Photographie und Bildwelten

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Die Kriegsschwestern der Filmgeschichte

Hans J. Wulff

Abstract:
Die Krankenschwestern im Kriegsdienst werden dramaturgisch meist in einer Spannung zwischen dem diskursiven Wertekonflikt zwischen militärischen und humanitären Aufgaben angesiedelt sowie in melodramatische Konstellationen eingebunden (sofern sie nicht reine Nebenrollen spielen). Der Artikel wird versuchen, die Ambivalenz der moralischen und ethischen Position der Kriegsschwestern in der Erzählung der Verwundungen, die der Krieg Soldaten (und im Film selten auch der Zivilbevölkerung) zufügt, an Beispielen aus Filmen zu illustrieren, die im Ersten und Zweiten Weltkrieg sowie im Koreakrieg spielen.

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Kriege sind nicht nur zivilisatorische, sondern auch humanitäre Katastrophen – und zwingen alle medizinischen Professionen nicht nur zur Improvisation der Versorgungseinrichtungen (bis zur Bildung sogenannter „Kriegslazarette“[1]), sondern auch zur Revision der Beziehungen zu Patienten, deren Beschädigungen nicht Kontexten von Arbeit und alltäglicher Lebenswelt entstammen, sondern auf den Tötungs- oder Verletzungs-Willen eines meist anonymisierten Anderen – des „Feindes“ – im Feld zurückzuführen sind. Die Frage nach den Sinnhorizonten, in denen aus Mitmenschen Patienten wurden, stellt sich umso massiver. Das moralische und psychologische Drama von Soldaten gleichgültig welchen militärischen Ranges, die in Zweifel über den Sinn des Krieges geraten, ist sicherlich ein erstes Thema der Dramatisierung des Krieges.

Zwar wird die Frage nach dem „Sinn“ von Krieg und Pflege der Verwundeten vor allem in älteren Filmen selten explizit gestellt, doch verweist die Bildgestaltung immer wieder auf religiöse Hintergründe. In den beiden wohl bekanntesten Antikriegsfilmen unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg ist die Sinnfrage u.a. durch die Bildgestaltung der Lazarettszenen gestellt; in All Quiet on the Western Front (Im Westen nichts Neues, USA 1930, Lewis Milestone) spielt eine der Lazarettszenen in einer ehemaligen Kirche, Altar und Kreuz stehen im Zentrum des Bildes, in offenem Kontrast zur Unachtsamkeit der Zuwendung von Ärzten und Schwestern zu einem frisch amputierten Soldaten, der im Sterben liegt. Und in Westfront 1918 (Deutschland 1930, Georg Wilhelm Pabst) zeigt der Film in einem Lazarett inmitten des Schlachtgetümmels eine umgestürzte und zerbrochene Jesus-Statue, als wolle er wenigstens visuell demonstrieren, dass der zivilisatorische Wertekanon geschändet worden sei.

Im Folgenden soll es aber nicht um Soldaten und den Krieg im Allgemeinen, sondern um die Frauen gehen, die in unmittelbarer Nähe zum Frontgeschehen der Zerstörung ausgesetzt sind, die das Geschehen im Feld an den Körpern von Menschen anrichtet, von den Eigenen wie den Anderen gleichermaßen.[2] Kriegsgeschehen aus der Perspektive der Frauen zu sehen, ist in der Geschichte fast aller Narrative des Krieges ungewohnt, erzeugt bis heute Irritationen. Zwar haben im Zweiten Weltkrieg mehr als 200.000 Frauen im militärisch-medizinischen Dienst gearbeitet, doch ist dies ein Kapitel der Geschichte, das im Film so gut wie keine Aufmerksamkeit gefunden hat. Die folgende Darstellung wird sich auf die Spielfilme konzentrieren, in denen die hier sogenannten „Kriegsschwestern“ auftauchen[3] – und es sei schon hier festgehalten, dass die Rollen fast immer melodramatisiert werden, dass die ethisch so ambivalente Position der Schwestern zwischen dem Ethos von Medizin und ihren humanitären, religiösen und politischen Grundlagen und den militärischen Funktionen nur äußerst selten thematisiert werden. Die Darstellung wird sich vor allem auf ältere Filme über den Ersten und den Zweiten Weltkrieg und den Koreakrieg stützen, neuere Produktionen, in denen Schwestern eine manchmal sogar zentrale Rolle spielen (wie etwa The English Patient [Der englische Patient, USA/Großbritannien 1996, Anthony Minghella] oder Pearl Harbor [USA 2001, Michael Bay]), TV-Filme, Serien u.ä, bleiben unberücksichtigt; nicht zum engeren Korpus gehörige Filme werden nur im Ausnahmefall erwähnt.

