Avantgarde

Du bist mir 'ne Marke

Zur Cranach-Ausstellung in Düsseldorf

Andreas Mertin

Seit dem 8. April und noch bis zum 30. Juli 2017 zeigt das Museum Kunstpalast im Düsseldorfer Ehrenhof die Ausstellung „Lucas Cranach. Meister  Marke  Moderne“.[1] Und es ist das Verdienst dieser Ausstellung, uns Lukas Cranach den Älteren noch einmal näher gebracht zu haben. Vielleicht nicht ganz in dem Sinne, in dem das Kuratorenteam das intendiert hat, denn dieses sieht die Modernität Cranachs nicht zuletzt in seiner geradezu genialen Marktkonformität. Darin zeigt sich aber meines Erachtens auch seine grundlegende Schwäche, eine Schwäche die ihn daran hindert, wirklich zu dem großen Künstler zu werden, der er hätte werden können, wenn er sich nicht so sehr in fürstliche und religiöse Rahmungen hätte einbinden lassen.

Nein, die „Marke Cranach“ ist es nicht, die überzeugt, es ist vor allem der frühe Cranach aus der Zeit um 1510, als er noch nicht in die reformatorischen Händel eingebunden war. Wenn man die Ausstellung betritt, stößt man zunächst auf die ersten tastenden Versuche Cranachs, die Wiener Zeit - noch unfertig und suchend. Das wird im nächsten Ausstellungsabschnitt anders. Der Blick auf die Breslauer Madonna (bekannter unter dem Namen „Madonna unter den Tannen“) zeigt uns einen Künstler, der, wie DIE ZEIT schon 1953 schrieb, „das gültige Gegenstück zu den italienischen Madonnen von Raffael und Tizian“ ist. Die Arbeit besitze „eine andere, aber nicht geringere Schönheit als ihre südlichen Schwestern.“[2]

Wer in Düsseldorf vor das Bild tritt, wird dem nur zustimmen können. Hier findet ein Künstler wirklich zu sich selbst und bekundet zugleich, mit der internationalen Konkurrenz mithalten zu können. Ob das Bild, wie manche meinen, unter dem Einfluss von Dürers Marienaltar steht, der damals in Wittenberg ausgestellt war, bedürfte noch genauer Studien.[3] Mir scheint das Bild durchaus eigenständig zu sein.

Im nächsten Ausstellungsabschnitt stoßen wir dann auf den inzwischen in Einzelteile zerschnitten Prager Marienaltar von Cranach aus dem Jahr 1520. Es ist das Verdienst der Ausstellungskuratoren, die erhaltenen Teile des Altars von ihren verschiedenen heutigen Ausstellungsorten zusammengeführt und dem Betrachter zur Vergegenwärtigung präsentiert zu haben. Verpasst haben sie es allerdings, dem Betrachter auch die Modernität der Zergliederung des Altares zu verdeutlichen. Sie bleiben bei der überholten, weil simplifizierenden Stereotype des „kalvinistischen Bildersturms“ in Prag im Jahr 1610. Das kann man machen, ist aber unterkomplex und kulturgeschichtlich nicht einmal ansatzweise reflektiert. Warum in einer nun zur reformierten Kirche gehörigen Kapelle je nach Deutung[4] ein Marienaltar mit Heiligen oder ein Altar der Himmelfahrt der Maria(!) aufgestellt bleiben sollte, erschließt sich wohl nur Eingeweihten. Niemand würde bei der Übernahme einer Moschee durch die christliche Kirche – sagen wir in Granada – erwarten, die muslimische Einrichtung würde aus kulturhistorischen Gründen unangetastet bleiben. In aller Regel wird sie dem neuen kultischen Regelwerk angepasst und die nicht mehr passenden Teile entfernt. Genau das geschieht 1610 in Böhmen. Das viel Interessantere ist aber doch, dass das Kunstwerk nicht zerstört, sondern in Einzelteile zerschnitten wird, die dann dem privaten Kunstgenuss zugeführt werden. Hier haben wir ein frühes Beispiel für den von Walter Benjamin beschriebenen Wandel von Kultwert zum Ausstellungswert eines Bildes. Der Altar besitzt 1610 – darüber müsste man genauer nachsinnen – (noch) nicht als ganzer einen Ausstellungswert, wohl aber einzelne Motive des Altares. Und die eignen sich dann die Kunstinteressierten an. Wer aber wirklich puristisch argumentieren wollte, der müsste auch in der Überführung eines Altarbildes in ein Museum einen ikonoklastischen Akt erkennen, der den Kultwert des Bildes schlichtweg vernichtet.

