Äthiopier, Eunuch, HofbeamterErkundungen in Sachen Rassismus, Kunst, Kult, Hautfarbe und Bibel IIAndreas Mertin
Die ersten Dosen dieser Art entstanden Mitte des 19. Jahrhunderts und stehen in deinem direkten Zusammenhang mit der deutschen Kolonialpolitik. Denn mit den Kolonialtruppen kamen auch die evangelischen wie katholischen Missionare, deren Arbeit mit den Dosen unterstützt werden sollte. Dabei wurde der Empfänger aber in unterwürfiger Stellung dargestellt und die hervorgehobene Position des Spenders akzentuiert. Nach 1930 gab es diese Art nur noch an der Weihnachtskrippe in der Kirche. Als diese Dosen im Kontext der Missionsarbeit entstanden, hielt man sie nicht für rassistisch, sondern für eine Widerspiegelung einer realen Situation. Egal ob nun ein Chinese, Indianer, Mexikaner oder Inder der Geld-Empfänger war, es ging ‚nur‘ um Hilfe für die Armen. Heute sehen wir den in der Gestaltung sich äußernden expliziten und in der Bildlogik sich äußernden strukturellen Rassismus. Letztlich machten die späteren Brot-für-die-Welt-Dosen es aber nicht viel besser, die Konnotation von arm, schwarz, hilfebedürftig blieb.
Das Bild einer schwarzen Hand, die visuell nach dem Brot greift, faktisch aber nach Geld. Das ist ein Bild, mit dem mehrere Generationen aufgewachsen sind. Es wirkt nicht auf der Ebene des expliziten Rassismus, sondern als eine Art archetypisches Muster.
Fragen über Fragen
Aber wie beurteilen wir die Darstellung des Afrikaners? Das ist gar nicht so einfach. Sehr viele Parameter müssen dazu beachtet und betrachtet werden:
Andererseits könnte im 17. Jahrhundert, in dem ein Äthiopier vielleicht als nicht gemeindefähig angesehen wurde, das Bild auch durchaus kritische Wirkungen entfaltet haben, weil es vor Augen führt, dass für die frühen Christen ein Äthiopier nicht nur ganz selbstverständlich zur Gemeinde gehören konnte, sondern dass sie dazu auch eine programmatische Geschichte erzählt haben. Da wir über Adressaten und Auftraggeber des Bildes überhaupt nichts wissen (es wurde erst 1974 entdeckt, seine Provenienz lässt sich erst ab 1900 verfolgen), kann man an dieser Stelle über dessen oder deren Intention nur spekulieren – oder es eben unterlassen. Wenn man allerdings spekuliert, sollte man das auch benennen und das Vermutete nicht als Tatsache hinstellen. Schauen wir uns zunächst die entscheidenden Verse der biblischen Geschichte an: Apostelgeschichte 8, 26-27; 36+38
Die Geschichte vom äthiopischen Finanzverwalter, der zudem noch Eunuch ist, besitzt auch für die junge, bis dahin noch judenchristliche Gemeinde durchaus Brisanz. Schließlich handelt es sich um die erste Aufnahme eines Nicht-Juden in die Gemeinde, die im Neuen Testament geschildert wird. Und dieser Nicht-Jude ist schwarz, queer und ein mächtiger Finanzverwalter. Das hat etwas ähnlich Subversives, wie Jesu Erzählung vom barmherzigen Samariter. Bereits als Erzählung von einem konvertierenden Eunuchen, also von jemandem, der von der Heteronormativität der damaligen (wie heutigen) Gesellschaft abweicht, dürfte die Geschichte einiges Konfliktpotential bergen. Zwar gibt es im Judentum der damaligen Zeit keine direkte Ablehnung der Eunuchen – die Haltung bewegt sich zwischen dem rigiden Deuteronomium 23, 2 und dem äußerst liberalen Jesaja 56, 3-5 -, aber es dürfte herausfordernd für die junge Christengemeinde gewesen sein.