Ein erster Film, mit dem die Durchmusterung des Korpus eröffnet werden soll, ist ganz auf die Erlebnisse von Schwestern konzentriert – allerdings nicht ihrer Arbeit, sondern ihrer Rolle als Opfer des Krieges. Cry ‚Havoc‘ (USA 1943, Richard Thorpe)[4] spielt fast ausschließlich in einem Unterstand, in dem eine Handvoll Frauen, die als Freiwillige bei den amerikanischen Truppen auf Bataan arbeiten – zwei von ihnen als Krankenschwestern (Margaret Sullavan als „Lieutenant Smith“ und Fay Bainter als „Captain Marsh“), die anderen, die meist aus Manila geflohen waren, als von der Armee rekrutierte Lernschwestern. Die Credits des Films weisen nur die weiblichen Figuren aus; das Geschehen ist äußerst beschränkt, es gibt nur wenige zufällig wirkende Außenaufnahmen; und die wenigen Männer spielen nicht-nominierte Gelegenheitsrollen. Gerade diese Reduktion des Raums ist dem Film vorgeworfen worden, weil er die „so heroisch verlorene Schlacht“ nicht zeige und weil die jungen Frauen über den Status stereotyp gezeichneter „Mädchen“ (girls) nicht hinauskämen.[5] Es geht der Kritik nicht um die Sprachlosigkeit, zugespitzte Erfahrungen des Krieges überhaupt zu formulieren und mitzuteilen, und es geht auch nicht um die Naivität der Ängste vor dem „they“ der Japaner (und dem „we“ der Amerikaner) oder um die Unvereinbarkeit eines Handelns als Krankenschwester mit den Biographien der Beteiligten. Und vor allem auch nicht um die Traumatisierungen, die der Krieg auch den Anwesenden bereits zugefügt hatte – immerhin hatte die blutjunge Sue West (Dorothy Morris) vier Tage lang zwischen toten Soldaten in einem eingestürzten Gebäude überlebt, war seitdem ein Nervenbündel.

Es sind Filme wie Robert Altmans M*A*S*H* (MASH, USA 1970) über das Personal eines „Mobile Army Surgical Hospital“ im Koreakrieg,[6] die zum Thema zuerst einfallen. Die drei Ärzte, von deren Zeit im Lazarett der Film erzählt (Captain Benjamin Franklin „Hawkeye“ Pierce [Donald Sutherland], Captain John Francis Xavier „Trapper John“ McIntyre [Elliott Gould] und Captain Augustus Bedford „Duke“ Forrest [Tom Skerritt]), sind ausgezeichnete Mediziner, machen ihre Arbeit in großer Konzentration und Professionalität – unter den oft erschreckenden und abstoßenden Bedingungen des nahen Krieges. Die Schwestern assistieren bei den Operationen, haben keine weitere Bedeutung. Außer in ihrer Qualität als Frauen in einem männlich-militärisch dominierten Handlungsfeld. Sie werden zu Instrumenten mehrerer ebenso zynischer wie pubertärer Streiche, in denen es immer um die optionale Sexualität und die sichtbare Körperlichkeit der Schwestern geht. Eines der Opfer der groben Scherze der drei Protagonisten ist die neue Chefkrankenschwester, Major Margaret O’Houlihan (Sally Kellerman), die kurz nach ihrer Ankunft einen Auftritt als duschende Nackte hat: Dazu wird ein Seitenteil der Duschkabine wie in Vorhang nach oben gezogen, so dass die junge Frau für ein Publikum männlicher Zuschauer, die erwartungsvoll warten, sichtbar wird. Noch gröber ist eine Aktion, bei der O’Houlihan, die eine Beziehung zu dem Major Frank Burns (Robert Duvall) eingegangen war – beide teilen ihre Religiosität und ihren Glauben an militärische Disziplin; bei einer Liebesnacht der beiden schiebt einer der Schelmen-Ärzte ein Mikrophon unter die Zeltplane; über die Beschallungsanlage des Lagers sind die Liebesgeräusche der beiden für alle anderen zu hören (am nächsten Morgen bekommt O’Houlihan den höchst anzüglichen Spitznamen „Hot Lips“). Auch die Krankenschwester Lieutenant Maria „Dish“ Schneider (Jo Ann Pflug) wird sexuell dienstbar gemacht, um den Zahnarzt des Lagers (John Schuck) von einer eingebildeten Impotenz zu heilen. Die sexuellen Funktionen der Schwestern sind sogar in ganz unscheinbaren Szenen akzentuiert (etwa, wenn der Kommandeur der Einheit mit einer Schwester im Bett liegt).

Natürlich wurde M*A*S*H* 1970 als Parabel über den aberwitzigen Krieg in Vietnam gelesen, unter der satirischen Vorgabe, dass der Krieg eine grausige Episode aus einer männlichen postpubertären Phantasie sei. So professionell die jungen Ärzte ihr Handwerk ausüben, so wenig liefern sie sich dem Grauen von Verwundung und Tod, gar der Frage nach dem Sinn ihres Aufenthalts im Lager aus. Die Aufnahmen aus dem Lager stehen in klarer Opposition zur Klamottenhaftigkeit der Erzählung. Die Schwestern spielen in all dem keine Rolle, sind reduziert auf ihre sexuell aufgeladene Körperlichkeit.[7] Allerdings ist der Film zu keiner Zeit ein Modell für die soziale Deutung und die funktionale Bedeutung von Schwestern im Kriegsfilm gewesen, auch wenn sie oft auf ihre Weiblichkeit reduziert wurden.[8]