[Nebenbei bemerkt: Auch in dieser Ausstellung zeigte sich wieder der mangelnde Wille von Kunsthistorikern, über den Tellerrand des Sprachjargons ihrer eigenen Disziplin in die Fachsprache des jeweils zuständigen wissenschaftlichen Diskurses – in diesem Falle der Theologie – zu schauen. Kalvinistisch ist ein denunziatorischer, herabsetzender Kampfbegriff, zutreffender und neutraler wäre: reformiert. Alttestamentarisch ist ein antisemitischer Begriff, korrekt wäre entweder biblisch oder alttestamentlich.[5] Aber selbst das träfe hier nicht zu, denn das Buch Judith wird nur von Katholiken und Orthodoxen, nicht aber von Protestanten oder Juden als Teil der Bibel angesehen.[6] Die Schmonzette von der verführerischen Judith und dem geilen Holofernes, die der Audioguide zur Ausstellung weiterhin kolportiert, gehört eher zu den Phantasien der Regenbogenpresse als wirklich in eine seriöse Darstellung.[7] Aber vielleicht ist das der Preis für eine Publikumsausstellung.]

Damit sind wir auch bei den diversen Judith-Darstellungen des Lukas Cranach. Wobei, seien wir ehrlich, die Gemälde mit der Figur aus dem Buch Judith so viel zu tun haben, wie ein Foto von Paris Hilton samt Chihuahua mit dem Leben eines europäischen Wolfes.

Irgendwie muss es für die höfischen It-Girls am Beginn des 2. Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts schick gewesen sein, als Judith mit dem Schwert in der einen Hand und einem abgeschlagenen Kopf in der anderen zu posieren.

In der Werkstatt hatte Cranach vermutlich einen abgeschlagenen Kopf (oder ein Modell davon) und ein paar passende Schwerter, die Kleidung brachten die höfischen It-Girls vielleicht selbst mit.

Man müsste nun Cranachs „Leistung“ bei diesen Bildern in Beziehung setzen zu ähnlichen Gemälden der Zeit, in denen sich höfische Damen als Judith stilisierten. Cranach ältestes Judith-Bild ist vielleicht das der Universität von Syrakus, es wird auf das Jahr 1525 datiert. Zeitgleich ist ein Bild von Jan Cornelisz Vermeyen, ebenfalls auf 1525 datiert. Und ehrlich gesagt: da finde ich Vermeyen besser, weniger klischeehaft und das Porträt gelungener.

In der Ausstellung folgt nun eine Reihe von Madonnen-Darstellungen von Cranach und seiner Werkstatt. Ihr zugeordnet ist eine Darstellung einer jungen Frau mit Kind, von der gesagt wird, dass es sich nach neuesten Kenntnissen um eine Darstellung einer vom Hl. Chrysostomos vergewaltigten Prinzessin handelt. Indiz dafür ist die nur mit einer Lupe wahrnehmbare Darstellung des Heiligen im Hintergrund des Bildes, wo ein Mann nackt über den Boden krabbelt. Ich schlage den Leserinnen und Lesern vor, zunächst einmal selbst das Bild hochauflösend auf den Bildschirm zu laden und den Heiligen zu suchen [è Bild]. So einfach ist das Aufstöbern des Details nämlich nicht.

Tatsächlich findet sich mit der Lupe eine Gestalt im Wald ungefähr auf Brusthöhe der Prinzessin, die man nach einer bestimmten Variante der Legende als Chrysostomos deuten könnte. Der Ausschnitt rechts ist übrigens in Wirklichkeit so groß, wie auf dem zweiten Bild darunter. Abgesehen davon, dass sich auch auf anderen Bildern Cranachs miniaturisierte Figuren finden, die gewöhnlich keineswegs zur Bilddeutung herangezogen werden, bekommt man im vorliegenden Fall mehr Probleme als man sie vor dieser Zuweisung hatte. Sicher, es gibt ein berühmtes Vor-Bild von Albrecht Dürer mit dem Chrysostomos-Thema, von dem Cranach bereits einmal abgekupfert hat, aber in beiden Fällen ist der Heilige deutlich erkennbar. Und in beiden Fällen ist die dargestellte Frau mit Kind nackt, was ausschließt, dass es sich um die Kaiserin aus der Legende handelt.

