Differenz und Union

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Wider den identitätspolitischen Bildersturm

Andreas Mertin

Ein notwendiger Prolog zu einem komplexen Thema

2019 veröffentlicht die Pop-Ikone Madonna auf ihrem Album „Madame X“ ein Lied mit dem Titel „Killers Who Are Partying“. Darin geht es um Engagement und Identitätsbestimmung, um das, was man ist und das, wofür man einstehen kann, obwohl man es nicht ist. Hintergrund ist nicht zuletzt eine Frage, die Madonna fast während ihrer gesamten Karriere begleitet hat: Wie glaubwürdig ist eigentlich das Engagement einer reichen weißen Geschäftsfrau für die Ausgegrenzten dieser Welt?

Madonna ist nicht die Einzige aus der Popkultur, die sich dieser Frage stellen muss, aber wegen ihres nun Jahrzehnte anhaltende Engagements für die Ausgegrenzten musste sich sie vielleicht am längsten mit dieser Hermeneutik des Verdachts auseinandersetzen, während anderen, den Rolling Stones etwa oder den Who derartige Fragen gar nicht erst gestellt wurden.

In einem Interview mit NME wurde Madonna gefragt, ob sie als weiße privilegierte Frau wirklich von sich behaupten kann, eine Affinität zu allen Minderheiten zu haben, die sie auflistet. »Aber ich bin ein Mensch«, erwiderte Madonna scharf. »Und es sind Menschen. Und ich habe immer für die Rechte ausgegrenzter Menschen gekämpft, also ist es nicht so, als ob ich eines Tages aufgewacht wäre und beschlossen hätte, die Stimme einer bestimmten Minderheit zu sein. Ich betrachte mich als eine marginalisierte Person, ich fühle mich mein ganzes Leben lang diskriminiert, weil ich eine Frau bin und jetzt werde ich aufgrund meines Alters diskriminiert. Ich sage 'Nein, wir gehören zusammen' und es ist ein Lied über die Vereinigung der Seelen aller Menschen. Und ich habe das Recht zu sagen, dass ich das tun möchte.'[1]

Das ist der erste Schritt – wir haben das Recht zu sagen, dass und wo wir uns engagieren wollen, selbst dann, wenn wir nicht Teil der Opfergruppe sind für die wir eintreten. Unter der Voraussetzung einer universalistischen Ethik, einem Weltethos, das nicht zuletzt Künstler:innen der Pop-Kultur pflegen, ist das plausibel und nachvollziehbar. Andererseits ist die Tatsache, dass man in einen bestimmten Bereich der Lebenswelt selbst ein Opfer ist, noch keine ausreichende Legitimation dafür, auch für Opfer aus anderen Bereichen der Lebenswelt sprechen zu können – wohl aber, auch für sie einzutreten. Diese Differenz erörtert Madonna in einem ersten Schritt, wenn auch nicht immer deutlich wird, ob sie selbst diese Grenze immer einhält.

Je suis Charlie
Das zweite, was Madonna im Blick auf ihr Lied betont, ist die Frage, wann und wie das „Je suis“ in Kraft treten kann. Weltweit wird „Je suis“ ja oft aus einer Position der Betroffenheit und des Nicht-Betroffen-Seins zugleich gesprochen. So heißt es im Refrain des Liedes: I know what I am (God knows what I am) / And I know what I'm not (And He knows what I'm not).

Was Mirwais und ich in diesem Song zu sagen versuchen ist, dass wir die Welt nicht fragmentiert, sondern als Einheit sehen. Und ich bin ein Teil davon. Ich sehe mich als einen Aspekt der Seele des Universums. Ich sehe die Welt nicht durch Kategorien und Labels. Aber die Gesellschaft liebt es, Menschen zu kategorisieren und zu trennen: die Armen, die Schwulen, die Afrikaner … weil es uns ein Gefühl von Sicherheit gibt. Was ich in diesem Song sage, ist, dass ich jeden Fall verkörpern werde, in dem Leute versuchen, uns einzusperren. Ich werde an vorderster Front stehen. Ich werde die Schläge einstecken, das Feuer. Weil ich ein Weltbürger bin und weil meine Seele mit allen Menschenseelen verbunden ist. Ich bin also für alle verantwortlich. Wenn einer leidet, leide ich. Singen ist für mich Akt und Solidaritätsbekundung.[2]