Die Marginalisierung der Schwesternrollen in den Kriegsfilmen wird auch dramaturgisch gespiegelt. Die Protagonisten-Figuren sind fast immer die Soldaten und die Ärzte. Wie in der militärischen Hierarchie sind die Schwestern außerhalb des dramatischen Fokus, treten nur in deuteragonalen Funktionen auf – und realisieren rein episodale Rollen: Sie werden dann von Soldaten umworben, ohne dass ihre Aufgaben an der Front eigenes Interesse verdienten und ohne dass ihre eigenen Reaktionen auf den Schrecken, dem sie tagtäglich ausgesetzt sind, irgendein Interesse verdienten. Als Hauptfiguren fallen sie aus, werden zu melodramatischem Hilfspersonal. Einige Beispiele: So verliebt sich einer der drei Soldatenhelden in Mission Over Korea (USA 1953, Fred F. Sears) in eine junge Frau, eher zufälligerweise eine Schwester, als sollte auch die amouröse Episode im Kontext des Krieges angesiedelt sein. Schon in The Rats of Tobruk (Die Ratten von Tobruk, Australien 1944, Charles Chauvel) verliebt sich der Soldat Peter Linton (Peter Finch) in die Schwester Mary Ellis (Mary Gay), die ihn nach einer Verwundung im Hospital gepflegt hatte. In der Komödie Operation Petticoat (Unternehmen Petticoat, USA 1959, Blake Edwards) weilen fünf Armeeschwestern nur als Gäste auf des nicht kampftüchtigen – im Lauf der Handlung rosarot angestrichen – U-Boots „Sea Tiger“; die amourösen Spannungen zwischen den Frauen und der Mannschaft bringen den geregelten militärischen Alltag an Bord durcheinander. The Longest Hundred Miles (USA 1967, Don Weis) erweist sich schnell als reine Fluchtgeschichte: Auf den Philippinen versuchen ein amerikanischer Soldat, eine Armeeschwester, ein Priester und eine Gruppe von Kindern den Japanern in einem rostigen Bus zu entkommen; von medizinischer Versorgung von Kriegsverletzten ist nicht die Rede. Schließlich sei die Musical-Romanze South Pacific (Süd Pazifik, USA 1958, Joshua Logan) erwähnt, die zwar zu Zeiten des Zweiten Weltkrieges im Pazifik spielt, die aber eigentlich von der Überwindung der rassistischen Haltungen der Navy-Schwester Ensign Nellie Forbush (Mizzy Gaynor) erzählt: Sie hatte sich in den französischen Plantagenbesitzer Emile de Becque (Rossano Brazzi) verliebt, den sie aber empört verließ, als sie erfuhr, dass er mit einer polynesischen Frau verheiratet gewesen war und von ihr zwei Kinder hatte. Das Paar kann erst am Ende wieder vereint werden. Auch hier: über die Arbeit der Schwester herrscht Stillschweigen.        

Fast wie ein Gegenentwurf zu M*A*S*H* wirkt Helmut Käutners Film Die letzte Brücke (Österreich/Jugoslawien 1953), in dem Maria Schell die Oberschwester und Lazarettärztin Helga Reinbeck spielt, die während der deutschen Besatzungszeit im Zweiten Weltkrieg von den Partisanen entführt wird – sie soll dem einzigen Arzt, der auf der anderen Seite steht, das Leben retten. Aber die Operation misslingt, die Jugoslawen verfügen nun über keinerlei medizinische Versorgung mehr. Reinbeck bleibt; sie sieht es als Aufgabe der Humanität ihres Berufs, auch auf der anderen Seite der Front Verwundeten zu helfen und zu pflegen. Als eines Tages eine Typhus-Epidemie in der Partisanengruppe ausbricht, versucht sie, von englischen Flugzeugen hinter den deutschen Linien abgeworfene Medikamente zu den Partisanen zu schmuggeln. Entschlossen, nach der Ablieferung der Medikamente zu den Deutschen zurückzukehren, gerät sie auf einer Brücke zwischen den feindlichen Linien. Als man sie entdeckt, kommt es zum Feuergefecht, sie stirbt an einem Querschläger. In ihrem Handeln ist hier die Schwester der ausschließlich männlich dominierten Kriegsrealität klar entgegengestellt, ihre Parteilichkeit ist durch ihre Fürsorgepflicht die Verletzten und Verstümmelten definiert, gleichgültig, welcher Herkunft sie auch sind, und ungeachtet der nationalen Weltordnung, die der Krieg vorgibt.

