Kult(ur)ort Padua

Die Scrovegni-Kapelle

Geburtsort der modernen Kunst

Andreas Mertin

„Am 6. Februar 1300 kaufte Enrico Scrovegni, ein reicher Bankier, Kaufmann und Adliger aus Padua, das verfallene römische Amphitheater (Arena) in den Außenbezirken von Padua, um einen Familienpalast zu errichten, der heute zerstört ist, und um eine Kapelle im Gedenken an seinen Vater, den Bankier Rinaldo, bauen zu lassen. Dieser Rinaldo Scrovegni erscheint in Dante Alighieris Göttlicher Komödie wegen Wuchers in die Hölle verbannt. Im selben Jahr, dem ersten Heiligen Jahr, eingeführt durch Papst Bonifatius VIII., wurde bereits der Grundstein zum Bau der nur 30 Meter langen Kapelle gelegt. 1302 begann der Bau der Kapelle, nachdem die benachbarten Augustinereremiten die Baupläne genehmigt und Bischof Ottobone di Razzia seine Zustimmung erteilt hatte. Am 25. März 1305, am Fest Mariä Verkündigung, wurde die Kapelle, die Unserer Lieben Frau von der Nächstenliebe gewidmet worden war, geweiht. … Der Raum der Kapelle ist 20,5 m mal 8,5 m groß und 18,5 m hoch. Die Decke bildet ein Tonnengewölbe. Unter einem großen Bogen befindet sich die enge und tiefe Apsis im Osten mit zwei hohen gotischen Spitzbogenfenstern. Ein großes Drillingsfenster mit gotischem Spitzbogen in der Stirnwand und sechs hohe einbögige Seitenfenster auf der Südseite belichten den Raum. Aufgrund der Berücksichtigung der Ausmalung bereits bei der Bauplanung wird Giotto auch als Architekt vermutet“ [wikipedia, Art. Scrovegni-Kapelle]

Man könnte zugespitzt sagen, die Scrovegni-Kapelle verdankt sich einem Zusammenspiel von Verschuldung und versuchter Entschuldung. Der Bankier Rinaldo Scrovegni hatte als Wucherer in Padua zahlreiche Menschen in Schulden gestürzt und war daher – nach Dante – von Gott schuldig gesprochen und in den für Wucherer vorgesehenen dritten Ring des siebten Kreises der Hölle verbannt worden – wo er nichtsdestotrotz weiterhin gegen seine Wuchererkollegen hetzt (Inferno, 17, 64ff.).

Ein blaues Schwein auf weißem Sacke bot sich dann dem Blick, und seine Stimm’ erheben hört’ ich den Träger: „Du hier vor dem Tod? Fort! fort! doch wisse, weil du noch am Leben, Bald findet mir mein Nachbar Vitalian, zur Linken seinen Sitz, hier gleich daneben.

Oft schrein mich diese Florentiner an, mich Paduaner, mir zum größten Schrecken: Möcht aller Ritter Ausbund endlich nahn! Wo mag doch die Drei-Schnabel-Tasche stecken?“ Hier zerrt’ er’s Maul schief und die Zunge zog er vor, gleich Ochsen, so die Nase lecken.

Um seines Vaters Schicksal zu lindern, stiftet Enrico Scrovegni die Kapelle, die er von den besten Künstlern seiner Zeit bauen und ausstatten lässt und der wir Giottos Meisterwerk verdanken. Zwar trägt diese Stiftung kirchenrechtlich nicht zur Entschuldung Rinaldo Scrovegnis bei (weil dieser nicht im Purgatorium, sondern im Inferno sitzt), aber man wird davon ausgehen können, dass Enrico Scrovegni die Kapelle genau mit dieser Intention gestiftet hat, seinem Vater einen Schatz im Himmel zu erwerben.