Nichts davon lässt sich aus dem Gemälde Cranachs ablesen. Wahrscheinlicher ist doch eher, dass es sich in die Madonnen-Darstellungen einordnet (oder schlicht der Darstellungen der jungen Frau mit Kind) und Cranach allenfalls einen „Link“ auf das andere Thema eingefügt hat. Alles andere macht aus Bildern in einem schlechten Sinne Rätsel, die vom Betrachter trickreich gelöst werden müssten. Was hätte jemand wie Cranach oder der bzw. die Auftraggeber davon? Kunstwerke waren damals doch keine Aufgaben für ikonographische Kunstgeschichts-Dissertationen.

[Nebenbei: Im Zuge der Recherche für diesen Artikel habe ich auch erfahren, dass Luther in seiner Stube eine Maria lactans von Cranach hatte:

Als „Empfänger und Besteller von Cranach-Madonnen in der Zeit nach 1520 muss man sich keineswegs nur im Lager der Altgläubigen, sondern auch im Kreis um Luther denken, der ein vermutlich von Cranach gemaltes Bild der Maria mit dem Kind in seiner Stube ruhig hängen liess und gern betrachtete, wie man aus einer seiner Tischreden von 1532 erfährt ...: «Das Kindlein Jesus, sprach er, (weisete mit der Hand aufs Gemälde an der Wand), schlafet der Mutter am Arm; wird er dermaleinst aufwachen, er wird uns wahrlich fragen, was und wie wir's gemacht und getrieben haben!»; ... nimmt man Luthers Beschreibung - und Deutung - des im Arm der Maria schlafenden Jesuskindes wörtlich, so kommt aus Cranachs Oeuvre wohl nur das um 1530 entstandene Bild ... in Betracht.[8]]

Wir haben bis jetzt erst ein Viertel der Ausstellung durchschritten. Der nächste Abschnitt wendet sich nicht nur den Versuchungen des Hl. Antonius, sondern vor allem den mythologischen Szenen im Oeuvre von Cranach zu, also zum Beispiel dem Urteil des Paris. Es folgen Bereiche, die sich den Porträts und dem humanistischen Cranach zuwenden, die insbesondere den Akt in den Blickpunkt stellen. An dieser Stelle hätte ich mir wieder weiter ausgreifende Vergleiche gewünscht. Wie sortiert sich die Aktdarstellung von Cranach in die Kunstgeschichte ein – also in die Akt-Darstellungen von van Eyck auf dem Genter Altar, die Akt-Darstellungen von Signorelli im Jüngsten Gericht von Orvieto, die Akt-Darstellungen Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle?

Es folgt nun der zweite Teil der Ausstellung, der sich de facto wiederum in zwei Teile aufgliedert: in die Darstellung des reformatorischen Cranach und seiner Werkstatt auf der einen Seite und den modernen Adaptionen Cranachs auf der anderen Seite. Im Vergleich zum ersten Teil der Ausstellung fällt dieser Teil meines Erachtens stark ab. Die Qualität der Artefakte im Reformationsteil ist aus einsichtigen Gründen (Reformationsfeierlichkeiten) schwächer als im ersten Teil, die Idee, so etwas wie das Atelier nachzustellen, ist museumspädagogisch unausgereift und trivialisiert das Ganze. Hier wäre der Raum besser nutzbar gewesen. Nicht schlecht ist der Teil der Ausstellung, der sich dann der Moderne und der Modernität Cranachs zuwendet.

Im Einzelnen: Wenn man den zweiten Teil der Ausstellung betritt, kommt man zu jenen Bildern, die von der engen Zusammenarbeit zwischen Lukas Cranach und Martin Luther zeugen, zunächst insbesondere die Illustrationen der Septemberbibel. Dann das über Jahre variierte Thema „Gesetz und Gnade“, von dem leider nur die Prager Variante von 1529 zu sehen ist (die theologisch noch nicht wirklich ausgereift ist).

Es folgen die klassischen protestantischen Themen „Jesus und die Kinder“ und „Jesus und die Sünderin“, die in der Sache aber keine Überraschung darstellen.