Weil der Wertehorizont der Schwestern an ein Gebot zur Pflege und Versorgung der Patienten gebunden ist, stehen sie sowohl in professioneller wie subjektiver Hinsicht schon qua ethischer Identitätsbestimmung in Opposition zu den Soldaten und den militärischen Einheiten, denen sie formal zugeordnet sind. Deshalb auch sind Zuwendungen von Schwestern zu Soldaten, die der feindlichen Armee zugehören, so auffallend, weil sie die militärische Ordnung unterlaufen, ihr ein allgemeines Ethos des Helfens entgegenstellen, die eine Trennung der Patienten in „unsere“ und „die anderen“ ebenso wenig kennen dürfte wie die zwischen „Soldaten“ und „Zivilbevölkerung“. Frontschwestern sind gleichzeitig Mitglieder eines militärischen und eines humanitären Auftrags, zweier Bindungen, die eigentlich unvereinbar sind. Manchmal wird die militärische Seite der Bindung der Schwestern als „Wiederherstellung der Wehrtüchtigkeit“ eingeschränkt und technisch vereindeutigt. Überschreiten sie aber diese enge Aufgabenstellung, können sie zu Figuren der Handlung werden, die die Allgemeinheit des durch den Krieg verursachten Leidens verdeutlichen – eben, weil sie durch das Ethos eines verallgemeinerten Helfens gebunden sind, nicht durch ihre Stellung im militärischen Apparat. Allerdings sucht man im Korpus der Filme vergeblich nach Beispielen, die die gleichrangige Versorgung von Freund und Feind auch nur andeutungsweise zeigen.[9]

Allerdings bleiben die Schwestern auch Frauen, die den Soldaten als Männern begegnen, die sich begehren und lieben, die Angst umeinander haben, die ihre Lebensentwürfe koordinieren. Darum auch sind allgemeine Bestimmungselemente des Frau-Seins Teil mancher Beschreibungen der Arbeit der Armeeschwestern – „the tenderness of all women, of mother, and sister, and friend“, heißt es in dem 17-minütigen Propagandafilm des United States War Office The Army Nurse (USA 1945); und weiter heißte es: „It‘s the surgeon who saves the man‘s life. It‘s the nurse whose living care that helps him to live!“ Zärtlichkeit (tenderness) als erste Qualität der Begegnung von Frauen mit den Soldaten; und es ist die Zuwendung der Mutter, die als erste biographische Spur gelegt wird, die den verwundeten Soldaten mit den Schwestern und der eigenen Kindheit gleichermaßen verbindet. Sexualität – bzw. eine mit sexuellem Begehren unterlegte Beziehung der Schwestern zu ihren Patienten – bleibt verschwiegen, obwohl sie in den meisten Dramatisierungen der Rolle eine so wichtige Rolle spielt.[10]

Die Mehrfachidentität der Schwestern als Gegenüber der männlichen Rollen lässt sich auch dramaturgisch weiter entfalten. In dem frühen Film Das Vaterland ruft (Deutschland 1914, Walter Turszinsky) verliebt sich ein junger Soldat in die Schauspielerin Hertha Keller (Manny Ziener); der Vater lehnt die Beziehung aber ab; erst als er im Krieg selbst ins Lazarett kommt und Keller – die inzwischen als Schwester arbeitet – ihn gesundpflegt, stimmt er der Beziehung des Sohnes zu. Die gleiche Frau, als Partnerin des Begehrens und der Liebe einerseits, als Pflegende andererseits, zwei Seiten, die im Drama zusammengeführt werden müssen, um die Vieldimensionalität sozialer Beziehungen und verallgemeinerte Charakteristiken des Weiblichen greifbar machen zu können. Krieg erweist sich so als symbolische Maschine, die auch die Ordnung der Geschlechterrollen erfüllt und sogar radikalisiert.

Ernest Hemingways Roman Farewell to Arms (1929) ist eine geradezu prototypische Erzählung über die Kriegsschwestern und die verwundeten Soldaten. Beide Verfilmungen dramatisieren die Spannung zwischen der politischen Gegebenheit des Krieges und der Privatheit der Liebe auf melodramatische Weise.[11] In der ersten Verfilmung (A Farewell to Arms [In einem anderen Land], USA 1932, Frank Borzage)[12] beginnt die Erzählung mit der ersten Begegnung des aus Amerika stammenden Lt. Frederic Henry (Gary Cooper) mit der englischen Krankenschwester Catherine Barkley (Helen Hayes). Henry arbeitet im Ersten Weltkrieg als Ambulanzfahrer in der italienischen Armee; die Touren dienen auch dazu, italienische Frauen auf Straßen und in Cafés zu umschwärmen. Barkley erweist sich gegen Henrys Werbung als sperrig – sie hatte ihren Verlobten im Krieg verloren; und doch wird aus den beiden ein Paar, das einander Treue verspricht, als Henry an die Front befohlen wird. Er wird verwundet; die beiden heiraten heimlich, als er in Mailand im Lazarett ist. Als Barkley erfährt, dass sie schwanger ist, flieht sie in die Schweiz. Henry desertiert, schafft die Flucht über die Grenze, trifft pünktlich zur Geburt ein – doch das Kind wird tot per Kaiserschnitt geboren, Barkley verblutet in Henrys Armen, während draußen die Menschen das gleichzeitige Ende des Krieges feiern. Die Geschichte folgt einer fatalen melodramatisch-nihilistischen Logik: der drohenden Lebensgefahr des Krieges entronnen, derjenigen des Lebens selbst anheimgefallen! Eine romantische Tragödie, wenn man so will, die radikal anti-heroisch ist und ihre Energie aus der Flucht der Schwester aus dem Krieg in ein Land des Friedens gewinnt, just in dem Moment, als die Schwangerschaft sie zur Re-Privatisierung ihrer selbst und zur Aufgabe ihrer Arbeit als Schwester in militärischem Rahmen veranlasst und den Mann zu einer ähnlichen Absetzbewegung gegen die ihm auferlegte und von ihm lange akzeptierte Soldaten-Identität bewegt.[13]