Giotto stellt das jedenfalls auf dem Jüngsten Gericht in der Kapelle exakt so dar. Wir sehen auf dem jüngsten Gericht den Sohn des Wucherers Scrovegni, wie er die gerade gebaute Kapelle den Engeln beim Jüngsten Gericht übergibt. Blickt man nur auf die Übergabe-Szene, so erscheint dieser Vorgang heute als ein geradezu unerträglicher Tauschhandel. Die konkrete Darstellung muss auf einen direkten Wunsch des Auftraggebers zurückgehen, um seine Intention den Besucher:innen unmittelbar deutlich zu machen.

Ich meine aber, dass es Giotto dabei nicht belässt, sondern dass er, indem er die Größenverhältnisse der dargestellten Akteure nutzt, einen Kommentar zum Ganzen abgibt. Wir sehen auf der linken Seite die „normalen“ Menschen bei ihrer Auferstehung. Und wir sehen den im Vergleich völlig überdimensionierten Rinaldo Scrovegni im Zentrum des Geschehens.

Aber äußerst subtil und von den meisten Betrachter:innen vermutlich gar nicht wahrgenommen, baut Giotto ein Korrektiv in diese Darstellung ein. Denn schaut man genau hin, so ist auch Jesus Christus selbst im Bildausschnitt präsent, sehr verborgen, aber unmissverständlich. Kaum wahrnehmbar trägt eine kleine Figur das große Kreuz und ist hinter diesem nur durch einen Heiligenschein kenntlich. Jesus befindet sich damit auf einer Größenebene mit den kleinen auferstehenden Figuren auf der linken Seite und nicht auf der des Scrovegni, der sich groß macht.

In der Literatur wird so gut wie gar nicht auf diese kleine und doch so bedeutungsvolle Jesus-Figur eingegangen. Das finde ich bedauerlich, denn ich glaube, dass Giotto hier ganz bewusst auf Jesaja 53 anspielt:

1 Aber wer glaubt dem, was uns verkündet wurde, und an wem ist der Arm des HERRN offenbart? 2 Er schoss auf vor ihm wie ein Reis und wie eine Wurzel aus dürrem Erdreich. Er hatte keine Gestalt und Hoheit. Wir sahen ihn, aber da war keine Gestalt, die uns gefallen hätte. 3 Er war der Allerverachtetste und Unwerteste, voller Schmerzen und Krankheit. Er war so verachtet, dass man das Angesicht vor ihm verbarg; darum haben wir ihn für nichts geachtet. 4 Fürwahr, er trug unsre Krankheit und lud auf sich unsre Schmerzen. Wir aber hielten ihn für den, der geplagt und von Gott geschlagen und gemartert wäre. 5 Aber er ist um unsrer Missetat willen verwundet und um unsrer Sünde willen zerschlagen. Die Strafe liegt auf ihm, auf dass wir Frieden hätten, und durch seine Wunden sind wir geheilt. 6 Wir gingen alle in die Irre wie Schafe, ein jeder sah auf seinen Weg. Aber der HERR warf unser aller Sünde auf ihn. 7 Als er gemartert ward, litt er doch willig und tat seinen Mund nicht auf wie ein Lamm, das zur Schlachtbank geführt wird; und wie ein Schaf, das verstummt vor seinem Scherer, tat er seinen Mund nicht auf. 8 Er ist aus Angst und Gericht hinweggenommen. Wen aber kümmert sein Geschick? Denn er ist aus dem Lande der Lebendigen weggerissen, da er für die Missetat seines Volks geplagt war. 9 Und man gab ihm sein Grab bei Gottlosen und bei Übeltätern, als er gestorben war, wiewohl er niemand Unrecht getan hat und kein Betrug in seinem Munde gewesen ist. 10 Aber der HERR wollte ihn also zerschlagen mit Krankheit. Wenn er sein Leben zum Schuldopfer gegeben hat, wird er Nachkommen haben und lange leben, und des HERRN Plan wird durch ihn gelingen. 11 Weil seine Seele sich abgemüht hat, wird er das Licht schauen und die Fülle haben. Durch seine Erkenntnis wird er, mein Knecht, der Gerechte, den Vielen Gerechtigkeit schaffen; denn er trägt ihre Sünden. 12 Darum will ich ihm die Vielen zur Beute geben und er soll die Starken zum Raube haben dafür, dass er sein Leben in den Tod gegeben hat und den Übeltätern gleichgerechnet ist und er die Sünde der Vielen getragen hat und für die Übeltäter gebeten.