Und schließlich muss der ostentativ betonte Reichtum des Getauften für eine Gemeinde, für die ja auch galt, dass eher ein Kamel durch ein Nadelöhr geht, als dass ein Reicher in das Reich Gottes gelangt (Lukas 18, 25), durchaus Sprengstoff bieten. Kunstgeschichte(n)Die kunsthistorischen Beispiele für das Thema der Taufe des Kämmerers sind – zumindest vorreformatorisch – rar. Das Lexikon der christlichen Ikonographie (LCI) verweist auf ein Relief im römischen Thermenmuseum und einige wenige Abbildungen in der Buchmalerei im 10. und 12. Jahrhundert. Ansonsten entfaltet sich das Thema erst in der niederländischen Malerei des 16. Jahrhunderts. Deshalb fokussiere ich mich im Folgenden auf die Zeit nach 1500. 1519 – Gebetbuch Karl V.
Herrscht hier eine angeblich für die christliche Farbensymbolik charakteristische Dichotomie von Schwarz und Weiß vor? Oder kann man vertreten, dass dies im Gegenteil ein Beispiel für „Inklusion, Erlösung und Gnade“ ist? Das ist die spannende Frage, die das afroamerikanische Magazin The Root an dieses Bild stellt:
Ist das Bild in diesem Sinn ein „offenes Kunstwerk“, bei dem man die „intentio auctoris“, die „intentio operis“ und die „intentio lectoris“ sorgfältig unterscheiden muss? Mir scheint das plausibel, ja zwingend zu sein, wenn man nicht Fehlurteilen unterliegen will. Das Buch wurde vermutlich für den 15-jährigen Herzog der Burgundischen Niederlande in Auftrag gegeben, vom König von Spanien und dann römisch-deutschen König gelesen und auch später noch vom Kaiser des Heiligen Römischen Reiches zur Meditation genutzt. All das war bekanntermaßen Karl V. Aber wie hat er das Bild gesehen und was steckt objektiv im Bild drin und wie sehen wir es heute? Wurde das Bild in der vorliegenden Form erst möglich, weil man sich in kolonialen Zeiten befand, die abweichend von der erzählten und illustrierten Geschichte, in Schwarzen nur demütige Bittsteller sahen? Vielleicht oder auch wahrscheinlich. Das würde jedenfalls erklären, warum es in den Jahrhunderten zuvor kaum Bilder dieses Typs gibt. Aber das Bild setzt eben auch andere Lesarten frei, das zeigt die Lektüre durch „The Roots“, und es kann das, weil es mehrdeutig ist. Notabene: Der Heilige Geist geht auf diesem Bild – anders als bei vielen späteren – unmittelbar auf den Äthiopier über, der mit einer Gloriole versehen ist. Am Ende der Bildlektüre erscheint er jedenfalls als Geheiligter und Heiliger. 1545 – Lambert Sustris
Der Vergleich mit der wesentlich größeren Taufe Jesu, gemalt 1591 am Ende seines Lebens, ergibt in der Haltung des Taufenden und Getauften keine Differenzen. Nur dass Sustris hier zahlreiche Hautfarben darstellt. 1576 - Philips Galle
Dieses Detail aus einem Stich von Philips Galle aus dem Jahr 1576 zum Thema „Taufe“ zeigt eindrucksvoll die Parallelisierung der Taufe Jesu und der Taufe des äthiopischen Kämmerers. Beide werden auf dem Gesamtbild durch die – hier nicht abgebildeten – Reminiszenzen an weitere biblische Ereignisse in einen weltgeschichtlichen Zusammenhang gestellt. Alles weist auf die zentrale Bedeutung dieser beiden Taufhandlungen hin. Eine irgendwie geartete Abwertung des rechten Geschehens gegenüber der linken Szene ist nicht zu erkennen. Direkt unter diesen beiden Taufhandlungen wird die Taufe eines Neugeborenen in der Gegenwart gezeigt, biblisches Geschehen so mit den Betrachter*innen des Bildes verbunden. Die Taufe des äthiopischen Kämmerers hat ebenso wie die Taufe Jesu (über das Sakrament der Taufe) Relevanz für die Menschen der Gegenwart. 1608 – Pieter Lastmann Der Maler schlechthin für das Motiv der Taufe des Kämmerers ist am Anfang des 17. Jahrhunderts Pieter Lastmann (1583-1633), der auf immer größeren Bildern das Sujet entfaltet.
Am Anfang steht ein im Vergleich zu den folgenden Bildern eher kleines Bild, das heute in der Berliner Gemäldegalerie hängt.