Ich habe an anderer Stelle die Unterscheidung von „Soldat“ und „Zivilbürger“ getroffen, zwei Identitätsentwürfe, die in der gleichen Figur realisiert sein können.[14] Da die beiden miteinander konfligieren können, erzählen die Filme (sozusagen auf der Hinterbühne) manchmal auch von einer Verschiebung der Dominanz-Verhältnisse zwischen beiden – wenn Entscheidungen anstehen, die der Zivilbürger anders treffen würde als der Soldat, oder wenn Zustoßendes in beiden ganz verschieden beurteilt und affektiv beantwortet werden müsste, selbst wenn die Antwort einer Selbstverletzung gleichkommt. Ein Beispiel aus der Filmgeschichte der Kriegsschwester ist der Film The White Cliffs of Dover (USA 1944, Clarence Brown): Er beginnt 1944 in einem Lazarett in England. Neue Verwundete sollen eintreffen, man wartet noch auf die Landung des Transporters. Unter den Wartenden ist Lady Susan Ashwood (Irene Dunne), die als Freiwillige für das Rote Kreuz arbeitet, sich aktuell Sorge um ihren Sohn macht, der auf dem Festland verletzt worden war und zu den neuen Verwundeten gehören soll, die im Flugzeug kommen werden. Flashback an den Beginn des Ersten Weltkriegs, 1914: Sie hatte den attraktiven Adligen Sir John Ashwood kennengelernt, sich in ihn verliebt. Die beiden heiraten, bekommen einen Sohn. Doch Ashwood fällt in Frankreich. Lady Ashwood fällt in tiefe Depressionen, lässt sich aber davon überzeugen, dass John für die Freiheit und den Frieden gekämpft und damit nicht umsonst sein Leben geopfert habe. Der Film endet mit der Landung des erwarteten Flugzeugs, der Sohn ist unter den Verwundeten. Er ist schwer verletzt, in tiefem Zweifel, ob sein Einsatz der richtigen Sache gegolten hatte – und die Mutter versucht, ihn davon zu überzeugen, dass er – wie schon sein Vater – für eine gerechte Sache gekämpft habe.

White Cliffs folgt einer fatalen Logik der symbolischen Vererbung von Sinnhorizonten eines vergangenen Krieges in eine aktuelle Verstrickung in militärisch ausgetragene Konflikte. Das Muster: Geschichten, die während des Zweiten Weltkriegs im Kino erzählt wurden, als Erinnerungserzählungen an den Ersten Weltkrieg vorzutragen, ist eine rhetorische Strategie, gegenwärtiges Geschehen im vergangenen zu spiegeln und damit auch gegenwärtige Affekte mit historischer Begründung und Hoffnung zu unterfüttern, das Publikum so zumindest imaginär zu entlasten.[15]

Ein zweites Beispiel, das die Einbindung als Flashback nutzt, ist Army Surgeon (USA 1942, A. Edward Sutherland). Der Film spielt auf einem Transportschiff, auf der die mittelalte Frontschwester Elizabeth „Beth“ Ainsley (Jane Wyatt) nach Europa gebracht wird; aber er erzählt ihre Erinnerung an den Ersten und das erbitterte Ringen um ihre Gunst, das der Militärarzt Capt. James „Jim“ Mason (James Ellison) und das furchtlose Flieger-As Lt. Philip „Phil“ Harvey (Kent Taylor) ausgefochten hatten. Wie die Liebesgeschichte ausgeht, ist unwichtig; von Bedeutung ist nur, dass das Kriegsgeschehen hier ganz in den Hintergrund rückt und nur noch historisches Dekor ist – allerdings eines, vor dem das Liebeswerben der Männer eine existentielle Intensität bekommen kann, die im bürgerlichen Alltagsleben unmöglich wäre.

Krieg ist eine männliche Angelegenheit. Frauen in Uniform: das sind zumeist Hilfskräfte, Sekretärinnen, und Schwestern. Für die Männer ist das Soldat-Werden ein klar markierter Wechsel von der zivilen in die militärische Identität. Wenn sie die Uniform anziehen, markiert die Geste auch den Übertritt in eine Sonderwelt, in der eigene Regeln gelten und eigene Ordnungen zu beachten sind. Und in der sie gebunden sind durch die Institution, die ihnen auch ein ganzes Geflecht von Pflichten auferlegt und einen Horizont sozialen Sinns behauptet. Frauen, die sich freiwillig unter das Diktat eines diffusen „Patriotismus“ stellen und stärker in das soziale Projekt des Krieges eintreten wollen (über den Fortgang des Alltags an der „Heimatfront“ hinaus), können nur als Freiwillige in die militärische Ordnung eintreten. Es mag wie ein Paradox anmuten, dass die Aufgaben der Krankenschwester eine der wichtigsten Funktionen ist, in die sie eintreten können – um die Schäden zu lindern, die den Männern zugefügt werden. In nationalistisch gesinnten Kollektiven genießt der Freiwilligendienst hohes Ansehen, weshalb er auch ein Selbsterlebnis einer diffusen Solidarität mit dem Kollektiv umfasst.[16]

