Darf Salome in der Kirche tanzen?Zur Kontroverse um den Videoclip von C. Tangana und Nathy PelusoAndreas Mertin Der Anlass
Und wann immer man im Feuilleton von einem neuen Musikvideo liest, das die Gläubigen aufregt (Link 1, Link 2), schüttelt man mit dem Kopf. Man wendet sich ab, weil das ja nun wirklich keine überraschende Mitteilung ist. Das Reiben am christlichen Glauben ist in der Popkultur inzwischen so routiniert und vor allem so kalkuliert geworden, dass eine Beschäftigung mit dem konkreten Phänomen kaum noch notwendig zu sein scheint. Im vorliegenden Fall ist das jedoch meines Erachtens anders. Zwar setzt auch hier die Provokation die bekannt-vertrauten Mittel ein: ein heißer Tanz in einer berühmten Kirche, die Beschwörung des Teufels und viel bloße bzw. verpixelte nackte Haut. So weit, so bekannt. Was das aktuelle Beispiel nun interessant macht, ist einerseits, dass es all das in den Videoclip mit aufnimmt, also die im Voraus bereits erwartbaren Reaktionen und Gegenreaktionen bereits vorab thematisiert und andererseits mehrere narrative Zwischeneben einbaut, die jede einfache lineare Lesart des Clips verhindert. Das ist, so muss man sagen, ganz gut gemacht.
Die Musik
Die Künstler:innenC. Tangana, eigentlich Antón Álvarez Alfaro, ist ein 1990 geborener spanischer Rapper und zählt heute zu den einflussreichsten und erfolgreichsten Musikern Spaniens. Sein ebenfalls 2021 erschienenes Musikvideo zu „Demasiadas Mujeres“ (Zu viele Frauen) spielt bereits im Ordo der katholischen Kirche und zeigt seine eigene Beerdigung. Nathy Peluso ist eine 1995 in Argentinien geborene Sängerin, Texterin und Produzentin. Seit 2004 lebt sie in Spanien. 2020 wurde sie bekannt mit dem post-feministisch zu nennendem Song „Sana Sana“. Das Cover
Von Aufbau und Anlage her erinnert das Bild an klassische Weltgerichtsdarstellungen des 15. und 16. Jahrhunderts. Im Vordergrund wäre dann freilich keine Verführungsszene zu sehen, sondern der Versuch eines Teufels, eine aus dem Erdreich auferstehende Frau in die Hölle zu zerren. Man könnte an Signorellis Darstellung des Jüngsten Gerichts im Dom von Orvieto denken (auch Giottos Darstellung des Jüngsten Gerichts in der Scrovegni-Kapelle in Padua zeigt dieses Motiv). Und tatsächlich zeigt uns ein Blick in das Musikvideo, dass wir es hier mit der Umsetzung eines Weltgerichtsmotivs aus der Kathedrale in Toledo zu tun haben. Nach 3:45 Minuten zeigt es einen Tanz der beiden im Kapitelsaal der Kathedrale und schwenkt dabei auch auf einen Ausschnitt eines dort befindlichen Wandfreskos von Juan de Borgoña (1470-1536), es ist die Weltgerichtsdarstellung über dem Ausgang des Kapitelsaals. Die Frau, die dort zu sehen ist, ist auf der von den Betrachter:innen aus gesehenen linken, ‚guten‘ Seite. Sie gehört zu jenen, die ins Paradies kommen werden. Aber der Teufel in Gestalt eines Wildschweins versucht dennoch, sie an den Haaren in die Hölle zu ziehen, wo schon all die anderen Todsünder:innen warten, die Wollüstigen, Zornigen, Neidischen usw.
Nun spielt das Smartphone in dem noch zu analysierenden Musikvideo tatsächlich die Rolle eines (angemaßten) Richters, eine Funktion, die im Video sehr kritisch dargestellt wird. Das Smartphone als Symbol der Social-Media, die alles aufzeichnen und niemals vergessen, das würde gut zum Liedtext passen, der ja von Geschichten der Vergangenheit erzählt, die immer wieder hervorgeholt werden. Das Netz vergisst nichts.