Ich kann nun nicht erkennen, dass Lastman bewusst ein Bild bzw. eine Situation konstruiert, die man sofort als herabsetzend und entwürdigend erkennen müsste. Im Vergleich zu anderen Darstellungen jener Zeit ist er eher zurückhaltend in der Gestaltung. Auf der anderen Seite baut er auch keine positiven Bruchstellen ein, wie wir sie etwa in Jacob Jordaens „Mose und seine kuschitische Frau“ erkennen können, welcher uns zwingt, einen alternativen Blick auf die „weiße Geschichte“ zu werfen. Da Lastman zu den Künstlern gehört, die das Bildthema in der niederländischen Kunst erst entwickeln, scheint er mir eher zu experimentieren, wie er sich der Darstellung nähern soll. EXKURS: Rassismus in der kritischen KunstgeschichtsschreibungIn der sich dem Konzept der Critical Whiteness verpflichtet fühlenden Kunstgeschichtsschreibung spielt auch das gerade vorgestellte Bild eine Rolle [vgl. Greve, Anna (2013): Farbe - Macht - Körper. Kritische Weißseinsforschung in der europäischen Kunstgeschichte]. Nun ist es für einen (weißen) Theologen heute zunehmend schwerer, kunsthistorische Literatur zu lesen, die sich ab und an notgedrungen auf das Fachgebiet der Theologie begeben muss. Die Standards des Warburg-Instituts (bei dessen Schriften man ja noch oft selbst etwas für das eigene Fachgebiet lernen kann) werden äußerst selten erreicht. Aber gewisse Minimalstandards sollten doch bei diesen Exkursionen in ein fremdes Fachgebiet eingehalten werden. Dazu gehört, dass man die Apostelgeschichte nicht dem Alten Testament zuordnet. Dazu gehört, dass man nicht mehrfach von alttestamentarischen Büchern schreibt – das ist Nazi-Sprache. Auch neutestamentarisch ist falsch. Dazu gehört, dass man angebliche theologische Erkenntnisse nicht aus Sekundärquellen zitiert, sondern sie an Primärquellen überprüft. Sonst wird es einfach nur peinlich. Wenn man dann zustimmend einen kunsthistorischen Kollegen zitiert, der eine komplexe biblische Erzählung lax mit „Als Dank für die hermeneutische Lehrstunde ließ sich der Kämmerer umgehend taufen“ zusammenfasst, dann hat man jeden Bereich des Seriösen verlassen. (Es ist zudem keine Lehrstunde in Hermeneutik, sondern eine in Allegorese.) Ist es zu viel verlangt, sich im Fachbereich Exegese der theologischen Fakultät gleich welcher Provenienz zu erkundigen, was denn wirklich im Originaltext steht? Auch dazu, wie man Bibelausgaben zitiert, gibt es Standards. Man kann Luther nach der Ausgabe von 1534, 1545, 1912, 1984 oder heute eben 2017 zitieren, aber es gibt keine Ausgabe von 2006, sondern nur die 2006 gedruckte Ausgabe von 1984 [die im Quellenverzeichnis dann als Ausgabe von 2009 nachgewiesen wird]. Zu konstatieren, in Apostelgeschichte 8, 26ff. werde zur Körperfarbe des Kämmerers nichts gesagt, macht nur Sinn, wenn man sich bei Altphilolog*innen oder Exeget*innen vorher vergewissert hat, dass in der Antike die Bezeichnung ἀνὴρ Αἰθίοψ keine Körperfarbe impliziert (etwa so wie wir heute noch wider besseres Wissen beim Wort Chinese eine Hautfarbe assoziieren). In der Antike sind aber Ländernamen wie Äthiopien oder Kusch anders konnotiert als heute.