Madonna zeigt sich als Vertreterin einer universalistischen Ethik. Universalistische Konzepte unterliegen heutzutage nicht mehr der gleichen Selbstverständlichkeit wie in der Zeit, in der Madonna groß und berühmt wurde. Gerade das, was sie in ihrem Album „Madame X“ vorführt, ist in der jüngeren Theoriebildung extrem umstritten, ja wird als ausbeuterisch kritisiert: es sei cultural appropriation. Denn Madonna borgt sich Musikstile, Rhythmen ebenso wie Fragestellungen fremder Kulturen, um sie zu ihren eigenen zu machen. Und sie reklamiert deutlich ein/ihr Recht darauf. Das gilt auch für „Killers Who Are Partying“. Madonna hat als Italo-Amerikanerin keine genuine kulturelle Bindung an den portugiesischen Fado, der wahrscheinlich seinerseits bereits ein Teil der Geschichte des cultural appropriation (der brasilianischen Kultur) ist. Madonna hat sich schlicht in Lissabon niedergelassen, weil es woke ist. Und weil sie sich langweilte, hat sie sich mit regionalen Künstler:innen getroffen und aus diesen Erfahrungen neue Musikstücke entwickelt. In kulturellen Fragen war Madonna immer wie ein Schwamm, der alles aufsaugte, was an Fluidem gerade zur Verfügung stand und angesagt war.

Aber Madonna – das muss man ihr zugutehalten - hat das immer kenntlich gemacht. Im Video zu „Killers Who Are Partying“ zeigt Madonna das, indem sie sich am Anfang und zum Schluss als reiche weiße Frau kenntlich macht – nur sekundenlang, aber als notwendige hermeneutische Rahmung. I know what I am / And I know what I'm not.

Confessions on a Dancefloor - Keine To-Do-Listen
Was Madonna vorträgt sind Confessions on a Dancefloor – Bekenntnisse im Medium der Popmusik, keine Manifeste öffentlicher Popkulturtheologie oder To-Do-Listen abzuarbeitender sozialdemokratischer Parteipolitik oder gar Abhaklisten für Bündnispartner, die sich nur gut fühlen wollen. Was man bei Madonna aber lernen kann, ist, dass es wenig Sinn macht, Menschen vorzuwerfen, dass sie sich für Dinge engagieren, von denen sie nicht unmittelbar betroffen sind. Es ist schlicht ihr humanes Recht im Rahmen einer universalistischen Ethik.

Aber und das ist die Überleitung zum Hauptteil dieses Textes, man kann natürlich fragen, ob das konkrete verbale Engagement wirklich hilfreich oder emanzipatorisch ist, mit anderen Worten, ob es sich nicht wie bei den Freunden Hiobs eigentlich mehr um Lug für Gott handelt, um geborgtes Leid, und nicht wirklich um Lösungsvorschläge sich offenbarender Probleme. Man kann das Banner des Engagements für Marginalisierte ja auch ganz unverbindlich vor sich hertragen, ohne für die Folgen einstehen zu müssen oder wirkliche Verantwortung zu übernehmen.

Der Anlass

Dieser Artikel möchte sich mit einem Text auseinandersetzen, der genau in dieser Zwischenlage entstanden ist: zwischen Betroffenheit und Nicht-Betroffen-Sein. Und die Frage ist, welche Schlussfolgerungen sich daraus ergeben. Ausgangspunkt war eine To-Do-Liste einer Autorin, die sich als Nicht-Betroffene aus Betroffenheit für die Belange marginalisierter Gruppen einsetzte.[3] Formuliert war das Ganze als eine Art Hausaufgabenliste für die Sommerferien. Schon das hat mich gestört: Nur noch kurz die Welt retten (Tim Bendzko).

Diese To-Do-Liste war nach meinem Empfinden aber zugleich etwas kleinteilig und kurzatmig geraten, was mich nicht weiter berührt hätte – irgendwo muss man ja anfangen, warum nicht bei E-Mail-Absenderangaben und Toilettenanlagen? Was mich aber zunehmend störte, war die Generalkompetenz, die sich die Autorin zuschrieb, obwohl sie – zumindest in dem kulturellen Feld, in dem ich arbeite – offensichtlich nicht darüber verfügt. Es ist das eine, wohlfeile Forderungen aufzustellen, etwas anderes ist es, sie begründet aus der Sach- und Problemkenntnis des jeweiligen kulturellen Feldes heraus zu entwickeln. Wir können alle Probleme lösen, indem wir zu radikalen Strategien greifen. Ohne Menschheit ginge es der Erde vermutlich besser – aber das ist keine Lösung. Ohne Anstößiges wäre die Welt glatter – aber keinesfalls wäre sie besser.