Wenn es zuträfe, dass Giotto hier Jesaja 53 aufnimmt, dann nähme er im Blick auf die Intentionen des Auftraggebers eine Korrektur an der zentralen Bildgestaltung vor. Er verweist darauf, dass Gott sich nicht den Herrschenden, den Ausbeutern und Geldschefflern, sondern den Verachteten und Ausgegrenzten annähert. Dem entspräche jene göttliche Ästhetik, die Martin Luther mehr als 200 Jahre später in seiner Auslegung des Magnifikat der Maria skizziert:

Das erfahren wir täglich, wie jedermann nur über sich (hinaus) zur Ehre, zur Gewalt, zum Reichtum, zur Gelehrsamkeit, zu gutem Leben und allem, was groß und hoch ist, hinstrebt. Und wo solche Menschen sind, denen hängt jedermann an, da läuft man (hin)zu, da dienet man gern, da will jedermann sein und der Höhe teilhaftig werden, so dass nicht umsonst so wenig Könige und Fürsten in der Schrift als fromm beschrieben sind.
Umgekehrt will niemand in die Tiefe sehen, wo Armut, Schmach, Not, Jammer und Angst ist, davon wendet jedermann die Augen ab. Und wo solche Leute sind, davon läuft jedermann weg, da fliehet, da scheuet, da (ver)lässt man sie und denkt niemand (daran), ihnen zu helfen, beizustehen und zu machen, dass sie auch etwas sind. Sie müssen so in der Tiefe und niedrigen, verachteten Masse bleiben. Es ist hier kein Schöpfer unter den Menschen, der aus dem Nichts etwas machen wolle, wie doch Paulus Römer 12, 16 lehret und sagt: »Liebe Brüder, trachtet nicht nach hohen Dingen, sondern haltet euch herunter zu den niedrigen.« Darum bleibt Gott allein solch Ansehen, das in die Tiefe, Not und Jammer siehet, und er ist allen denen nahe, die in der Tiefe sind, wie 1. Petr. 5, 5 sagt: »Den Hohen widerstehet er, den Niedrigen gibt er eine Gnade.«

Das wäre zumindest eine gut verdeckte Kritik Giottos an seinem Auftraggeber. [UPDATE: Zu diesem Aspekt gibt es neue Einsichten, die hier vorgestellt werden.]

Ich hatte schon im einleitenden Text auf Theodor Hetzers Studie zur Bedeutung von Giotto als Grundlegung der neuzeitlichen Kunst hingewiesen:

„Durch Giotto erlangt die Malerei eine Bedeutung, ein Gewicht und eine Würde, wie sie sie nie zuvor besessen hat. In der Malerei erfolgt das grundlegend Neue, die Wandlung vom Mittelalter zur neueren Zeit … Aber etwas anderes ist hier auch zu überlegen, was bisher, soweit ich sehe, noch nicht bedacht worden ist; ob nicht die neue und so wichtige Stellung der Malerei ganz selbstverständlich mit der neuen Bedeutung der Persönlichkeit zusammenhängt. Mit Giotto beginnt die Zeit in der bildenden Kunst, in der das Ganze, das Umfassende, das Universale sich im einzelnen Künstler verkörpert und durch ihn gestaltet wird. Die Fresken der Arena unterscheiden sich von aller früheren monumentalen Wandmalerei auch dadurch, dass sie nicht Teile im Ganzen der Kirche, sondern selbst ein Ganzes sind.“