Auch das deutsche Wort Kämmerer verweist in seiner Ursprungsbedeutung („der, der sich um die Kammer kümmert“) auf die Tatsache, dass sich häufig Eunuchen unter den Hofbeamten finden. Eunuch steht nun nicht nur in früheren oder heutigen Übersetzungen des Textes, sondern expressis verbis im Ur-Text (ἀνὴρ Αἰθίοψ εὐνοῦχος δυνάστης). Da aber die Tätigkeit als Finanzbeamter bereits im Text beschrieben wird, macht der Hinweis auf den Eunuchen nur Sinn, wenn er dessen queer-Sein, seine Abweichung von der Heteronormativität benennt. Welchen Sinn hätte eine herabsetzende Bezeichnung, wenn der Getaufte in der Geschichte der jungen Religion die Schwelle zur Weltreligion anzeigen soll? Geschrieben wird die Apostelgeschichte nicht von Männern mit „weißen Augen“, die damit eine Verweiblichung und eine Steigerung der Andersartigkeit des Äthiopiers indizieren wollen, sondern von einem Autor (dem Evangelisten Lukas) um das Jahr 90 n. Chr., der die Universalisierung des Christentums mit einer exemplarischen Geschichte verdeutlich will. Über seinen biographischen Hintergrund wissen wir wenig, die Forschungen gehen in verschiedene Richtungen, vom Vertreter des jungen „Heidenchristentums“, über eine judenchristliche Herkunft bis hin zu der Vermutung, er sei ein freigelassener Sklave gewesen. Wie kommt man dann zur Gewissheit, der Text sei von oder für „weiße Augen“ geschrieben worden? Es ist bloß ein Vorurteil, das mehr über die Autorin als über den Text Auskunft gibt. Kommen wir zurück zum Kommentar über das Bild von Pieter Lastman. Und da lesen wir:
So etwas würde ich seinerseits als Stereotyp in Reinkultur bezeichnen, man könnte es etwas milder als eine gepflegte Kultur der Vorurteile bezeichnen. Muss man diese bloß assoziativen Verknüpfungen nicht irgendwie begründen? Inwiefern also ein nur mit einem Lendentuch Bekleideter ein Indiz für rassistische Stereotype ist? Und warum die gebeugte Haltung eines Menschen schon dessen Herabwürdigung indiziert? Und inwiefern bedient jemand, der in Venedig und in Amsterdam vermutlich selbst Afrikanern begegnet ist, ein Stereotyp, dass der Bibelübersetzung Luthers entnommen worden sein soll? Ich will das alles nicht ausschließen, meine aber, man müsse dies auch beweisen und nicht nur vermuten und unterstellen. Ob Pieter Lastman 1608 auf die Lutherbibel überhaupt Zugriff hatte, müsste doch zumindest plausibel gemacht werden, die meiste Zeit vorher war er in Italien, wo die Lutherübersetzung für Niederländer sicher nicht einfach greifbar war. Wahrscheinlicher ist doch, dass er 1608 als gebildeter Mensch auf die Vulgata oder eben eine niederländische Bibel zurückgegriffen hat. Hier müsste geprüft werden, auf welche und mit welchen Begriffen sie operiert (z.B. die Vorsterman Bibel von 1528). Woraus leitet sich ganz konkret ab, dass die Darstellung des Äthiopiers ein Klischee bedient? Es kann, wie gleich zu zeigen sein wird, nicht(!) die Haltung sein, es kann nicht(!) die fehlende Bekleidung sein. Was begründet es dann? Vergleichen wir zwei verschiedene Bilder von Pieter Lastman zum Thema Taufe. Ein Bild handelt von der Taufe Jesu und das andere von der Taufe des Eunuchen. Nur so ein Vorgehen halte ich für seriös. Nur im Vergleich beider Bilder zeigt sich, was spezifisch für die Taufe des Äthiopiers ist und was allgemein für die Taufdarstellungen am Anfang des 17. Jahrhunderts gilt. Problematisiert wird so die Abweichung, die sich nicht aus der Sache selbst begründen lässt. Alles andere nenne ich eine Hermeneutik des Verdachts. Und dieser Hermeneutik fügt sich alles.