Konkret ging es darum, was Gemeinden in ihrem konkreten Umfeld tun könnten: etwa barrierefreie Zugänge zu schaffen. Das fand ich etwas merkwürdig, nicht, weil es nicht sinnvoll wäre, sondern weil die Autorin ihre To-Do-Liste in einem Periodikum publizierte, welches nicht wirklich als barrierefrei bezeichnet werden kann. Im schönen CMS-Style machen sich inklusionskonforme Designs insbesondere bei Verlinkungen nicht so gut. Das Magazin für Theologie und Ästhetik folgt der Logik der Barrierefreiheit nicht (weil es inzwischen technische Lösungen für Sehbehinderte gibt), aber es stellt diese Forderung auch nicht auf. Aber wenn man moralische Forderungen aufstellt, dann sollten sie wenigstens ansatzweise eine Konsistenz besitzen. Wenn man sich um Sehbehinderte sorgt, die angeblich durch eine Formulierung wie „blinde Wut“ verletzt werden könnten (was für ein Schwachsinn – als Sehbehinderter darf ich das schreiben), warum sorgt man sich nicht auch um die Gehörlosen, wenn man einen Podcast nach dem anderen empfiehlt? Weil Podcasts woke sind?

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Der Blick der Scharfrichter
Kommen wir zu jenem Lebensbereich, in dem ich nicht nur kontingent lebensweltlich Betroffener, sondern durch Qualifikation Kompetenter bin: dem der Kultur und hier insbesondere der Kunst- und Bilderwelt. Ich finde es immer wieder beeindruckend, mit welcher Chuzpe Theolog:innen gegenüber kulturellen Bereichen, in denen sie erkennbar nicht beheimatet sind, weitreichende Forderungen aufstellen. Wäre hier nicht etwas mehr Demut angebracht? Es ist ein Bereich des permanenten Fremdschämens. Man fühlt sich gleich an Theodor W. Adornos zugespitzten Satz aus der Ästhetischen Theorie erinnert:

„Regelmäßig wettern solche am heftigsten …, die durch grobe Fehler auf dem simpelsten Informationsniveau der Unkenntnis des Verhassten sich überführen; unansprechbar sind sie auch darin, dass sie, was abzulehnen sie vorweg entschlossen sind, gar nicht erst erfahren mögen.“[4]

Aber Theolog:innen wissen es besser. So schreibt die Autorin:

Personen, die länger an einem Ort sind, erkennen manchmal nicht mehr, welche „Bildprogramme“ sich z. B. durch ein Kirchengebäude ziehen. Ich will keinen Bildersturm auslösen, aber ein geschärfter Blick z. B. für Darstellungen vom weißen muskulösen männlichen Jesus am Kreuz oder für koloniale Kunst, die vielleicht auf frühere Kontakte zu Missionsgesellschaften zurückgeht, kann zu einer neuen Auskunftsfähigkeit oder auch zu der Überlegung führen, Bilder zu kommentieren oder Kunst zu entfernen.

Die Behauptung, die ‚Eingeborenen‘ eines Kirchenraumes wüssten manchmal nichts über die Kontexte ihrer Räumlichkeiten, ist doch arg von oben herab gesprochen. Mit meiner Lebenserfahrung deckt sich das nicht. Die lokalen Raumnutzer:innen wissen vielleicht nicht alles über die Ausstattungsgegenstände ihrer Räume, aber doch wesentlich mehr als Außenstehende.

Ob Kirchenräume heute tatsächlich noch bestimmten „Bildprogrammen“ unterliegen, wie wir sie etwa im Dom von San Gimignano in der Toskana oder im Kloster San Marco in Florenz in der Ausstattung von Fra Angelico finden, erscheint mir sehr zweifelhaft. Zumindest der Protestantismus hat keine derartigen ausgefeilten Bild-Programme entwickelt – anders als im Bereich des Kirchenbaus, bei dem es explizite Kirchbauprogramme gibt.[5]