Schaut man sich die entsprechenden Bilder des Originals im Internet an, dann kann man gut die kompositorischen Änderungen studieren, die durchaus programmatisch vorgenommen wurden. Ist die Frau auf dem Cover ganz individuiert, so geht es in der Weltgerichtsdarstellung im Kapitelsaal um die Auferstehung aller Menschen. Der LiedtextAuf den ersten Blick erscheint der Liedtext vielleicht nicht sehr provokativ, eher raunend als konkret (ähnlich wie das ja auch bei Madonnas ‚Like a prayer“ war). Er setzt ein mit der Feststellung der Sängerin „Diese Liebe ist wie eine Religion“. Und das ist von einer eigentümlichen Ambivalenz, die einem erst am Ende des Liedes richtig deutlich wird. Zunächst denkt man an Ulrich Becks „Liebe als Nachreligion“ bzw. „Die irdische Religion der Liebe“. Aber hier ist „Religion“ in ihrer ganzen Abgründigkeit gemeint, in ihren guten, wie auch in ihren fatalen Bindungen. Das wird nach und nach klar. Denn dann antwortet der Sänger: „Gefährliche Angelegenheiten der Vergangenheit verfolgen mich noch, Geschichten, die die Leute nicht vergessen haben, und sie erinnern mich jeden Tag. Aber nun lebe ich hier und eine alte Wunde wird mich nicht töten. Lass sie böse reden, lass sie doch an Neid sterben.“ Das könnte der Beginn einer wunderbaren Verstrickungsgeschichte sein, wird aber im Folgenden eher der Fantasie der Hörer:innen überlassen und nicht weiter erläutert.
Weiter geht es im Text, die Ebenen werden vielschichtiger: „Du hast mich aus der Dunkelheit herausgezogen. Wir sind eine ernste Angelegenheit. Du weckst den Teufel auf, der mir meine Spiritualität nimmt. Ich weiß nicht, was mit mir geschieht. Nichts kann dich ersetzen. Dein Mund ist wie mein Haus. Was sie sagen, scheint Gift. Wenn sie mich fragen, werde ich sagen, dass ich Dich nicht kenne.“ Ein kleiner Rekurs auf das Petrus-Motiv, mitten in den Text eingeschoben. „Ich möchte schreien, weil ich dich vermisse. Gib mir das heilige Wasser, um meine Gier zu stillen. Der letzte Romantiker. El Madrileño!“ Und dann wiederholt sich der Refrain. [El Madrileño ist der Titel des letzten Studio-Albums des Rappers C. Tangana, also eine Selbstreferenz. El último romántico ist ein Liedtitel von Nicola Di Bari aus dem Jahr 1971.] Ein wenig erinnert mich das alles an das Lied „Je te rends ton amour“ von Mylene Farmer, nur dass der Kontext ein anderer ist. Bei Mylene Farmer ging es 1999 um den Missbrauch in der katholischen Kirche, darum geht es im vorliegenden Lied nicht. Allenfalls Prostitution könnte als Subtext der Musik des Bachata und des Liedtextes eine Rolle spielen. Aber das hätte ja eine gute innerkatholische Tradition, die Reue der Sünderin, sei es Maria Magdalena, sei es eine andere spätere Heilige. An keiner Stelle verlässt der Liedtext den Ordo der katholischen Tradition – so viel kann man jetzt schon sagen. Der Dreh-Ort