Tatsächlich ist Jesus auf dem linken Bild zunächst einmal als Weißer dargestellt und nicht als jüdischer Bewohner Galiläas des Jahres 28 in braungefärbter Haut. Und auch Johannes ist als Weißer dargestellt und nicht als jüdischer Bewohner Judäas des Jahres 28 in braungefärbter Haut. Insofern werden hier tatsächlich weiße Stereotype bedient (aber andere, als die Autorin nahelegt). Wenn man freilich das Bild nach dem Konzept der Inkulturation interpretiert, stellt sich die Sachlage anders dar. Dafür spricht, dass die Mehrzahl der Dargestellten in Kleidung und Hautfarbe nicht den örtlichen Gegebenheiten Palästinas im 1. Jahrhundert entspricht. Inkulturation hieße, dass der Künstler das biblische Geschehen in Erfahrungswerte und die visuelle Kommunikation seiner Zeit übersetzt. Würde Lastman also z.B. in Venedig einem Priester der äthiopischen Kirche begegnen, dann bestünde eine hohe Wahrscheinlichkeit, dass dieser einen weißen Turban trägt, so wie man es bei Priestern in Äthiopien heute noch findet. Das rechte Bild stellt den Äthiopier als Afrikaner vor, so wie in der Antike ἀνὴρ Αἰθίοψ verstanden wurde: als Sammelbegriff für Menschen aus Afrika. Der Ohrring kann selbstverständlich als Exotismus gedeutet werden, er könnte aber auch ein visuelles Indiz für die ökonomische Stellung des Äthiopiers sein.
Der Verweis auf die Inquisition sollte uns davor warnen, in jedem zusätzlichen Bilddetail gleich eine Abweichung von der reinen Wahrheit zu sehen. Ja, der Papagei gehört zum Exotismus der Kunst des 17. Jahrhunderts (so wie man es normalerweise macht). Ob Lastman ihn in Venedig kennengelernt hat, wissen wir nicht. Dass er in die Darstellung der Taufe des Kämmerers weitere Details, ja gleich eine ganze weitere Taufsituation „einschmuggelt“ hat, ist erklärungs-, nicht aber rechtfertigungsbedürftig. Wie bereits gesagt, wird die Rede dort implizit rassistisch, wo man „die Juden“ umstandslos mit „den Weißen“ identifiziert und ihnen dann die religiöse Kolonialisierung der Schwarzen vorwirft. Neuerdings ist es im postkolonialen Diskurs chic, von „Juden und anderen People of Color“ zu schreiben. Das passt aber nicht zur folgenden Beschreibung:
Das Problem ist hier, dass die Autorin nicht mehr zwischen Erzählung und Darstellung unterscheidet. Im Eifer für ihre Sache rassifiziert sie das Judentum des Jahres 30 in die Kategorie „Weiße“ (caucasian würden Amerikaner sagen), um ihnen dann eine paternalistische Haltung gegenüber Schwarzen vorzuwerfen. Wie gesagt, der Autor der Erzählung ist vielleicht ein Judenchrist oder ein freigelassener Sklave am Ende des ersten Jahrhunderts. Der in seiner Erzählung beschriebene „weiße“ Mann aus Jerusalem ist definitiv ein Jude aus der Gruppe der Judenchristen. Die Autorin wird hier Opfer der eigenen Theorie, insofern sie Darstellung und Erzählung verwechselt. Man muss sich schon entscheiden, wo man „die Juden“ verortet [Ironie].
Muss man ernsthaft einer Autorin des 21. Jahrhunderts erklären, dass ein Text wie die Apostelgeschichte, die definitiv nicht später als 90 n.Chr. entstanden sein kann, kaum von einer Christianisierung Äthiopiens berichten kann, die 200 Jahre später stattgefunden hat? Apostelgeschichte 8 ist kein ätiologischer Text zur Christianisierung Afrikas, das ist absurd. Der Skopos der Erzählung muss daher woanders gesucht werden. Und das ist insofern wichtig, weil das Konsequenzen für die Deutung des jeweiligen Bildes hat. Und sage keiner, Lastman habe ja nicht wissen können, dass die Apostelgeschichte aus dem Jahr 90 stammt. Das wusste er natürlich noch nicht, daher ging er davon aus, dass die Apostelgeschichte – weil vom Evangelisten Lukas geschrieben – sogar noch früher zu datieren wäre, also etwa ins Jahr 60. Auch dann kann sie nicht von der Christianisierung Äthiopiens erzählen. Noch ein letztes, bevor ich zu den Bildern zurückkehre. Wenn man sich dem Kampf für die Gerechtigkeit auch gegenüber