Inszenierung und Vergegenwärtigung

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Graffiti, Ästhetik und Terror

Karin Wendt

Zeichen der Zeit

Lange bevor auf Papier und Leinwand gezeichnet und gemalt wurde, entstanden Bilder auf Steinuntergründen: Ritzungen, Zeichnungen oder Malereien zunächst auf Fels, bald an Außenmauern, auf Wänden oder Böden. Bereits in den frühen Hochkulturen gibt es dabei parallel zu einer durch Absprache oder Vertrag zwischen Auftraggeber und Künstler geregelten Ausgestaltung von Räumen eine anarchische, also durch keinen gesetzlichen Rahmen geschützte Gestaltung des öffentlichen oder halböffentlichen Raums. Diese Bilder und Texte ohne ein vorab definiertes Framing fasst die Forschung seit dem 19. Jahrhundert unter dem Begriff Graffiti[1] zusammen.

Erst in jüngerer Zeit wurden viele dieser Graffiti als Quellen intensiver in den Blick genommen und untersucht. So entstanden hochinteressante junge Forschungsgebiete mit ganz neuen Einsichten.[2]

Seit 2007 katalogisieren etwa ForscherInnen des Instituts für Archäologie, Ägyptologie und Archäologie Nordafrikas an der Berliner Humboldt-Universität Graffiti-Funde auf den Sandsteinmauern im meroitischen Tempelbezirk Musawwarat es-Sufra (ca. 300 v. Chr. Bis 350 n. Chr.) im heutigen Sudan. Im Zentrum des Areals liegt die sogenannte Große Anlage, über deren Funktion bis heute diskutiert wird. Fest steht nur, dass Besucher von weither zu diesem religiösen Zentrum kamen. Davon zeugen die tausenden Ritzzeichnungen aus der meroitischen und post- meroitischen Periode sowie aus der nachfolgenden christlichen und islamischen Zeit.

 

Abb. 1 Musawwarat, Great Enclosure
Von Clemens Schmillen - Eigenes Werk, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=75443781

Man sieht Menschen und Götter, einzeln oder in erzählerischen Szenen, wilde und gezähmte Tiere wie Löwe oder Elefant, aber auch verschiedene Ornamente und Objekte, darunter Altäre und Boote. Während die Architektur nur wenige dekorative Elemente aufweist, die Rückschlüsse über den Zweck dieser Anlage erlauben, können die Graffiti ein Interpretationsschlüssel durch die Zeiten sein, wie die Archäologin Cornelia Kleinitz schreibt: „They allow […] a rare view into the interplay between (official) state and (inofficial) folk religion and practices.“ So erfährt man etwa, wie weit der öffentliche Zugang reichte und wer einen solchen Zugang hatte. Aufgrund der Graffiti gibt es bisher folgende Thesen, zu welchen Zwecken die Tempelanlage gedient haben könnte: Denkbar ist, dass es einmal eine Schule, ein Krankenhaus oder aber ein Bereich für Pilger war. Vielleicht befand sich dort auch das Hauptheiligtum des Löwengottes Apedemak oder ein Nationalschrein. Ebenso möglich ist ferner, dass es sich um ein Elefanten-Gehege oder eine Art Jagdschloss handelte.[3]

In antiken Städten des Römischen Reichs spiegeln Graffiti die Lebenswelten und Alltagserfahrungen freier und versklavter Menschen in einer aristokratischen Gesellschaft, z. B. in Pompeji oder Herculaneum.[4] Unter den Inschriften, Malereien und Skizzen finden sich Zitate zeitgenössischer Autoren, ironische oder obszöne Bemerkungen, es gibt Nachrichten über die Preise für Prostituierte oder Gladiatoren, zu sehen sind exotische und heimische Tiere wie Vögel, Pferde oder ein Kamel.[5] Auch von diesen Zeugnissen erarbeiten Forscher seit längerem umfassende Datenbanken.[6]

Auch in Kirchen des mittelalterlichen Europas finden sich Graffiti, die anzeigen, welche Personen den Ort frequentiert haben. So gibt es in der Marburger Elisabethkirche rund 1300 eingeritzte oder mit Rötelstift aufgetragene Inschriften aus der Zeit vor 1900. Die ältesten in der Sakristei zeigen Wappen aus dem 14. und 15. Jahrhundert, die dem Marburger Deutschritterorden zugeordnet werden. Reisende Adelige und Studenten haben ihre Spuren hinterlassen.[7]

Gegenbilder und Gegenstimmen zu einem Leben in Verfolgung und Gefangenschaft fand man in Theresienstadt, dem heutigen Terezín. Seit 2013 werden dort zahlreiche Wandgraffiti untersucht und konserviert, die vom Überleben im Ghetto erzählen. Die Internetseite Ghettospuren erschließt die Funde und Hintergründe nach und nach über eine interaktive Karte. Das Projektteam unter der Leitung von Uta Fischer ruft zur Mithilfe auf.