Die Kathedrale von Toledo ist ein eigentümlicher Kosmos, der einen modernen Menschen durchaus in Verwirrung stürzen kann. Eine klare Strukturierung in Sinne einer Wegekirche fehlt hier, gleich mehrere religiöse Verdichtungen sind im Raum zu finden. Man betritt die Kirche heute nicht mehr durch das Hauptportal, sondern – wie auch im Video – vom Süden her durch die Puerta Lana. Ihr gegenüber liegt die Taufkapelle. Das Zentrum der Kirche bildet eine Art Kirche in der Kirche: der sogenannte Chor und die Hauptkapelle. Im Chorumgang finden sich dann zahlreiche Kapellen und auch der Kapitelsaal, der im Video eine Rolle spielt. Für die kunsthistorisch interessierten Besucher:innen ist noch die Sakristei wichtig, weil hier neben zahlreichen Werken von El Greco (u.a. die Entkleidung Christi) auch zahlreiche weitere bedeutende Kunstwerke zu finden sind. Die Kenntnis der Kirche ist deshalb wichtig, um zu erkennen, wo sich die Tanzenden ans und ins „Heilige“ wagen und wo sie „nur“ den Kirchenraum als solchen nutzen. Natürlich ist für den, der die Kathedrale in der Tradition der spanischen Könige sieht, allein schon der Umstand, dass ein popkulturelles Musikvideo an diesem Ort gedreht wird (gleich wie dessen Inhalt aussieht), eine Art Sakrileg. Andererseits waren auch die Bilder von El Greco in ihrer Zeit keinesfalls konventionell, sondern sind mit Sicherheit verstörend gewesen. Die Inszenierung / Handlung im ClipKommen wir nun zum Musikvideo. Dieses hat eine Dauer von 4:27 Min. und wurde unter der Regie und nach einem Skript von Antón Álvarez (= C. Tangana) gedreht. Der Clip eröffnet mit einem knappen Blick auf den Glockenturm der Kathedrale von Toledo und kurz angespielten Glockentönen. Dann sehen wir einen Priester, der einen Segensgestus in Richtung einer der Seitenkapellen der Kathedrale macht. Plötzlich dreht er sich um, als ein junger Mann die Kathedrale durch den südlichen Eingang betritt. N Das tanzende Paar befindet sich, wenn ich es recht sehe, nun im zentralen Bereich der Kirche, also zwischen dem Chor und dem Hauptaltar. Ihre Tanzbewegungen werden heftiger, erotischer, lasziver. Der Tänzer fasst den Haarschopf der Tänzerin und reißt ihn nach hinten. Urplötzlich erfolgt ein Blickwechsel bzw. ein Schnitt. Das Bild friert ein, wird kleiner und erscheint als Ausschnitt auf dem Monitor eines Youtubers, der den Clip im Netz sieht und quasi live kommentiert. Unter dem Stream des Musikvideoclips sieht man zahlreiche Kommentare. Die Kamera fährt weiter zurück und nun sieht man andere, die offenbar dem Stream des Youtubers folgen, ihn teilen und nach und nach entsteht das bekannte Netz der Tweets und Re-Tweets und der Verlinkungen und Tik-Tok-Imitationen. Die Bilder verselbständigen sich, lösen sich vom ursprünglich betrachteten Videoclip ab und bekommen Mem-artig ein Eigenleben. Das Mem lautet: fast unbekleidete Tänzer:innen in einer heiligen Kirche.
D
Es folgt die ästhetisch schönste Sequenz des Videoclips, der Tanz vor der Frontseite des hellerleuchteten Chorraums. Dazwischen eingeschoben noch eine Sequenz mit der nackten Tänzerin, die nun von ihrem Sockel herabsteigt, einige der sie filmenden Smartphone-Besitzer umlegt, um dann in die Höhe zu steigen. Es folgt dann der ziemlich überraschende Schluss des Videos. Das tanzende Paar lässt sich mit ihren(?) zwei Kindern vor der Kathedrale vom Priester fotografieren und macht dann noch ein Gruppenfoto mit dem Kirchenpersonal. Wer’s glaubt, wird selig. Das erscheint mir doch ein Kotau vor dem örtlichen Pastoral, das den Videodreh genehmigte. Stimmig ergibt es sich aus der Erzählung des Musikvideos nicht.