historischen Objekten und Objektivationen verschrieben hat, und sorgsam jeder kunstgeschichtlichen und in Kunstobjekten sich äußernden Herabsetzung einer Gruppe nachgeht, sollte man nicht pauschal eine ganze Religion kulturell enteignen, indem man ihnen ihre eigenen Schriften vorenthält. Die Konsequenz, mit der im vorliegenden Fall immer vom Alten Testament oder gar von „alttestamentarisch“ geschrieben wird, zeigt, dass man sich des Problemgehaltes dieser kulturellen Enteignung des Judentums überhaupt nicht bewusst ist. Man fragt nicht, was im Tanach bzw. in der hebräischen Bibel steht, sondern erschließt sich das „Alte Testament“ konsequent über eine deutschsprachige lutherische Bibelübersetzung von 1984. Selbst wenn man davon ausgeht, dass wirkungsgeschichtlich die Luther-Übersetzung Einfluss auf die Kunst des 17. Jahrhunderts gehabt hat (was man nachweisen müsste), müsste man da, wo es sprachkritisch wird, auf die Ausgabe von 1534 oder 1545 zurückgreifen bzw. die jeweiligen lokalen Übersetzungen berücksichtigen. Da aber, wo es um den Sinn und die Bedeutung einer Erzählung geht, muss man auf Quellentexte zurückgreifen. Was im Hohen Lied steht, sagt uns die Biblia Hebraica und nicht Martin Luther. Er fertigt nur eine wie immer vorläufige Übersetzung. 1626 - Rembrandt van Rijn
Zu Rembrandts Bild aus dem Jahr 1626 ist oben schon einiges notiert worden. Tatsächlich trägt es viel zeitgenössisches Kolorit in das Geschehen ein. Jedes Detail des Bildes ist daher auch als sozialer Code zu verstehen. Dazu gehört ganz sicher der weiße Hermelinmantel des Kämmerers aus Äthiopien. In der Mitte des 17. Jahrhunderts werden so die äußerst Reichen der Gesellschaft kenntlich. Lange Zeit war der Hermelinmantel allein den Königen vorbehalten. Man hat nun im Kontrast der schwarzen Hautfarbe mit dem weißen Hermelinfell mehr sehen wollen, als nur den Verweis auf den Reichtum des Getauften: „Uit een bijschrift van een prent die Claes Jansz. Visscher maakte van het onderwerp blijkt dat men onder meer getroffen werd door het feit dat door de doop wel de ziel van de kamerling wit gemaakt werd maar niet zijn huid.“ Nun ist das sehr ambivalent formuliert. Zunächst einmal funktioniert das ja auch ohne Hermelin, wie der erwähnte Stich nach Johannes van Vliet nach einer Vorlage von Rembrandt zeigt (den Claes Jansz. Visscher nur herausgab). Tatsächlich heißt es unter der Darstellung: Hic Lavat Aethiopem Nigrum Pellitque Colorem, non Cutis Ast Animae, post pansa Oracla Philippus. Es ist aus den Angaben des Museums nicht ersichtlich, aus welchem Jahr das Buch stammt, in dem dieser Satz unter dem Stich auftaucht. Ich vermute es ist deutlich später.
Der Hermelinmantel auf dem Gemälde vom Rembrandt würde der hier herausgestellten Bildunterschrift ja auch zuwiderlaufen, denn er betont ja gerade das äußerlich Weiße. Das ist auf dem Stich anders und ergibt dort auch Sinn. Nach heutigen Begriffen sind Bild und Text auf dem Stich eindeutig karikaturenhaft zuspitzend und daher rassistisch. 1751 - Russische Ikonenmalerei
Jedenfalls ist der Wellengang für einen Bach am Wegesrand schon ziemlich gewaltig. Und auch die Kutsche des Kämmerers erinnert mehr an die Himmelsexkursion des Hesekiel als an eine gemütliche Bildungsreise. Die Ikone ist detailreich und liebevoll gestaltet, eine bewusste Akzentuierung der Hautfarbe ist durch die Art der Gestaltung nicht zu erkennen.
20. Jahrhunderts - Äthiopische Darstellung Am Schluss hätte ich gerne eine Darstellung der Szene aus der äthiopischen Kunst gezeigt, aber leider bin ich nicht fündig geworden. Was es aber gibt, sind Darstellungen der Taufe Jesu durch Johannes den Täufer – hier aus einem äthiopischen Bibelmanuskript des frühen 20. Jahrhunderts (F 50v - Shelf Mark 10-844 der University of Oregon Museum of Natural and Cultural History). Und hier zeigt sich gut die vollständige Inkulturation des Geschehens in den regionalen Kontext.