„Als im Jahr 2005 ein Festungstor, die Poterne III, nach jahrzehntelanger militärischer Nutzung freigelegt wurde, trat eine Überraschung zutage: Unzählige Graffiti waren in den Sandstein geritzt, darunter viele, die kaum zu entziffern sind. Unübersehbar jedoch die Jahreszahlen 1942, 1943 und 1944. […] Die Urheber waren zumeist Häftlinge oder Mitglieder der Ghettowache, die ihrerseits aus Häftlingen gebildet war. […] bislang wurden diese Zeugnisse nicht gewürdigt. Wir wollen dies ändern“.[8]

Eine besonders eindrucksvolle Bilder-Welt fand man auf einem Dachboden, den sich drei Menschen als Wohnung teilen mussten.

Contemporary Culture

Graffiti gehören offenbar in jeder Kultur zu den Ausdrucksformen, durch die Menschen den Raum auf subjektive Weise inszenieren, weil sie ihn als gemeinsamen, als öffentlich geteilten Raum verstehen und begreifen wollen. Es sind mehr oder weniger schnell entwickelte Kommunikationen: Zeugnis, Kommentar oder State of the Art, und sie geben Aufschluss über den Alltag, eine konkrete Situation vor Ort, über private Vorkommnisse oder gesellschaftliche Ereignisse und Umstände. Es geht um Ausdruck und Sprache, um Ohnmacht und Widerstand, um Entfremdung und Wieder-Aneignung, um Kultur und Politik, um Ästhetik, Terror und Kunst. Es geht nicht zuletzt um die Frage, wie wir unser Leben vergegenwärtigen.

In den 80er Jahren bildete sich in New York neben Hip-Hop und Breakdance die Kunst des Style Writing als Teil einer hochdifferenzierten Subkultur aus Musik, Tanz und bildender Kunst. Sie erwiderte und reflektierte die Erfahrung von Anonymität und Gewalt, die Schließung von Freiräumen durch eine aggressiver werdende Außenwerbung, Battle und Bashing von Markenlogosund das Lebensgefühl der Beschleunigung in fluide werdenden Transiträumen wie der New Yorker U-Bahn. Indem die Künstler die Straße zur Projektionsfläche machten, wurde diese zum Spiegel der eigenen Bio-Graphie. Es ging um kreative Aneignung, um den künstlerischen Wettstreit, um Selbstausdruck und Protest.

Der Fotograf und Journalist Henry Chalfant hat die Entwicklung hin zum Wilde Style begleitet und drehte 1983 mit Tony Silver den Dokumentarfim Style Wars. Im gleichen Jahr erschien sein mit der Fotografin Martha Cooper verfasstes Buch „Subway Art“ und vier Jahre darauf der zweite mit James Prigoff verfasste Band „Spraycan Art“.[9]

Ende der 70er Jahre waren es zuerst Tags, chiffrierte Kürzel aus dem eigenen und den Namen und Nummern New Yorker Straßen, mit denen Jugendliche aus den Einwanderervierteln wie TAKI 183 quer durch Stadt Spuren der eigenen Präsenz legten. Die subversive Sprengkraft dieser „Kool Killer“[10] lag im „Aufstand der Zeichen“, die für sich standen, die die Grenzen des eigenen Milieus ignorierten und sich an der Grenze zur Legalität frei über die Stadt verteilten. Sie machten das Zeichenmedium zur Botschaft und inspirierten eine ganze Generation.

Abb. 2:  NYCS tagged IRT train, New Yorker Subway, Ende der 70er Jahre
(Von JJ & Special K - https://www.flickr.com/photos/sweet_child_of_mine/452738765/, CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1936492

Mit den Jahren entstanden immer komplexere Schriften und Bilder mit einem eigenen Vokabular: neben dem „Character“, eine comicartige figürliche Darstellung der Old School entstand der „Hand Style“, eine besonders kunstvolle Form des Taggens und schließlich das Masterpiece, ein aufwendiges, meist großflächiges Graffito. Einzelne Sprayer wie Supercool 223, Riff, CC 10, Dondi, Eva und Lady Pink entwickelten eigenen Stile, die über Galeriekontakte der Künstler Fab 5 Freddy und Lee Quiñones, Mitglieder der Graffiti-Gruppe Fabulous 5, auch in Europa zu Vorbildern wurden.