Der Übergang vom ersten zum zweiten Satz des Zitats ist nun außerordentlich dramatisch. Inwiefern ergibt sich aus der unterstellten Unkenntnis der Bildprogrammatik einer Kirche die Notwendigkeit der Prüfung durch einen geschärften Blick zur „Reinigung“ des Tempels? Weiß man / frau schon vorab, dass der Protestantismus mit fehlerhaften und zweifelhaften Bildprogrammen ausgestattet ist? Das wäre mir neu. Oder wird das als kirchenpolitische Agenda einfach gesetzt? Die angebliche Unkenntnis der Bildprogrammatik könnte ja dadurch behoben werden, dass man sich sachkundig macht und ein Ausbildungsprogramm zum Beispiel in Sachen Kirchenpädagogik in Gang setzt. Das geschieht seit Jahrzehnten landauf, landab. Warum sollte man / frau aber gleich vorweg einen geschärften Blick fordern, der prüfen soll, ob die gezeigte Kunst kommentiert oder entfernt werden muss? Wer denkt so?

Man kann ja einmal für einen kurzen Moment überlegen, wann in Deutschland zuletzt Kommissionen durch Räume gezogen sind, um mit einem geschärften Blick die dort ausgestellten Kunstwerke daraufhin zu überprüfen, ob sie nicht entfernt oder kommentiert werden müssten. Mir fallen dabei nur zwei Beispiele ein: bei den Nationalsozialisten und bei den Kommunisten. In beiden Fällen ging es darum, unerwünschte Kunst auszusortieren, einmal die der (kommunistischen) Juden, das andere Mal die der westlichen Dekadenz. Genau so etwas ist Bildersturm bzw. Ikonoklasmus – dazu muss man nicht erst Bilder zerstören oder verbrennen.

Ikonoklasmus ist es auch, wenn Kunst nur kommentiert wird.[6] Wenn man nicht in den Fingerspitzen fühlt, welche Vergewaltigung es ist, wenn einem Werk der Bildenden Kunst zugemutet wird, sich einem Kommentar zu unterwerfen(!), dann versteht man nichts von Kunst und Kultur. Nun kann man Theolog:innen nicht vorwerfen, dass sie sich so zur Kunst verhalten, sie tun seit dem dritten Jahrhundert nach Christus ja nichts anderes, als Bilder als bloße Illustration von Texten zu verstehen, die sie zudem im Zweifelsfall inquisitorisch mit Worten einhegen können.

„Der Theologe sucht nach religiös relevantem Gehalt in jedem Bild, und zwar auf jene Weise, in der er durch die Deutung heilsgeschichtlicher Darstellungen geschult ist: Die Bilder werden einer ihnen vorgängigen außerbildlichen Realität untergeordnet, der sie im Schema symbolischer Repräsentation zu gehorchen haben.“[7]

Vor über zweihundert Jahren hat die Kultur begonnen, sich gegen diese Bevormundung durch die Theologie zu wehren, sie lässt sich diesen Hegemonismus durch die Kirchen nicht mehr gefallen. Und wir sollten nicht wieder damit anfangen, die Kunst zur ancilla ecclesiae zu machen.  

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Bildersturm Teil I:
Kolonialkunst

… ein geschärfter Blick z. B. für … koloniale Kunst, die vielleicht auf frühere Kontakte zu Missionsgesellschaften zurückgeht, kann zu einer neuen Auskunftsfähigkeit oder auch zu der Überlegung führen, Bilder zu kommentieren oder Kunst zu entfernen …

Vielleicht sollte man sich einmal vergegenwärtigen, in welchen der Kirchenräume von Gemeinden, denen man in den letzten Jahr(zehnt)en zugeordnet war, koloniale Kunst an den Wänden hing. Auch die Kolonialkunst und der Umgang mit ihr in diversen Kontexten ist so ein wokes Salonthema, das mit der konkreten Gemeindewirklichkeit äußerst wenig zu tun hat. Es mag in Bayern ja noch vorkommen (auch wenn ich es nicht glaube), dass Kirchenwände voll von Kolonialkunst sind, aber ich bewege mich im Kontext unierter Kirchen und weder im Kirchenraum meiner Hagener Gemeinde, noch früher in der Berliner Gedächtniskirche, noch in der Marburger Elisabethkirche, in deren Gemeinden ich jeweils Mitglied war, gab es Kolonialkunst an der Kirchenwand. Das mag anderswo anders sein, aber es ist keinesfalls der Regelfall. Man sollte die Kirche doch im Dorf lassen.

Andersherum wird freilich eher ein Schuh daraus. Petra Kipphof ist im April dieses Jahres in einem luziden Text in der ZEIT[8] der Frage nachgegangen, ob die sakrale Museumskunst nicht eigentlich auch so etwas wie Raubkunst oder Kolonialkunst sei.