Ein höchst interessantes Beispiel für die Motive, die insbesondere Front- und Lazarettschwestern zu ihren Diensten bewegen, ebenso wie die Konflikte zwischen der kollektiven Definition der Rolle und dem privaten Umgang damit, ist die Kriegsepisode aus dem Historienepos Gone with the Wind (Vom Winde verweht, USA 1939, Victor Fleming): Nach dem Tod ihres eigenen Mannes zieht Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) nach Atlanta zur Frau von Ashley Wilkes (Leslie Howard), des Mannes, den sie liebt und begehrt. Sie beginnt, im Lazarett bei Dr. Meade zu arbeiten, immer in der Hoffnung, Ashley wiederzusehen. Allerdings ist sie abgestoßen von den vielen schwer verwundeten Soldaten – nicht überraschend, weil sie nie Schwestern-Tugenden die oben erwähnte „Zärtlichkeit“, die Fähigkeit zur Zuwendung, zum Trost, zur Lust an Pflege gezeigt hatte. Zudem sinkt ihr Engagement für das Schwesternamt, je mehr sich der Krieg gegen die Konföderierten wendet. Der Dienst als Freiwillige erweist sich schnell als sozial-symbolische Maske, die O‘Hara sich übergestülpt hatte, um private Interessen zu verfolgen.

Derartige Konflikte zwischen narzisstischen und – Schwestern meist unterstellten – altruistischen Handlungsmotiven sind im Film aber nur äußerst selten nachzuweisen. Wenn die Arbeit der Schwestern in den Filmen überhaupt thematisiert wird, über ihre Präsenz als Nebenrollen in Lazarettszenen hinaus, bleiben sie reine Funktionsfiguren. Und manchmal werden sie in zu Ehefrauen der Feldärzte: einer märchenartigen Wendung, weil der Prinz auch dort nach dem Bestehen aller Abenteuer die Prinzessin bekommt. In manchen Filmen wirkt das Lazarett wie ein Handlungsraum, in dem es weniger um Krieg und medizinische Versorgung von Verletzten geht als um die Etablierung von Beziehungen zwischen Schwestern und Ärzten oder Soldaten.

Ein frühes Beispiel ist War Nurse (USA 1930, Edgar Selwyn), der im Ersten Weltkrieg mit der Reise beginnt mit der Reise einer Gruppe junger Amerikanerinnen nach Frankreich, wo sie unter Anleitung der strengen Mrs. Townsend (gespielt von der späteren Klatsch-Kolumnistin Hedda Hopper) in einem hinter der Front neu gegründeten Hospital zu Armeeschwestern ausgebildet werden sollen. Zu ihnen gehören Barbara „Babs“ Whitney (June Walker), die das Interesse des Kampfpiloten Wally O'Brien (Robert Montgomery) genießt, und die aus privilegiertem Hause stammende Teenagerin Joy Meadows (Anita Page), die sich in den verwundeten New Yorker Soldaten Robbie Neil (Robert Ames) verliebt. Zwar erfährt Joy, dass Robbie verheiratet ist, doch als er ins Lazarett kommt, gesteht er ihr seine Liebe, stirbt kurz darauf. Joy ist schwanger geworden, sie gebiert einen Sohn, stirbt nach der Geburt. Babs nimmt sich des Kindes an – und erst nach dem Krieg gesteht Wally ihr seine Liebe, nachdem er aus einem deutschen Kriegsgefangenenlager nach Hause gekommen war. Eine doppelte Liebesgeschichte also, unter den Bedingungen des Krieges; die Tatsache, dass die Schwestern pflegerisch arbeiten, gehört aber zum Nebenbei des Melodrams, genießt kaum eigene Aufmerksamkeit.