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Artikelnachweis: https://www.theomag.de/126/am703.htm |
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Seit meinen Jugendzeiten ist mir ein höchst fragwürdiges Exemplum rassistischer Weltauffassung immer vor Augen gewesen: der im Volksmund so genannte "Nick-N....", den ich aus dem Nachlass einer Verwandten erhalten hatte. Das war die 
Wenn man den fortdauernden Rassismus in unserer Gesellschaft begreifen will, die Abwehr gegen die Flüchtlinge des Jahres 2015, dann scheint es mir nicht unwichtig, diese ikonischen Mikrobausteine mit in Betracht zu ziehen. 
Wenn auch die so genannten Missionsspardosen erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts aufkamen, so ist das ihnen zugrunde liegende Gestaltungsprinzip wesentlich älter. 1626 finden wir etwa folgendes Bilddetail (->) auf einem Werk von Rembrandt van Rijn. Dieses Detail wird heute sicher ganz anders „gelesen“ als zur Zeit seiner Entstehung vor knapp 400 Jahren. Bei Rembrandt bettet es sich in einen weiteren Kontext ein, der einer biblischen Geschichte entnommen ist, die 1626 nicht zum ersten Mal illustriert wurde.
Diese Beurteilung vor dem Bild geschieht – je nach (kunsthistorischer) Vorbildung – oft in Sekundenbruchteilen und manchmal auch nur intuitiv. Anderes bedarf längerer Überlegungen. Sind die drei Äthiopier auf die wir blicken, nicht nur verschiedene Akteure im gesamten Geschehen, sondern allegorisch aufeinander bezogen, zeigen sie idealtypisch drei Stadien der Erkenntnis und der Annäherung an den christlichen Glauben? Haben die jeweiligen Gesichtsausdrücke der Äthiopier ebenfalls eine zeichenhafte Bedeutung (z.B. fragendes Staunen, furchtsame Neugier, gläubige Sicherheit)?
Und was symbolisiert in der Zeit, in der Rembrandt dieses Bild malt, der merkwürdig auffällige goldene Daumenring an der rechten Hand des getauften Äthiopiers?
Die Frage nach der Gesamtdeutung des Bildes verkompliziert sich noch einmal, wenn es um die Konstellation der Figur des taufenden Diakons Philippus zu der des getauften Äthiopiers geht. Um metaphysische Größenverhältnisse handelt es hier erkennbar nicht, denn die beiden sind etwa gleich groß, nur dass einer wegen der Taufe gerade kniet. Man muss nicht knieen bei einer Taufe (Jesus pflegt bei Darstellungen seiner Taufe in der Regel – aber nicht immer – zu stehen), aber es gibt genügend andere vergleichbare Bilder von Taufen, bei denen das geschieht. Der Kontrast der beiden Figuren ist ganz sicher dramatisch akzentuiert, aber damit wird nur eine Aussagelogik der erzählten bzw. illustrierten Geschichte aufgegriffen. Etwas anderes ist, auf welche Rezeptionshaltung die Konstellation trifft. Jedenfalls bricht Rembrandt nicht erkennbar mit einem Vorurteil, das einen dominanten ‚Weißen‘ und einen demütigen Äthiopier vor Augen hat. Aber ist das schon rassistisch?
Auch die Aufnahme eines Beamten eines fremden Königreiches, der ja in aller Regel dem religiösen System seiner Herrscher*innen verpflichtet war, ist nicht unproblematisch. Noch die Gemeindeordnung des 2. Jahrhunderts problematisiert die Aufnahme römischer Staatsbeamter in die Gemeinde, weil diese ja den römischen Göttern ihren Eid ablegen mussten.
Ein Bild aus einem Gebetbuch des späteren Kaisers Karl V. ist mein erstes Beispiel für eine Darstellung des äthiopischen Kämmerers in der Kunst. Und gerade an diesem Bild zeigt sich die ganze Ambivalenz der Diskussion um rassistische oder nicht-rassistische Bilder.
Der Künstler 
Akzentuierungen der Hautfarben der beteiligten Personen nimmt Lambert Sustris offenbar nicht vor, obwohl er in Venedig ja durchaus täglichen Kontakt mit Menschen verschiedener Hautfarben gehabt haben dürfte. Aber dieser Aspekt der Geschichte scheint ihn nicht zu interessieren. 