Bemerkenswert dagegen das Bild „Verabschiedung der Apostel“ von 1540, das heute in Stockholm hängt. Hier zeigt sich die von Cranach vorangetriebene Tendenz, in einer Art hermeneutischem Kurzschluss noch jeden Reformator mit ins Bild zu bringen und so eine Identifizierung des Betrachters mit dem Geschehen zu erleichtern.

Der letzte Abschnitt der Ausstellung widmet sich dann der modernen Rezeption von Cranach und hier vor allem unter dem Aspekt der Serialität.

Und da kann die Ausstellung eine beeindruckende Gedächtnisspur legen: von Marcel Duchamp bzw. Man Ray über Pablo Picasso bis Andy Warhol und darüber hinaus. Man Rays Fotografie von Marcel Duchamp und Bronia Perlmutter, wie die beiden Cranachs Adam und Eva nachstellen, fasziniert mich dabei weniger. Eher schon Picassos intensive Auseinandersetzung mit Cranach. Sie ordnet sich ein in Picassos auch sonst ja gut belegte Auseinandersetzungen mit den kunsthistorischen Vorfahren.

Andy Warhol hat sich 1985 ein Cranach-Bild eines Burgfräuleins vorgenommen und aus dem Cranach‘schen Hüftbild ein Warhol‘sches Schulterstück gemacht. Dabei hat er das Bild minimal gedreht.

Um Warhols Arbeitsweise zu verstehen, wäre es gut gewesen, wenn die Kuratoren die Bilder in der Ausstellung nebeneinander gehängt hätten und nicht auf zwei Abschnitte verteilt hätten.[9]

Zwei Kunstwerke seien zum Abschluss noch erwähnt: zum einen die Arbeit der Preisträgerin des Lukas-Cranach-Preises 2015, Katarina Belkina, die sich fotografisch auf das Bild „Die Sünderin“ bezieht. [Auch hier wäre in der Ausstellung eine Präsentation der beiden Bilder nebeneinander besser gewesen.] Sie hat sich während ihrer Schwangerschaft selbst in einer Pose fotografiert, die der der Sünderin auf Cranachs Bild nahekommt und dabei sein Werk im Hintergrund sichtbar werden lassen.[10]

Die andere Arbeit ist eine Installation aus dem Projekt „Fair Trade“ der im Iran geborenen und in Berlin lebenden Künstlerin Leila Pazooki. Ihre Arbeit ist gegenüber dem gesamten Schaffen von Cranach (und damit letztlich auch gegenüber der Ausstellung) hoch ironisch. 2011 hat die Künstlerin 100 Künstler aus dem chinesischen „Künstlerdorf“ Dafen zu einem Gemäldewettbewerb in ein Hotel eingeladen. Die Künstler hatten nur sieben Stunden Zeit, eine möglichst präzise Kopie von Cranachs Werk "Allegorie der Gerechtigkeit" von 1537 herzustellen und damit zu den neuesten Mitarbeitern der „Werkstatt Cranach“ zu werden. Das Ergebnis kann man nun in 90 Varianten in der Ausstellung bewundern (und dieses Mal tatsächlich auch mit dem Original vergleichen). Ironisch ist das, weil es mehr als deutlich vor Augen führt, wohin eine (zu) große Werkstatt in Fragen der künstlerischen Qualität führen kann.

Das Künstlerdorf Dafen soll angeblich für 50% der weltweiten Gemäldeproduktion verantwortlich sein. 300 Werkstätten sollen hier jährlich ca. fünf Millionen Gemälde in alle Welt exportieren.[11] Das funktioniert nur, weil dort Fließbandarbeit geleistet wird. Jeder Maler hat nur eine Farbe und geht von einem Bild zum nächsten, sobald er seinen Teil erledigt hat. Inzwischen gibt es neben den Fließbandarbeitern auch talentiertere, ausgebildete Künstler, die nach Vorlagen einzelne Werke herstellen und entsprechend mehr verdienen.

Von hier aus stellt sich die Frage von Lukas Cranach: Meister Marke Moderne noch einmal ganz neu. Das deutsche Feuilleton zieht ja gerne Vergleiche zwischen Cranach und Warhol (danach wäre Cranach ein Warhol der Renaissance). Wäre es aber nicht viel naheliegender, von Wittenberg als einem historischen Dafen zu sprechen? Und wäre das nicht die furchtbarste Kritik, die man an Cranach, seiner Werkstatt und seinen Impulsen für die Moderne äußern könnte?

Man sollte darüber nachdenken.

Anmerkungen