Wesentlich näher an die Realität des Krieges und die ethischen Bindungen, unter denen die Mediziner im Kontrast zu den kämpfenden Soldaten handeln, rückt Battle Circus (Arzt im Zwielicht, USA 1953, Richard Brooks). Auch dieser Film ist im Kern die melodramatisch entfaltete Liebesgeschichte der jungen, idealistischen Kriegsschwester Lt. Ruth McGara (June Allyson), die an ein Militärhospital nahe der koreanischen Front versetzt wird. Dort wird sie dem hartgesottenen Militärarzt Major Jed Webbe (Humphrey Bogart) zugeordnet, in den sie sich schnell verliebt. Als er aber ihren Versuch abbricht, nach einem Bombenangriff verwundete Soldaten aus den Trümmern zu retten, und sie dazu zwingt, stattdessen bei der Verlegung des Lazaretts mitzuarbeiten, ist sie irritiert, wehrt weitere Annäherungsversuche des Chirurgen ab. Als sie aber ein schwerverwundetes koreanisches Kind findet und Webbe es operiert, es nach einem Herzstillstand sogar mit einer Herzmassage am offenen Herzen wiederbelebt, ändert sich ihre Haltung. Diverse Zwischenfälle – Angriffe des Feindes, Schwierigkeiten bei der Beschaffung von Blutkonserven, orkanartige Wettereinbrüche und unvorhersehbare Evakuierungen – sind zu überstehen, als verwundete nordkoreanische Kriegsgefangene ins Lazarett gebracht werden, von denen einer eine versteckte Handgranate hervorzieht und mühsam von McGara beruhigt werden muss und entwaffnet wird. Erst als das Lager kurz danach bombardiert und McGara verletzt wird, Webbe daraufhin in einer gewagten Aktion alle Verletzten vor einem neuen Angriff in Sicherheit bringt, kann das zentrale Paar wieder vereint werden – auf dem Weg in eine gemeinsame, wenngleich unsichere Zukunft.[17] Bemerkenswert ist der Film vor allem durch die Figur des Chirurgen Webbe, der – anders als McGara – ein Charakter ist, der tief am Sinn des Koreakrieges und seines eigenen Tuns zweifelt, der den Krieg sogar als „Dritten Weltkrieg“ tituliert.

Von einem Heroismus des Helfens sind alle diese Filme weit entfernt. Sie zeichnen eher Schwesterfiguren, die gegenüber der kommunitären Rolle, die sie einnehmen, als naive Figuren, die nicht weiter über die ethischen oder religiösen Grundlagen des eigenen Tuns nachdenken. Fast immer verstehen sie sich in einem ideologischen Rahmen von „Patriotismus“ oder gar „Nationalismus“. Dass verwundete Soldaten der Gegenseite in die Obhut von Schwestern (und Ärzten gleichermaßen) genommen werden: Die kleine Szene aus Battle Circus ist (wie oben schon notiert) im Korpus der Filme fast einzigartig.

Einzig die Schwestern, die im Zweiten Weltkrieg auf den Philippinen von den japanischen Truppen gefangen worden waren, wurden als „Nurses of Bataan“ tatsächlich heroisiert – als wehrhafte Opfer, aber auch als diejenigen, die sich als Frauen und Militärangehörige der Gefahr des kriegerischen Übergriffs ausgesetzt hatte.[18] So Proudly We Hail! (Mutige Frauen, USA 1943, Mark Sandrich) erzählt die auf tatsächlichem Geschehen beruhende Geschichte als Rückblende von acht Krankenschwestern, die im April 1942 nach den Kämpfen auf den Philippinen in Australien ankamen. Geklammert durch die Aussagen von Lt. Janet „Davy“ Davidson (Claudette Colbert): Im Dezember wurde 1941 eine Gruppe von neun Krankenschwestern in die Kampfgebiete des Pazifikkrieges abgeordnet. Sie gelangten schließlich nach Bataan und Corregidor, kümmerten sich um die Verwundeten aus den Kämpfen mit den Japanern. Nach der Kapitulation der amerikanischen Truppen im April 1942 kamen auch die Schwestern in japanische Kriegsgefangenschaft; alle kamen frei bis auf Lt. Olivia D'Arcy (Veronika Lake), die sich kurz vor der Vergewaltigung durch den japanischen Kommandeur mit einer Handgranate, die sie ins Büro des Lagerleiters geschmuggelt hatte, in die Luft sprengt. Heldentum? Sicherlich nicht in dem Sinne, wie vom „Heroentum der Krankenschwestern“ gesprochen wird.

Vor allem die Tatsache, dass die Gefangenen auf die bis heute so genannten „Todesmärsche von Bataan“ geschickt wurden, auf denen weit über 10.000 Amerikaner umkamen, mag das Weiterleben des Stoffes befördert haben. Allerdings spielen die Krankenschwestern dabei keine Rolle mehr. Zu den Bataan-Filmen gehört allerdings der TV-Film Women of Valor (Hell Zone - Im Vorhof der Hölle, USA 1986, Buzz Kulik) über vier Schwestern – unter ihnen Lt. Margaret Ann Jessup (Susan Sarandon) –, die in ein Lager verschleppt werden, in denen sie Psychoterror, Folter, Vergewaltigungen und Demütigungen erwarten; das Drama kommt in Bewegung, als sich eine Auseinandersetzung zwischen Jessup und dem japanischen Lagerkommandanten Captain Matome Nakayama (Patrick Bishop) entspinnt. Die Schwestern suchen ihre Arbeit weiter, 14 Stunden jeden Tag, mit viel zu wenig Nahrungsmitteln und ohne jede medizinische Ausrüstung. Sie werden erst nach drei Jahren aus der Gefangenschaft befreit. Schon der deutsche Titel deutet darauf hin, dass der Film an Genres des Exploitationskinos anknüpft (etwa die woman camp movies), weder von Interesse am historischen Geschehen noch an einer Reflexion der Lage der Schwestern in Kriegsgefangenschaft betreiben möchte.[19] Auch hier die Frage: Heldentum? Die Schrifttafel am Schluss des Films macht deutlich, dass es ihm um eine Feier der allgemeinen Fähigkeit amerikanischer Truppen geht, mit Mut und Unermüdlichkeit den patriotischen Auftrag des Kampfes unter allen Bedingungen weiterzutragen: „Although it is a work of fiction and though no Army or Navy nurses participated in the actual Bataan death march, this film is representative of the collective courage and dedication of the American Forces who served in the Philippines.“ Die Moral der Geschichte wird so höchst ambivalent: Die Schwestern werden den Soldaten gleichgeordnet, auch sie sind Repräsentanten einer konservativen Vorstellung nationaler Identität, kollektiver Tugendhaftigkeit und eines allgemeinen Wissens um ein nationales Berufensein – ideologische Charakteristiken, die sich vor alle anderen ethischen Bindungen ihres Berufsstandes schieben.[20]