Die SchichtenMan kann nun detailliert den verschiedenen Ebenen bzw. Schichten des Musikvideos bzw. des Liedtextes nachgehen. Offenkundig spielen ja oben und unten eine wichtige Rolle, Erstarrung und Bewegung eine andere. Am Anfang ist es nicht zuletzt der Blick, der in das Bewusstsein der Betrachter:innen tritt: wie blicken Männer auf eine tanzende Frau, wie Gläubige auf ein scheinbares Sakrileg, wie Voyeure auf eine nackte Frau? All diese Fragen werden dann zum Material für die kommentierenden Nerds, die zu allem etwas zu sagen und zu streamen haben. Einmal in Gang gesetzt, entwickelt sich dieser parasitäre Diskurs viral. Er setzt einen Fluss von Wertungen und Bewertungen, Vorurteilen, Urteilen und Verurteilungen in Gang. Der Mensch, so viel wird klar, ist ein juridisches Wesen. Deutlich wird, wie sehr sich das Tuscheln unter Nachbar:innen oder am Stammtisch inzwischen in die Netzkultur verlagert hat – unter Befeuerung der traditionellen Medien. Abseits von diesem medienkritischen Schichten gibt es noch die inhaltlich bestimmten, die um Sexualität und Religion, den Tod und das Mädchen, das sexuelle Begehren der Geschlechter kreisen, die eine Hierarchie von schlechtem (höllischem) und gutem (himmlischen) Verhalten voraussetzen und dann leider doch nur in der Heiligen Familie terminieren. Die (religiösen) Deutungsebenen
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Artikelnachweis: https://www.theomag.de/134/am738.htm |
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Es scheint ein irgendwie schon vertrauter Sturm im Wasserglas, wenn nach der Veröffentlichung eines Musik-Videoclips, der in einer Kirche spielt und dabei auch Tanz und erotische Motive einsetzt, ein Aufschrei empörter konservativer Christen zu hören ist. Das ist bekannt, seitdem Ende der 80er-Jahre des 20. Jahrhunderts Madonnas Clip „Like a prayer“ die (katholische und evangelikale) Welt erregte.
Worum geht es? Anfang Oktober 2021 erschien das Musikvideo „
Vereinfacht gesagt – man möge mich korrigieren – ist der Anfang der 60er-Jahre entstandene Bachata ursprünglich eine Gitarrenmusik für Verliebte, ihr Ursprung stammt aus der Dominikanischen Musik. Später wird der Musik auch ein Tanzstil beigesellt, der dann in den 2000er-Jahren zu einer großen Popularität führt. Noch in den 80er-Jahren galt Bachata „als vulgäre Musik der unteren Bevölkerungsschichten, wurde mit Prostitution, Kriminalität und Armut assoziiert und … kaum im Radio gespielt. Das änderte sich erst um 1990, vor allem durch 
Werfen wir zunächst einen Blick auf das Cover der Single. Auf den ersten Blick scheint es mit dem noch vorzustellenden Liedtext und dem Musikvideo nicht zu harmonieren. Es ist zwar auch ein mehrschichtiges ‚Gemälde‘, aber scheinbar mit einer etwas verworrenen Bildaussage. Im Vordergrund sehen wir eine nackte Frau mit langen Haaren, die von einem dunklen Tiermonster ergriffen wird. Darüber erhebt sich ein himmlischer Hofstaat, der das Geschehen auf der Erde emotionsgeladen beobachtet, nur dass an Stelle Gottvaters ein von Engeln getragenes Smartphone zu sehen ist. Erkennbar viel Ironie.
Bleibt noch jenes Detail auf dem Cover, das die Darstellung des triumphierenden Christus in der Deesis zwischen Maria und Johannes durch eine Deesis von zwei Engeln mit einen Smartphone ersetzt. Das ist zunächst einmal eine, wie ich meine, etwas kindische Idee, auch wenn sie sich vielleicht auf Martin Luther berufen könnte: „Woran dein Herz hängt, das ist dein Gott“. Aber so richtig treffend ist der Vergleich des Smartphones mit Gott nicht.