Denn der sich entwickelnde bürgerliche Kapitalismus hat sich viele der ursprünglich an einen Kirchenraum gebundenen Werke angeeignet und stellt sie nun triumphierend in seinen Hallen aus. Müsste diese ‚Kolonialkunst‘ nicht an ihren Ursprungsort zurückkehren? Ein Gedankenexperiment sicher, aber ein interessantes. Die Kirchen möchten das gar nicht, weil sie sich den sicherungstechnischen Aufwand gar nicht mehr leisten können, aber „ein geschärfter Blick“ auf die Kunstwerke in den Museen lässt doch manche Fragen aufkommen. Ich will nun nicht bestreiten, dass es in Deutschland auch Kunstwerke und Artefakte in kirchlichem Eigentum gibt, die unter dem Aspekt der Kolonialgeschichte neu diskutiert werden müssten. Aber dann soll man diese Artefakte auch konkret benennen, alles andere ist nur Geraune nach dem Motto: alle reden von Kolonialkunst, wir auch.

Davon noch einmal abzutrennen ist die Frage, warum wir uns im 19. Jahrhundert manche Kirchenausstattung überhaupt haben leisten können, wenn nicht auch aufgrund der Erträge, die wir aus Kolonien gezogen haben. Aber das ist gerade nicht die Frage der kolonialen Kunst.

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Bildersturm Teil II:
religiöse Körper
Kommen wir zum geschärften Blick für Darstellungen von weißen muskulösen Körpern in den kirchlichen Räumen, die es aktuell angeblich zu kommentieren oder zu entfernen gilt. Das hat im Christentum eine ganz interessante Frühgeschichte. Als das Christentum in Rom im vierten Jahrhundert an die Macht kam, waren die heiligen Räume bereits mit weißen, oft muskulösen, oft männlichen Körpern besetzt – nur dass es eben nicht ‚christliche‘ Körper waren. Und das Christentum stand vor der Frage, wie es mit diesen Körpern umgehen sollte. Zerstören, de-kontextualisieren, musealisieren, umdeuten – das sind einige der bewährten Strategien neu an die Macht gekommener Bewegungen im Blick auf ihre Vorgänger. Und auch das Christentum arbeitete so. Tommaso Lauretis Deckengewölbe im Vatikan aus dem Jahr 1585, das den schönen Titel „Triumph des Christentums“ trägt, gibt davon beredt Auskunft.

„In einer prachtvoll-antiken Aula sehen wir das Kreuz Christi auf einem hohen Postament, vor dem ein heidnisches Götzenbild in Trümmern liegt. Das Bild will sagen, dass Christus die antiken Götter vom Sockel gestoßen hat, ohne jedoch die Schönheit der Welt, die diese bis dahin verehrte, zu verunstalten.“

So beschreibt es Timothy Verdon, der Domherr der Kathedrale von Florenz, in seinem lesenswerten Buch „Kunst im Leben der Kirche“.[9] Seiner Wertung würde jener fiktive Bildhauer, der die imaginierte Hermes- bzw. Merkur-Statue auf dem Bild im Vatikan geschaffen hat, vermutlich nicht folgen. Er hatte für den Kult nach den Vorstellungen seiner Zeit den begehrenswerten Körper eines jungen Mannes als Gott geschaffen, der nun dem „Vandalismus“ des Christentums zum Opfer fiel. Aber Zerstörung war nicht die einzige Möglichkeit, die der jungen christlichen Religion offenstand.

Das Christentum musste zunächst die Frage beantworten: welcher ‚begehrenswerte‘ Körper steht eigentlich im Zentrum des eigenen Glaubens? Dass die Antwort lauten könnte „der Körper Christi am Kreuz“, war in den Anfangszeiten der jungen Religion keineswegs klar, zu problematisch erschien die Torheit vom Kreuz der römischen Umwelt. Klar war aber, im Zentrum des Glaubens konnte nicht der Körper eines Hermes, Apollo oder Zeus präsent sein. Und dazu mussten Kommissionen durch die antiken Räume wandern und mit scharfem Blick schauen, was durch cultural appropriation eingemeindet werden konnte (etwa der Körper des guten Hirten in der Katakombenkunst), was gut paulinisch gedeutet werden konnte (Areopagrede[10]) und was als Kunst auszusortieren (zu stürzen) war.

