Zeilen des Textes – am Ende brennt das Feuer, und es geht nicht um die Asche. Star bleibt irritiert zurück (eines der wenigen Indizien, die die Reise der Jugendlichen als Bildungsreise anzeigen und darauf hindeuten, dass sie sogar spirituelle Momente ermöglicht). Und doch verlohnt es, näher hinzusehen. Weil das „Dream on“ in offenem Kontrast zu dem trostlosen Amerika steht, das wir sehen; und weil es die ebenso perspektiv- wie zukunftslose Gegenwärtigkeit des Handelns der Jugendlichen konterkariert. Wer außer Springsteen („der Boss“) sollte im imaginären Horizont zeitgenössischer Populärmusik diese Tiefenschichten von americanité ansprechen, wenn nicht Springsteen („Born in the USA“ ist eines seiner Lieder aus dem Jahr 1984)? Gerade die Wahl von „Dream, Baby, Dream“ legt es nahe, über eine zutiefst konservative Tiefenmotivation der Figuren zu spekulieren, die nicht nur auf der Landkarte der USA, sondern auch in den (politischen, sozialen und kulturellen) Diskursen ihrer Zeit so unbeheimatet sind, sich wie unbeteiligte Durchgänger verhalten, nicht mal über die eigene biographische und soziale Lage nachdenkend (und die vielleicht auch zu dieser Reflexion unfähig sind). Sie erleiden ihr Schicksal, auf das sie so wenig Einfluss haben. Gleichwohl findet diese Spekulation Widerhall im Film. Wenige Nebenszenen, fast unauffällige Intermezzi, aber immer von Großaufnahmen herausgestrichen: Star, die eine Wespe, die sich vor einer Scheibe um das Herausfliegen auf die Wiese draußen bemüht, die sie einfängt und an die freie Luft setzt; eine Motte, die sich in ihrem Haar verfangen hat, rettet; oder die – gegen Ende des Films – eine Schildkröte, die einer der Jugendlichen ihr gibt, zurück in das nahe Wasser setzt. Kurz vor dem Ende des Films sitzt Star auf einer Wiese vor dem Haus, in dem die Gruppe untergebracht war. Ein Bär läuft in ihrer Nähe herum, er nähert sich ihr, sie bleibt bewegungslos sitzen, ohne Angst; der Bär schnuppert (in einer Aufnahme, die beide im gleichen Bild en profil zeigt), löst sich von ihr, läuft weiter. Es ist, als ob er ein allegorischer Bote jenes so diffusen „Im Wald“ wäre, den sie im Innersten bewahrt und der hier Bild wird, in einem intimen Moment, dem einzigen, den Star nur mit dem Zuschauer teilt. Diese kurzen Irritationen, die die Monotonie der Reise und der immer gleichen Tagesabläufe unterbrechen, bringen eine zweite dramatische Energie auf den Punkt, den die durchgängige Fröhlichkeit der Jugendlichen punktiert, als solle durch sie hindurch ein anderes Bedeutungsmoment sichtbar werden. Die permanente Präsenz von Alkohol und Drogen, vor allem aber die kollektive Einstimmung auf Musik und Bewegung – die Figuren bemühen sich um eine zeitlose Präsenz des In-der-Welt-Seins, die zwischen Partyfeier und dem pubertären Miteinander von peer groups zu schwanken scheint. Sie kennen alle Texte, gleichgültig, ob es Pop von Rihanna, Rock von Springsteen, Rap von diversen Gruppen oder sogar Country-Musik ist. Krystal, die Einpeitscherin der Drückerkolonne, sattelt auf der so naturwüchsig erscheinenden Freude an Musik und Bewegung auf, lässt die Gruppe zu Beginn der Arbeitstage einen in rhythmischem Stakkato vorgetragenen Spruch anstimmen, der sie auf das Ziel der Arbeit – Geld machen! – einstimmt, ein perfides Verfahren, das als Beschwörung des gemeinsamen Ziels „Umsatz!“ aus amerikanischen Unternehmen wie Wal-Mart bekannt ist. So sehr es in American Honey eine partyhaft erscheinende Gruppenverhaltensweise zu sein scheint, die den Zusammenhalt der Jugendlichen herstellt, so bleibt sie doch eine Gruppe mit kommerziellem Auftrag.