Geht es im Weltgericht um die letzte Gerechtigkeit, geht es auf dem Cover mehr um Nacktheit und Sünde. Vor allem ist es das, was das Cover weglässt, was die Differenz ausmacht. Das Cover verzerrt die Szene zur Ironie und Groteske, wo die Vorlage durchaus die Menschlichkeit der Personen zur Geltung kommen lässt.
Dann folgt ein Duett der beiden in dem sie vier Mal singen: „Ich war Atheist, aber jetzt glaube ich, denn ein Wunder wie Du musste vom Himmel kommen.“ Oder aus der Hölle. Weiter im Duett: „Sie sprechen über mein Leben, als hätten sie es erlebt. Aber während sie eine Geschichte erzählen, sind es doch wir beide, der Bachatas und eine Flasche. Ich will dein langes Haar, deinen Mund und dein Gesicht anbeten. Möge die Jungfrau von Almudena mir verzeihen für das, was ich in Deinem Bett tue“. Hier wechselt das Lied sozusagen die Location, die Heilige Jungfrau von Almudena ist in der Kathedrale von Madrid verortet und ist dort die Patronin der Stadt.
Der Drehort des Clips ist die Kathedrale der Stadt Toledo. Sie ist ehemalige Grablege der spanischen Könige und auch heute den Granden von Spanien heilig, wie ich einmal bei einem Besuch feststellen konnte, als diese dort an einem nationalen Feiertag mit ihren Doggen und Falken im Innersten der Kirche einen Gottesdienst feierten.
ach dem nächsten Schnitt sieht man eine junge Frau allein im Innersten der Kirche mit bewegtem Hüftschwung tanzen. Sie wird von zwei Männern beobachtet, einem Priester und einem Küster. Der folgende Schnitt zeigt uns dann schon den jungen Mann und die Tänzerin beim vereinten Bachata-Tanz. Es folgt eine kurze Kaskade entsetzter Männerblicke und -Gesten.
Und so sehen wir nun eine aufgebrachte Masse fackeltragender Menschen vor einem überdimensionalen Smartphone, auf dem eine heiße Tanzszene des Paares zu sehen ist. Das mit den Fackeln ist etwas overdressed, Reminiszenz an ein falsches Bild des Mittelalters, passt aber andererseits zu Toledo, wo noch so vieles mittelalterlich wirkt. Das Bild mit den Protestierenden wird nun selbst zum Mem, das als Foto auf dem Smartphone anderen zur Kommentierung präsentiert wird und eine weitere Runde der Reiz-Reaktions-Mechanismen in Gang setzt. Und das kann dann ad ultimo weitergehen. Durchbrochen wird es im Videoclip durch eine junge Frau, die etwas abschätzig auf das Mem-Bild schaut, worauf die Kamera sich ihrem linken Auge nähert und quasi durch es hindurch auf eine andere Bildebene (im Kopf der Frau?) fährt.
Diese Bildebene verweist auf jene gefährlichen Angelegenheiten der Vergangenheit, von denen der Liedtext handelt, und über die alle tuscheln: „Sigue, que vivo aquí, no me va a matar una vieja herida / Déjales que hablen mal, se mueran de envidia (Que hablen).“ Wir sehen die Tänzerin nackt auf einem Podest, umgeben von einer Gruppe von Zuschauer:innen, deren Smartphones zugleich die Szene erleuchten. Die Zuschauer:innen starren freilich alle nur auf das Display ihres Smartphones. In ihrer ausgestreckten linken Hand hat die Tänzerin den abgeschlagenen Kopf des Tänzers, den sie nun den Betrachter:innen entgegensteckt. Über ikonographische Vorlagen zu dieser Inszenierung wird noch zu sprechen sein.
ie Szene blendet dann über zu einem Kritiker:innen-Quartett im Fernsehen, ein Format, dem wir uns heute kaum noch entziehen können, weil es beinahe permanent auf jedem Fernsehsender ausgestrahlt wird. Sie reagieren auf die Reaktion von Nutzer:innen, die auf andere Nutzer:innen reagieren, die meinen etwas Besonderes in medialer Präsentation gesehen zu haben. Diese in sich verschachtelte Ebenen-Konstruktion von Präsentation eines Musikvideos bei gleichzeitiger Präsentation und Reflexion seiner Rezeption ist für ein Musikvideo neuartig. Am Ende heißt es in dieser feuilletonistischen Runde: Daumen runter.