In diesen Zeiten entwickelt sich der inquisitorische Blick der christlichen Theologen, der die einfachen Gläubigen vom Anblick der falschen Körper und Körperteile zu bewahren trachtete. Und deshalb begleitet Bildersturm die gesamte Geschichte des Christentums – im Guten wie im Schlechten. Im Schlechten dient es einer falschen Symbolpolitik – man schlägt die Bilder, wo doch die herrschende Theologie zu klären wäre. Im Guten lässt man sich von den Bildern dazu aufrufen, die jeweilige Theologie kritisch zu reflektieren. Christoph Dohmen hat dem Bilderverbot in einem erweiterten Sinn eine Wächterfunktion gegenüber der Rede von Gott zugesprochen. Wird das Bilderverbot auf den Plan gerufen, „so signalisiert es offene theologische Fragen und Auseinandersetzungen. In keinem Fall aber steht ein Werturteil über künstlerisches Gestalten zur Diskussion.“[11] Das ist eine wesentliche Unterscheidung, die freilich selten getroffen wird.

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Bildersturm Teil III:
der muskulöse Körper
Das zeigt sich auch in der aktuellen Debatte um den ‚richtigen‘ Corpus Christi. Wieder geht es um den weißen männlichen Körper, nur dieses Mal um den am Kreuz hängenden. Dieser Körper am Kreuz soll angeblich problematisch sein, wenn er als weißer muskulöser männlicher Jesus am Kreuz hängt. Diese These zeugt von einer stupenden Unkenntnis der christlichen Kunstgeschichte.

Grundsätzlich gibt es zwei dominante Christus-Ausprägungen: ohne Kreuz den herrschaftlichen Christus-Pantokrator, oder mit Kreuz den zerschlagenen, geprügelten, gemarterten und leidenden Christus. Bis zum Jahr 400 gibt es gar keine Kreuzigungsdarstellungen und erst recht keine Großkreuze. Als sich nach 900 n.Chr. die christlichen Großkruzifixe allmählich durchsetzen, zeigen sie den gemarterten Christus ohne Schönheit und Gestalt.[12] Es sollte noch dreihundert Jahre dauern, bis im Florenz der Proto-Renaissance Giotto in Santa Maria Novella den entscheidenden Schritt vollzieht und Christus als Mann von nebenan zeigt. Aber auch dieser Mann von nebenan hat keinen im Fitnessstudio optimierten Körper, keinen mühsam modellierten Bizeps, er ist ein Mensch wie Du und ich.

Und als dann einhundert Jahre später, im Jahr 1408 endlich ein muskelbepackter Christus am Kreuz auftaucht, dient es nicht der Durchsetzung einer sublimen white-supremacy-Fantasie, sondern ist der Versuch, einer nicht gerade im Blickfeld des Christentums liegenden Gruppierung – der werktätigen Bevölkerung nämlich – ein Identifikationsangebot zu machen. Der Bildhauer Donatello ist es, der ebenfalls in Santa Maria Novella einen Bauern ans Kreuz heftet, der auf entschiedenen Protest seines an der perfekten Ästhetik orientierten Freundes Brunelleschi stößt:

Du hat einen Bauern ans Kreuz geheftet und nicht Christus, den schönsten Menschen, der je gelebt hat.[13]

Brunelleschi wäre übrigens ein guter Berater für Instagram-Influencer gewesen. Der muskulöse Mann am Kreuz aber ist eine Errungenschaft des Christentums – und nicht etwas, für das man sich schämen muss oder das man gar entfernen müsste.

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Bildersturm IV:
Braghettone oder der nackte Körper
80 Jahre später wird eine gar nicht so kleine Gruppe von Künstlern das Bild Christi noch einmal anders akzentuieren, eine Gruppe, die ein unmittelbares Interesse am nackten, muskulösen männlichen Körper hatte. Es ist Michelangelo Buonarroti, der dies als einer der ersten ausarbeiten wird, man vermutet, weil es seinem sexuellen Begehren entspricht. Der z.T. marmorweiße, oft muskulöse, deutlich männlich akzentuierte Jesus am Kreuz ist – neben dem pfeildurchbohrten Sebastian – nicht zuletzt eine Ikone der homo­sexuellen Community – auch das sollte man wissen, wenn man einen bereinigten Jesus fordert.