Der Diakon Philippus trägt eine voluminöse Foliobibel in der linken Hand, die in der Realität etwa 30x18 cm groß sein müsste. Das ist natürlich ein Element der vermögenden niederländischen Gesellschaft des 17. Jahrhunderts. Sie zielt auf Wiedererkennung durch die reichen Betrachter. Mit der rechten Hand tauft der Diakon den Äthiopier. 
An dessen Darstellung und der Art der Gegenüberstellung zu Philippus entzünden sich nun die kontroversen Deutungen. Ich fürchte, dabei vermischen sich verschiedene Wahrnehmungsebenen. Zum einen wird die Erwachsenentaufe auch auf modernen Fotografien heute oft als eine Art gewaltsamer Akt der Beugung eines Menschen unter ein religiöses System empfunden. Hier zeigt sich die Entfremdung von einer kulturellen Überlieferung aufgrund der modernen Subjektivierung des Religiösen.
Zum anderen hat man das wahrscheinlich berechtigte Gefühl, der Künstler male nicht einfach einen ihm bekannten und vor Augen stehenden Äthiopier / Afrikaner, so wie ein Foto eine bestimmte Taufszene einfängt, sondern generiere ein bestimmtes künstliches Bild, das auf Vor-Urteilen und Ressentiments beruht. Dazu könnte dann etwa der auffällige Ohrring des Äthiopiers gehören, der zur Betonung von dessen Reichtum nicht zwingend erforderlich wäre. Derartige Schmuckstücke sind für sonstige Darstellungen biblischer Figuren eher selten. Nicht der Lendenschurz, wohl aber dessen Gestaltung gehört zu den Ausschmückungen, die aufgrund eines bestimmten Blicks auf das Exotische entstehen. Die Frage ist, ob Lastman uns damit am Sinn der illustrierten Geschichte vorbeiführt, oder ob er damit eine Aussage verbindet, die den biblischen Text aufgreift.
Die jeweilige Deutung müsste begründet werden. Die fehlende Bekleidung und die gebeugte Haltung besagen wie gesagt: Nichts. Es sei denn, man sei bereit, dasselbe über Jesus zu sagen. Dann müsste man sagen, im Bild erkennbar sei eine klare Herabsetzung Jesu durch Johannes, was an seiner Nacktheit und Körperhaltung ablesbar sein. Kein vernünftiger Mensch wird das vertreten. Nein, die obige Beschreibung ist von dem Wunsch getragen, in dem Bild das zu erkennen, was vorweg sie zu erkennen beschlossen hat. Man kann nun in der Gegenüberstellung sehen, wie sehr sich Lastman bei der Taufe Jesu an dem 20 Jahre zuvor entstandenen Bild der Taufe des Kämmerers orientiert hat. Er wiederholt Figuren aus dem früheren Bild, macht sie bis hin zur Fingerhaltung analog. Warum, wenn das erste Bild doch nur Stereotype bedient?
Es gibt nun aber tatsächlich Darstellungen der Taufe des Äthiopiers von Pieter Lastman, bei denen man mit guten Gründen vermuten kann, dass sich hier in der Kunst der Rassismus der höfischen Gesellschaft in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts spiegelt. Das ist jenes Bild, das etwa 12 Jahre nach dem ersten entstanden ist und sich heute in der Foundation Custodia in Paris befindet. Hier erkennen wir viele Details wieder, die etwa auch auf Veroneses Gastmahl im Haus des Levi (1573) zu finden sind und die sich aus dem Erzählten heraus nicht begründen lassen. Ein Vorwurf übrigens, den auch schon die Inquisition in Venedig gegen Veronese erhob, auch sie inkriminierte die Papageien und „Mohren“ auf dessen Bildern. Irgendwie scheint es eine Verwandtschaft zwischen katholischer Inquisition und heutiger Bildbefragung zu geben. Nur dass die obersten Autoritäten andere sind. Das Frage-und-Antwortspiel zwischen Inquisition und Veronese lief damals so ab: 
Diese russische Ikone eines unbekannten Ikonenmalers aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts (39x36 cm) bettet das Geschehen derart dramatisch ein, dass man glauben könnte, sich mitten in der Sturmstillung Jesu zu befinden. 