Eingeschoben werden Zuschauer:innen, die den Tanz der beiden und das Kritiker:innengespräch mit den heute unvermeidlichen 3D-Brillen verfolgen, vermutlich, um einen noch sinnlicheren Eindruck vom heißen Tanz zu bekommen. Nach dem Urteil der Kritiker:innen geraten sie in eine handfeste Auseinandersetzung.
Die (religiös inspirierten) Deutungen müssen sich abarbeiten an der Szenenfolge ab Minute 1:50, in der die Sängerin nackt vor das mit Smartphones bewehrte Publikum tritt und den abgetrennten Kopf ihres Tanzpartners in ihrer linken Hand hat. Das passt nun gar nicht zum schmachtenden Liedtext einer heißen Liebe, die vom Himmel kommt. Man könnte es als bösartige Traumsequenz einer anderen Frau deuten, durch deren Auge die Kamera gefahren war, bevor wir auf die Enthauptungs-Szene stoßen. Dazu passt aber nicht, dass dieser Szene das Kritiker-Quartett unter dem schönen Titel „Was sagst Du?“ folgt, welches über die Szene spricht. Also muss die Szene selbst zeichenhaft aufgefasst werden. Welche Szenen von Frauen, die den enthaupteten Kopf eines Mannes vor sich hertragen, kennen wir?
Ludwig XVI.
Diese Bilder stehen in einem direkten Kontrast zum Auftreten der Nackten im Videoclip zum Stück „Ateo“. Man sieht unmittelbar den Willen der Smartphone-Nutzer:innen, die Tänzerin zum Akt zu machen, aber sie verweigert sich ihnen demonstrativ. Sie stört, ja zerstört die unendlichen Spiegelungen des Nacktseins, die sie als Akt festhalten wollen.
Im Werk von 
Anders ist das im Symbolismus und Jugendstil des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Dort wird Salome zur gefährlichen, verführerischen Frau, die droht, unkontrollierbar zu werden. Die Männer treten in den Hintergrund, die Szene wird bis zur Groteske zugespitzt. So drücken die malenden Männer ihre Angst vor der Frau aus, ganz gleich ob bei Franz von Stuck oder Gustav Moreau.
David tanzte mit aller Kraft vor Gott, David, bekleidet mit einem Priesterschurz aus Leinen. So brachten David und ganz Israel den Schrein Gottes hinauf unter Jubellärm und Hörnergetön. Als der Schrein Gottes dann in die Stadt Davids kam, schaute Michal, die Tochter Sauls, aus dem Fenster herunter und sah den König David hopsend und tanzend vor Gott. Da schätzte sie ihn gering in ihrem Herzen ... Auch David kam heim, um sein Haus zu segnen. Da trat Michal, die Tochter Sauls, heraus, David entgegen und sagte: »Wie hat sich der König von Israel heute Achtung verschafft, der sich vor den Augen von Sklavinnen und Sklaven entblößt hat, wie sich wirklich nur ein Nichts entblößt.« David sagte zu Michal: »Vor Gott, der mich deinem Vater und seiner ganzen Familie vorgezogen hat, um mich als Hirten über das Volk Gottes, über Israel, einzusetzen – vor Gott will ich tanzen, und will mich noch geringer machen als diesmal und will niedrig sein in meinen Augen, aber bei den Sklavinnen, von denen du geredet hast, will ich mir Achtung verschaffen.« Michal, die Tochter Sauls, hatte kein Kind bis zum Tag ihres Todes. [Übers.: Bibel in gerechter Sprache]