Der Film, der bis heute die ambivalente Rolle der Schwestern im militärischen Szenario des Krieges am radikalsten zu durchdringen sucht, ist Johnny Got His Gun (Johnny zieht in den Krieg, USA 1971, Dalton Trumbo) nach Trumbos eigenem Roman (1939).[21] Die Geschichte aus dem Ersten Weltkrieg ist schnell erzählt: Ein junger amerikanischer Soldat wird auf dem Schlachtfeld bei dem Versuch, einen gefallenen Deutschen zu bergen, um seinem Leichnam die Möglichkeit einer würdigen Bestattung zu geben, von einer Artillerie-Granate zerfetzt. Er überlebt schwerstverletzt als Torso ohne Sprach-, Seh- und Hörfähigkeit, mit zerstörtem Gesicht, ohne Arme und Beine. Er wird in ein Militär-Krankenhaus überführt und als außergewöhnlicher Fall für die medizinische Forschung am Leben erhalten. Zwar geht man davon aus, dass er durch seine Verwundung alle seine kognitiven Fähigkeiten verloren habe, doch entdeckt eine Schwester (Diane Varsi), dass er als ehemaliger Funker dazu in der Lage ist, sich mittels Morsezeichen, die er durch Heben und Senken des Kopfes aussendet, mit ihr in Kontakt zu treten. Er bietet an, sich als Attraktion einer Freakshow ausstellen zu lassen und so die Schrecken des Krieges zu zeigen und begreifbar zu machen – doch die Ärzte verwehren ihm das ebenso wie die Bitte, ihn sterben zu lassen. Nicht die betreuenden Militärärzte – es ist die Schwester, die sich dem Körper-Torso zuwendet, die versteht, dass sie es mit einem Lebenden zu tun hat. Es sind die Tränen, die sie auf seine Brust weint, die ihm klar machen, dass er verstanden wurde und Zuwendung hat. Es gelingt ihr sogar, mit Schriftzeichen, die sie auf seine Brust zeichnet, den Dialog mit ihm aufzunehmen. Und sie ist es, die bereit ist, als letzte und intimste Geste der Zuwendung, ihn zu töten.

Sie wird am Ende davon abgehalten, ein Brigadegeneral verurteilt den Torso-Mann zum Weiterleben als medizinische Kuriosität. Wie keine andere Figur des Films ist es die Schwester, die das Wunder der menschlichen Zuwendung bewirken und die sich mit elementarer Mütterlichkeit, mit Mitleid und Trauer kümmert. Sie begleitet den ihr Anheimgegebenen bis zur extremsten Form der Liebe: seinem Tod.

Doch sie ist diejenige, die wie eine allegorische Figur die radikale Kritik am Krieg tragen muss, die der Film artikuliert. Sie bleibt ohne Namen, firmiert als reine Funktionsfigur; die credits annoncieren sie als Fourth Nurse. Sie ist so namenlos wie der Patient, der als „nicht-indentifizierter Fall 47“ in den Militärakten geführt wird.

Fiedler weist in einem Artikel zu den Schwesterimages darauf hin, dass die Krankenschwester der archetypische Frauenberuf ist.[22] Das englische nurse weist etymologisch auf das lateinische nutrix zurück, die Amme oder allgemein die Nährende (nach Fiedler lesbar als: Mutter oder Ersatzmutter). Auch die englische Bezeichnung sister verbindet das Amt mit intimen familiären Beziehungen, benennt wie das deutsche Schwester den Status der Nonne. Nun sind die Rollenerwartungen, die auf die Schwester gerichtet sind, Projektionen der Männlichkeitsrollen – Frauen als „faithful executors of their [der Männer] orders, passive and willingly subordinate“. Sie sind aber auch erotische Figuren einer besonderen, zweideutigen Art, gleichzeitig tabu und zum Mütterlichen wie zum Amourösen und Sexuellen offen. Gerade letztere Ambivalenz ist Grundlage der meisten Rollenausfüllungen, die im Korpus gefunden werden können. Die Klarheit und Radikalität einer Beziehung von Schwester und Patient, der alle erotischen Momente entzogen sind und die ganz auf den existentiellen Grund der sozialen Beziehung reduziert wird – das ist der Kern der einzigartigen Erzählung von Johnny Got His Gun.

Anmerkungen

Artikelnachweis: https://www.theomag.de/131/hjw19.htm
© Hans J. Wulff, 2021