Diese urbane Kulturszene auf der Höhe der Zeit inspirierte Musiker und Künstler der Pop Art wie Andy Warhol, Madonna, Jean-Michel Basquiat oder Keith Haring, der später in einem Interview sagte: „Graffiti zog mich sofort an. Ich wollte genau so malen, genau solche Linien machen. Sogar die Graffitis, von denen man sagt, dass sie nur Namen darstellen, waren für mich die schönsten Zeichnungen der Welt.“[11] Anfang der 80er Jahre schuf Haring auf den für Werbung vorgesehenen Tafeln im New Yorker Subway eigene Kreide-Graffiti, die ihn in der Szene bekannt machten.[12]

Auf den Seiten der Internetplattform Urbanshit kann man sich ein Bild davon machen, wie lebendig und avanciert die Graffiti- und Street Art-Szene in der Tradition der Urban Culture bis heute ist. Der Kurator und Blogger Rudolf Klöckner stellt dort Projekte und Künstler vor, die das Medium für ihren kreativen Protest nutzen. Die Berliner Sprayer-Gruppe 1UP lotet die räumlichen Grenzen des Mediums auch jenseits des stätischen Raums aus und schuf ein spektakuläres Meeres-Graffiti gegen die Zerstörung von Korallenriffs. 2018 erschien im Eigenverlag ihr Buch „One Week With 1UP“, für das die Fotografin und „Graffiti-Legende“ Martha Cooper die Gruppe eine Woche lang mit ihrer Kamera begleitete. Spektakulär sicher auch die diesjährige Ausstellung im Berliner Untergrund „Art In The Dark. The Visual Experience“.[13] Projekte wie „No Varnish Lasts Forever“ von Rage aus Hamburg oder Kunstaktionen des Pariser Street Kollektivs Lor-K sind coole Statements auf der Höhe der Kunst gegen das Vergessen, gegen die Vermüllung und die Verschwendung von Ressourcen.

Künstlerischer Widerstand

Zeitgenössisches Graffiti ist ein Medium der Jugend, die gegen Gleichgültigkeit, Uniformisierung, Unterdrückung und soziale Ungleichgeit aufbegehrt und dabei die Straße nutzt, um ihre eigenen Grenzen und die ihrer Gesellschaft in Frage zu stellen, zu verschieben, zu überschreiten und teilweise auch zu sprengen. Es sind ortbezogene Bewegungen, die oft in besonderer Weise den Zustand einer Gesellschaft und ihre mehr oder weniger sichtbaren Konflikte zur Sprache bringen, sie im Sinne der Demonstration in die Öffentlichkeit und auf die Straße tragen. Immer wieder entstehen dabei auch genuine Bewegungen mit einem charakteristischen Stil, der sich über die aktuelle Situation hinaus in unser kulturelles Gedächtnis einschreibt. So wie in den 80er Jahren die jugendlichen Pixadores der Pixacao-Graffitibewegung in São Paulo, die 2015 zur Biennale nach Venedig eingeladen wurden.

Die eminent politische Dimension von Graffiti wurde zuletzt während des Arabischen Frühlings deutlich.

Abb. 3 Porträts der Märtyrer, Graffiti, Tahrir-Platz, Kairo
Von Tungsten - Eigenes Werk, CC BY 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=31439213

Zu den eindrucksvollsten Zeugnissen sowohl in künstlerischer als auch in zeitpolitischer Hinsicht gehört meines Erachtens der Film Art War, mit dem der Filmemacher Marco Wilms die Arbeiten und Aktionen der Graffitikünstler Ammar Abo Bakr und Ganzeer und den Politikwissenschaftler und Schriftsteller Hamed Abdel-Samad während der Revolution und in den Jahren danach porträtiert und dokumentiert. Rund um den Tahrir-Platz entlang der Mohamed-Mahmoud-Straße nutzten sie das Medium im Bewusstsein und in Kenntnis seiner langen ägyptischen Tradition, um die Proteste auf der Straße gestaltend zu begleiten. Der Film zeigt, wie die Straßenkünstler die friedliche Form des künstlerischen Widerstands teils unter Lebensgefahr einsetzten, um ein kollektives Gedächtnis auszubilden, das der gewaltsamen kollektiven Verdrängung widerspricht, indem kontinuierlich Differenzen in die ideologisch verfestigten Konflikte eingetragen werden.

Nach dem Sturz des Präsidenten und dem Ende der Revolution wurde die Situation unter der neuen Herrschaft nicht weniger gefährlich. Die Sanktionierungen wurden schärfer und die Verfolgung dauert an. Bis heute ist die Gefahr, verhaftet zu werden, allgegenwärtig. Viele der Künstler mussten emigrieren. Die Wandmalereien mit den Porträts der Ermordeten sollen verschwinden, geplant ist eine Neugestaltung, die den Raum rund um den Tahrir-Platz von den Zeugnissen der Revolution „säubert“. Ammar Abo Bakr ist in Kairo geblieben, 2015 wurde er zum Street Art Festival nach Mühlheim eingeladen und nahm an der UrbanArt Biennale in der Völklinger Hütte teil.