Die Beteiligten suchen das Gemeinsame im gemeinsamen Tun auf, nicht in gemeinsamer Geschichte und auch nicht in der Bindung an Ältere. Sie kommen aus den verschiedensten Teilen der USA. Jeder bringt seine Vorgeschichte mit, von den wenigsten erfährt der Zuschauer etwas. Etwa von der von Alpträumen geplagten Pagan (Arielle Holmes), die einmal des nachts aus dem Hotel läuft, voller Verzweiflung, nicht ansprechbar; in den Zeiten des Tages findet sie Unterschlupf im Kreis der anderen – wirklich helfen kann ihr aber keiner. Alle sind entwurzelt, ohne dass auch nur einer ein „Aussteiger“ wäre. Keiner sucht der Gruppe zu entkommen. Der Bus ist Ersatz für „Heimat“ oder „Zu-Hause-Sein“ geworden. Die Entkoppelung der Jugendlichen aus ihren Herkünften ist freiwillig, das, was sie finden, eine neue Form der „fröhlichen Gefangenschaft“. Ein Austreten aus der imaginären Gemeinschaft der Reisenden ist sinnlos, weil es kein Ziel haben würde. Sie sind also Teilnehmer am System der Ausbeutung, ohne es selbst zu wissen. Die Uminterpretation des Gruppendynamischen in Rituale, die letztlich die kommerzielle Orientierung des Tuns der Gruppe unterstützen und in fast mythische Stammesriten übersetzen: Da sind die Faustkämpfe, die die beiden mit den schlechtesten Umsätzen der Woche miteinander vor den Augen aller anderen ausfechten müssen; da sind Lagerfeuer mit begleitendem Mini-Feuerwerk, die den Eindruck von Stammesfeiern machen; und sogar der mit Tradition so belastete Square-Dance taucht auf. Der Film umschreibt die Reise als Unternehmung einer pubertierenden Eigenwelt, die sich ihrer eigenen Grundlagen nicht bewusst ist. Doch ist der Film pessimistisch? Als Blick auf eine Gesellschaft im Zerfall? Als Rückkehr in eine Mischung von Ortlosigkeit, (musikalischem) Konsumismus und atavistisch anmutenden Stammespraktiken? Als Film über ein neues Subproletariat, das sich seiner sozialen Position gar nicht bewusst ist, das verloren und gefangen und sprachlos zugleich ist? Nein, kein Pessimismus! Der Film bleibt sich seiner Sympathie für die Figuren immer bewusst (und auch der Antipathien!). Und er gestattet es ihnen, einer Kraft Ausdruck zu geben, die sie nicht als „verloren“ bemitleidet. Der Film endet offen, was aus dem werden wird, was er registriert hat, und wohin sich alle Beteiligten entwickeln werden, bleibt offen. Keiner der Filme über Leben und Arbeit von Drückerkolonnen (erinnert sei insbesondere an den Fernsehfilm Der Drücker [BRD 1986, Uwe Frießner], der sie als Form moderner Sklaverei skizzierte) hat sich mit dieser Radikalität in die Innenwelt ihrer so seltsam anmutenden Sozialwelten hineinbegeben. Und keiner hat so die Widersprüche zwischen den Figuren und den Kräften, die die Gruppen zusammenhalten, herausgearbeitet wie American Honey. Er ist auch kein düsteres Coming-of-Age-Drama, unterscheidet sich scharf von anderen Filmen über eine orientierungslos gewordene Jugend wie Kids (USA 1995, Larry Clark), der seine Figuren nur noch zynisch charakterisierte, oder Spring Breakers (USA 2012, Harmony Korine), der sie in bedingungslosem Hedonismus versinken ließ. Der durchgehend mit dokumentarisch anmutender Handkamera photographierte American Honey arbeitet mit Elementen des Allegorischen – mit Bedeutungen der Musiktexte, die auf ein imaginäres Interesse derjenigen hindeuten, die mitsingen, mit einem Bären, der aus dem Nichts auftaucht und im Nichts verschwindet, mit dem Glitzern der Glühwürmchen am Ende des Films. Aber auch mit einem Bikini Krystals in den Farben und Zeichnungen der amerikanischen Nationalflagge (spätest hier wird ihre Rolle als Repräsentantin des brutalen kommerziellen Systems auch visuell greifbar) oder einem Pitbull-Kampfhund, der ein Superman-Cape und dessen rote Hosen trägt und neugierig äugend auf sein Cape pinkelt, nachdem die Jugendlichen beim Anblick Kansas Citys noch gejubelt hatten, hier wohne Superman. Selbst die Wahl des Vollbildes (1:1,33), das die aus der visuellen Gestaltung der amerikanischen Road-Movies gewohnten Landschaftsaufnahmen zu beschneiden scheint, lässt sich als symbolischer Hinweis darauf deuten, dass die endlosen Weiten der amerikanischen Landschaften, die so untergründig ein Teil des pursuit of happiness der amerikanischen Verfassung waren, zumindest photographisch nicht mehr zu erfassen sind. |
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Artikelnachweis: https://www.theomag.de/106/hjw16.htm |
Es ist die erregende Monotonie, die das Leben der Figuren bestimmt, die als erstes aus diesem ungewöhnlichen Film hängenbleibt. Erinnerungen an einen Film, der in einem Müllcontainer beginnt, aus dem eine junge Frau Lebensmittel für zwei Kinder und sich selbst zusammenklaubt – ihre Geschwister, wie sich kurze Zeit später herausstellt, mit denen und dem Vater sie zusammenlebt. Eine Wohnung, die von Billig-Objekten vollgestellt ist. Der kleine Bruder sticht mit einer Gabel auf das inzwischen angetaute Hühnchen ein, das aus dem Müll stammt, vor sich hin brabbelnd, dass dieses Huhn gar keine Eier legt. Bohnen, Mais, eine Art gebratener Fleischkäse – ein lustloses Mahl, lieblos vor die Essenden geknallt. Der Vater trinkt Bier, hört Musik, bewegt sich ungelenk im Rhythmus, zieht die Tochter an sich, greift ihr an den Hintern: eine offensichtlich sexuell aufgeladene Berührung, die junge Frau reagiert gelangweilt und resignierend gleichzeitig.