Jedes Bild, jedes Panel ein stimmiges Ganzes. Während Giottos Nachfolger bereits wieder in das kirchliche (allegorische) Verweissystem zurückkehren, bleibt Giotto dem einzelnen Bild treu. Jedes einzelne der Werke kann in diesem Sinn als geschlossener Kosmos wahrgenommen und aus sich heraus verstanden werden. Ich habe das vor einem Jahr im Magazin anhand von zwei Bildern aus dem Bildzyklus dargestellt und erlaube mir, das einfach noch einmal zu zitieren:

Seit den frühesten Bildern des Christentums sind Künstler immer auch Interpreten des Textes. Und das zeigen sie nicht unbedingt dadurch, dass sie die Geschichte anders darstellen, sondern indem sie künstlerisch intervenieren, Perspektiven verändern, die Gesten der Handelnden einer bestimmten Raumlogik unterwerfen usw. Das heißt, sie ‚argumentieren‘ künstlerisch. Wer diese Bilder auslegen will, der sollte die Argumentation der Künstler miteinbeziehen. Auf zwei Werken von Giotto di Bondone (1266-1337) vom Anfang des 14. Jahrhunderts kann man das exemplarisch studieren. Das eine Werk ist die Auferweckung des Lazarus, die Giotto 1306 auf einem Fresko in der Capella degli Scrovegni in Padua geschaffen hat:

Leicht erkennbar ist das Bild keine simple Illustration des biblischen Textes. Wir identifizieren zehn Personen mit Heiligenschein und zehn Personen ohne Nimbus. Sie sind in fünf Gruppen aufgeteilt: 1) Am Boden knieend Maria und Martha (einer byzantinischen Tradition folgend, denn nach dem biblischen Text kniet nur Maria vor Jesus), vor den beiden 2) Christus mit den Jüngern. Am rechten unteren Bildrand 3) die Grabhelfer, darüber 4) die Gruppe rund um Lazarus und schließlich 5) die beobachtenden Juden, die zu den Freunden des Lazarus und der beiden Frauen gehören.

Es gibt keinen zwingenden Grund für Giotto, hinter dem Geschehen der Auferweckung einen Berg zu platzieren. Nach der dringlichen Intervention der beiden Schwestern Maria und Martha wäre angesichts der Interaktion zwischen Jesus und dem auferstehenden Lazarus der Verzicht auf den Hügel sogar naheliegender – weil sich Jesu Geste dann unmittelbar auf Lazarus bezöge. In diesem Falle wäre aber aus einem kunstvoll eingeführten allegorischen Geschehen nur ein Bericht über ein historisches Wunder geworden. Die Einfügung des Hügels verändert die Bildaussage. Verbunden mit der Gestik Jesu wird daraus ein komplexer Hinweis auf Jesu eigenen Tod, auf die Auferstehung und die Himmelfahrt. Um diesen Zusammenhang verbal darzustellen, bedürfte es eines umfassenden Textes.

Max Imdahl weist darauf hin, wie komplex die Zeitstruktur auf Giottos Fresko angelegt ist:

„Freilich ist es, genaugenommen, unvorstellbar, dass im Augenblick der Anrede Lazarus, komm heraus! eine aktuell momentane Gleichzeitigkeit bestehen kann zwischen dem noch sprechenden Christus und dem schon aus dem Grabe hervortretenden Lazarus, weil im Augenblick dieser Anrede Lazarus erst noch aus dem Grabe kommen wird und nicht schon vor dem Grabe steht. Das Problem der bildlichen Darstellung besteht also darin, in das kontaminierte Gegenüber von Christus und Lazarus die Vorstellung der Ungleichzeitigkeit einzubringen, und zwar auf anschauliche Weise, das heißt durch bildliche Maßnahmen.“

Imdahl sieht diese bildliche Maßnahme in der dem biblischen Text nicht direkt entnehmbaren vermittelnden Figur des überraschten Juden in der Mitte gegeben. Er verkörpere nicht nur das Staunen, sondern auch das Jetzt der Rede Jesu und dem Noch der Auferstehung des Lazarus.