Dabei kommt mir in den Sinn, warum eigentlich noch niemand die Entfernung des berühmten David aus Florenz gefordert hat, weil sein weißer muskulöser männlicher Körper (zudem geradezu programmatisch unbeschnitten) mit Sicherheit identitätspolitisch auch nicht korrekt ist. Aber was nicht ist, kann ja noch kommen. Wenn man einmal anfängt, in der christlichen „weißen“ Kunstgeschichte aufzuräumen, dürfte wenig übrigbleiben, vermutlich nur Sekundäres. Aber man muss es nicht entfernen oder kommentieren, man kann es auch einfach übermalen lassen: Braghettone lautet die einschlägige Antwort und bezeichnet den Maler, der im Auftrag von Papst Pius IV. die nackten Figuren des Michelangelo für immerhin 400 Jahre anständig übermalte.

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Bildersturm Teil V:
der allzu weiße Körper
Denn das ist ja der nächste Stolperstein aller gegenwärtigen, etwas wohlfeil erscheinenden Kritik am Erscheinungsbild Christi: seine angeblich unangemessene Weißheit. Die postkolonialistischen Rassetheoretiker wissen genau: Jesus verfügte ‚als Jude‘ nicht über einen weißen Körper. So einen (fast schon nationalsozialistisch anmutenden) Satz in die Tasten tippen zu müssen, macht mich immer schlagartig fassungslos. Wenn einem so eine These nicht schon wegen ihrer rassistischen Untertöne fragwürdig vorkommt, dann sollte sie es doch in ihren religiösen Implikationen sein. Ist denen, die so etwas implizit artikulieren, nicht wenigstens klar, dass sie gegen einen der zentralen und sogar weitgehend kon­sensuellen Punkte des christlichen Bekenntnisses verstoßen: die Chalcedonense? Nur zur Erinnerung:

Ein und derselbe ist Christus, der einziggeborene Sohn und Herr, der in zwei Naturen unvermischt, unveränderlich, ungetrennt und unteilbar erkannt wird, wobei nirgends wegen der Einung der Unterschied der Naturen aufgehoben ist, vielmehr die Eigentümlichkeit jeder der beiden Naturen gewahrt bleibt und sich in einer Person und einer Hypostase vereinigt.

Wie können sie es da wagen, Aussagen über die Hautfarbe Christi und damit notwendig über die Hautfarbe Gottes zu machen? Können sie nicht erkennen, dass nicht die farbliche Ausgestaltung des Körpers am Kreuz das Problem ist, sondern das Wagnis, diesen Körper am Kreuz in seinen zwei Naturen überhaupt darzustellen? Hier gilt doch weiter Karl Barths eindringliche Warnung:

Diese entscheidende Aufgabe der Predigt im Gottesdienst lässt die Anwesenheit von figürlichen Darstellungen Jesu Christi im Versammlungsraum der Gemeinde als nicht wünschenswert erscheinen. Ist es nämlich vermeidlich, dass solche Kunstwerke das Auge und damit die bewusste oder unbewusste Aufmerksamkeit der hörenden Gemeinde in ihrer Statik beharrlich auf sich ziehen und auf eine bestimmte, dem betreffenden Künstler in guten Treuen vorschwebende Anschauung Jesu Christi fixieren? Dieser Vorgang ist aus zwei Gründen bedenklich: die Gemeinde soll eben nicht, wie es durch das figürliche Christusbild notwendig geschieht, bei einer bestimmten Vorstellung von ihm festgehalten, sondern durch die in ihrem Leben fortgehende, nach jedem vorläufigen Amen ein anderes Mal neu aufzunehmende Verkündigung seiner Geschichte als seiner Geschichte mit uns dazu angeleitet werden, seiner lebendigen Selbstbezeugung von einer Erkenntnis zur anderen zu folgen. Vor allem aber: Welche bildende Kunst, und wäre sie die vortrefflichste, verfügt über ein Mittel, Jesus Christus in seiner Wahrheit, nämlich in seiner Einheit als Gottes- und Menschensohn sichtbar zu machen? Sie wird notwendig, entweder (etwa mit den großen Italienern) abstrahierend auf seine Göttlichkeit bedacht, auf die doketistische, oder aber (etwa mit Rembrandt) ebenso abstrahierend auf seine Menschlichkeit ausgerichtet, auf die ebionitische Seite fallen, d.h. aber: sie wird notwendig (und das auch beim frömmsten Willen!) Irrlehre vortragen. Kann man es nun der Kunst bzw. den Künstlern sicher nicht verwehren, sich immer wieder gerade an diesem aufregenden Gegenstand zu versuchen, so sollte es doch der Gemeinde und schließlich auch den Künstlern einsichtig zu machen sein, dass es besser wäre, ihre Werke dieser Art nicht gerade mit dem Predigtdienst konkurrieren zu lassen.[14]