Domestizierung

Graffiti ist heute einerseits eine anerkannte Kunstform mit einer historischen Genese, einer sich fortschreibenden Entwicklung und einzelnen stilprägenden Protagonisten – Graffiti ist in der Kunst und im Kunstbetrieb angekommen. Selbst Positionen, die das Prinzip von Autorschaft und Original radikal verneinen wie die Stencils von Banksy, sind kapitaler Teil der Privatisierung geworden. Die Selbstzerstörung seines Kunstwerks „Girl with Balloon“ (2006) vor den Augen der Käufer 2018 während einer Auktion in London hat diese Einverleibung reflektiert, sie hält den Prozess aber natürlich nicht auf, sie hat ihn eher beschleunigt. Der (monetäre) Wert des Werks ist gestiegen; die soziale Anerkennung der Interventionen durch Graffitikunst aber auch.

Andererseits ist Graffiti bis heute Gegenstand von Aggressionen und für viele das Synonym einer illegalen Subkultur, die die Grenzen des gesellschaftlich Vereinbarten gewaltsam zu verschieben versucht. Aus Sicht der Aktivisten und Künstler ist es dagegen eine mögliche Antwort auf die nach wie vor virulente Frage: Wem gehört die Stadt oder noch allgemeiner: wem gehört der Raum? Was bestimmt das Aussehen unserer Städte? Welche Botschaften senden wir aus? Wer wird gehört und gesehen, und wer bestimmt den Ton?

Als Reaktion auf das freie und ungesteuerte Graffiti im öffentlichen Raum, das meist nur als Vandalismus wahrgenommen wird, kann man in den letzten Jahren verschiedene Strategien beobachten, diese Kommunikationsform „heimzuholen“. Eine Maßnahme ist es, Bereiche und Gegenstände im öffentlichen Raum wie Stromkästen oder Baubrachen legal für die Gestaltung freizugeben. Aus dieser Öffnung und Einladung an die Szene entstanden mehr oder weniger gelungene Graffiti, die den gesellschaftlichen Konflikt entschärfen, solange es im Gestus einer Kooperation auf Augenhöhe geschieht.

Eine andere, aus meiner Sicht problematische Form der Repatrisierung gibt es von kommerzieller Seite: Agenturen, die Graffiti für Werbungs- und Identifikationsangebote anfertigen, gefährliche anbiedernde Angebote meines Erachtens, die aber offenbar nur allzu gerne angenommen werden. In meiner Heimatstadt gibt es inzwischen gemessen an der Größe der Stadt mehr dieser in ein und derselben Manier gesprayten Bilder als Skulpturen im öffentlichen Raum. Man sieht die bunten Sprays wie Pilze an Stromkästen, Hausfassaden und Garagentoren sprießen. Weithin sichtbar werben sie mit Logo und Produktpalette in bunten Farben für ihre jeweiligen Auftraggeber: Einzelhändler, Reihenhausbesitzer, Pharmaunternehmen, den Zoo, eine Versicherung, die Polizei, die Universität, eine Bibliothek und viele andere mehr.[14] Mir kommen sie in ihrer infantilen Optik vor wie Verpuppungen im doppelten Sinn des Wortes: als kindliche Form eines ursprünglich kraftvollen Mediums, und als Hülle, als plakative Fassade, die im Stil affirmativer HD- oder Kunststoff-Optik Form und Inhalt wieder deckungsgleich erscheinen lässt. Dekorativ gezähmte Graffiti überschwemmen die Stadt und geben ihr ein erstarrtes, nichtssagendes Gesicht, nicht wegen der Motive, nein, es sind ja Vögel, Fahrräder, Bücher, Giebelhäuser oder stromlinienförmige Muster, aggressiv sind die Sprays in der Stereotypie ihrer Form, durch ihr lautes Farbenspektrum, aggressiv sind diese Bilder, weil sie frei von jeglicher Ambivalenz sind, weil sie unfrei sind. Sie besetzen Flächen, um diese davor zu „bewahren“, „beschmiert“ zu werden. Malen nach Zahlen kommt in der bürgerlichen Mitte gut an, aber ist das unsere Vorstellung von urbaner Ästhetik? Ist das nicht gestalterischer Terror? Was Baudrillard als Entkopplung von Signifikant und Zeichen, mithin als aufklärerische und emanzipatorische Kraft des Graffiti herausgearbeitet hat, scheint herausgezüchtet. Übrig bleibt der schöne Schein einer schalen Inszenierung unserer öffentlichen (Frei-)Räume mit einem falschen Versprechen von Sicherheit und Ordnung.

Anmerkungen

Artikelnachweis: https://www.theomag.de/118/kw84.htm
© Karin Wendt, 2019