Das zweite Beispiel ist ein Fresko Giottos zur Hochzeit von Kana (Johannes 2, 1-12), ebenfalls in der Scrovegni-Kapelle. Hier reicht Giotto eine perspektivische Verzerrung um den Betrachter zu fragen, wie, wann und wo das Wunder der Verwandlung von Wasser in Wein geschieht.

Auf den ersten Blick und ohne vorherige nochmalige Lektüre des biblischen Textes könnte man meinen, das Bild gebe zutreffend wieder, was in der Erzählung vermittelt wird. Zwar sind für eine Hochzeit relativ wenig Menschen dargestellt. Aber wir sehen Jesus und Maria, das Brautpaar, einen Jünger (Andreas?), vier Bedienstete, die Wasserkrüge sowie den Mundschenk mit dem Wein. Gut getroffen ist die emotionale Distanz (der Raum) zwischen Jesus und seiner Mutter („Was habe ich mit dir zu schaffen, Frau?“). Nach der Lektüre des Bibel-Textes fragt man sich, warum Giotto nach Art der Bibel in gerechter Sprache unter die Diener auch weibliche Bedienstete gemischt hat? Nun, das war auf allen Bildern aus dieser Zeit üblich. Und wer ist die nicht kenntlich gemachte Frau (Jüngerin? Brautmutter?) zwischen dem Apostel Andreas und der Braut?

Unsere Raumwahrnehmung wird von Giotto zugleich nicht nur illusionistisch herausgefordert, sondern durch den Nachvollzug der subtilen Inszenierung auf eine theologische Erkenntnis hingewiesen. Zunächst aber muss der Betrachter das Bild in seine Lebenswelt recodieren, muss eine Zeitlogik und eine Raumlogik herstellen. Was geschieht wann? Was besagt der (Segens?) Gestus der Maria?

Und wo genau im Raum steht die Magd vor Jesus? Direkt vor ihm, von Angesicht zu Angesicht? Oder doch irgendwie merkwürdig verrückt neben bzw. vor dem Tisch, also seitlich versetzt von Jesus? Wem gilt dann der Segensgestus von Jesus? Alles Fragen, die durch das konkrete Bild und nicht durch den Text entstehen. Da der gezeigte Raum viel zu klein erscheint, um in die verschiedene genannten Bedeutungsebenen zergliedert zu werden, öffnet ihn Giotto, indem er durch die abgeschrägte Wandborte eine größere Raumtiefe andeutet. Das schafft genau den Zwischen-Raum, den der Künstler braucht, damit Christus zwischen den beiden Mägden auf der linken Seite seinen Segensgestus vollziehen kann, der auf der rechten Seite Wasser zu Wein verwandelt.

Auf beiden gerade besprochenen Fresken, darauf kommt es mir an, fordert der Künstler die Wahrnehmung des Betrachters heraus, indem er nicht einfach einen Text abbildet, sondern durch künstlerische Eingriffe (auch durch kunstvoll erzeugte Illusionen und Täuschungen) dazu zwingt, über das Geschehen und zu Sehende nachzudenken. Das ist ein Grundzug der Kunst seitdem wir begonnen haben, über sie nachzudenken. Sie schafft eine erste Illusion (über die Abbildung eines Textes oder eines Sachverhaltes), lässt sie dann als Illusion erkennen, um dann den Betrachter zu fragen, was eigentlich wahr ist, was evident ist und worüber er sich angesichts des Textes, des Sachverhaltes, des Bildes sicher ist.

-> Hier geht es weiter zum Eremitani-Museum