Es wäre bei all den falschen Debatten um die richtige und unpassende Hautfarbe doch gut, wenn wir uns entscheiden könnten, nicht auch noch Gott in unsere Farbenspiele mit hineinzuziehen – was wir aber müssen, wenn wir Christus darstellen wollen. Manche haben sich aktuell aber schon entschieden auf die von Karl Barth als ebionitisch bezeichnete Seite geschlagen, rechnen also gar nicht mehr mit den zwei Naturen Christi. Man würde das nur gerne auch mal explizit so gesagt bekommen, so dass von den kritischen Hautfarben-Theoretiker:innen einmal gesagt würde: Christus ist deshalb in einer ethnie-spezifischen(!) Hautfarbe darstellbar, weil er durch und durch Mensch war, keine göttliche Natur hatte, sondern nur ein von Gott ausgezeichneter Mensch war. Das kann man ja glauben, aber dann soll man es auch bekennen.

Die Autorin möchte nun den Blick dafür schärfen, wie dieser menschliche Körper am Kreuz ausgesehen haben muss und wie er nicht dargestellt werden darf. Ich lese aus ihren Worten: nicht weiß, nicht muskulös, nicht männlich (und vermutlich auch nicht nackt). Da bleiben noch viele andere Möglichkeiten. Denn die Fantasie der Menschen hat sich noch nie auf ein Christusbild befrieden lassen, den Schwarzafrikanern war Christus immer schon ein Schwarzafrikaner, den Arabern ein Araber, den Chinesen ein Chinese und, ob man es glaubt oder nicht, manchen erschien er auch als Frau. Und wenn man das als vorläufiges Zerrbild erkennen würde, könnte man vielleicht damit leben. Ich fürchte nur, dass dies nicht intentio auctoris ist, letztlich geht es doch um die Vorstellung, irgendwie sei ein wahres Bild (vera eikon) Jesu Christi möglich. Und da trennen sich unsere Wege. Mein Glaubensbekenntnis lautet in dieser Frage anders.

Epilog:
„I can have this coming out of my crotch if I want.“

Das alttestament[liche] Bilderverbot hat neben seiner theologischen Seite eine ästhetische. Dass man sich kein Bild, nämlich keines von etwas machen soll, sagt zugleich, kein solches Bild sei möglich.[15]

Identitätspolitik setzt offenkundig auf wahre Bilder, die unabhängig von der jeweiligen Historizität Gültigkeit haben sollen. Ein weißer Christus des 16. Jahrhunderts ist daher nicht deshalb falsch, weil nach dem zweiten Gebot und damit nach biblischer Lehre Christusbilder als solche falsch oder zumindest problematisch sind, sondern weil das 21. Jahrhundert eine Entscheidung über die Hautfarbe Jesu getroffen hat und nun festlegt/erkennt, dass Christus auf keinen Fall weiß und wohl auch nicht muskulös war. Christusbilder sind aber niemals Spiegelungen einer historischen Realität des Jahres 30 n.Chr., sondern Spiegelungen ihrer Zeit. Und als solche werden sie nicht unwahr, weil die Zeit sich ändert, sondern sie werden nur erkennbar als Errungenschaft und Spiegel ihrer Zeit. Identitätspolitik in Sachen Bildern versucht, den gegenwärtigen Erkenntnisstand normativ zu petrifizieren. Daran kann Protestantismus kaum Interesse haben.

In der vehementen Auseinandersetzung um ihr Video zu „Like a prayer“ setzt sich die Pop-Ikone Madonna notwendigerweise auch mit kirchlichen Symboltheorien auseinander. Sie kritisiert dabei in drastischer Sprache die Tendenz zur Petrifizierung religiöser Symbole in ewige Werte. Ihr sei deshalb das letzte Wort in diesem Artikel eingeräumt:

My idea is to take these iconographic symbols that are held away from everybody in glass cases and say, Here is another way of looking at it. I can hang this around my neck. I can have this coming out of my crotch if I want. The idea is to somehow bring it down to a level that everyone can relate to.[16]

Anmerkungen

Artikelnachweis: https://www.theomag.de/132/am732.htm
© Andreas Mertin, 2021