First see and walk, then judge and talk!So erleb(t)e ich die Documenta fifteenAndreas Mertin
Diese Kritik ist eigentlich ein Iterativismus, der pünktlich alle fünf Jahre in Szene gesetzt wird, immer schriller, immer greller, immer totalitärer.[1] Ein Gerede, das sich jeweils im Wesentlichen an fünf oder sechs Exponaten festmacht, die man in der Regel nur über die Medien zur Kenntnis genommen hat, oder an der ideologisch-bornierten Haltung einiger der Veranstalter:innen und Kurator:innen. Das schließt die eigenen Texte, also das persönliche Gerede mit ein, insofern es sich eben auch mehr mit den öffentlichen Reaktionen als mit einzelnen Exponaten beschäftigt. Die notwendige Kritik an einzelnen Exponaten droht dazu zu führen, dass man den Blick auf das Ganze verliert. Das habe ich an anderer Stelle die schleichende Vergiftung der documenta genannt: „Wie eine Polonium-Injektion verändern diese wenigen Werke alles, was wir sehen, sie durchdringen und beschädigen es; ihr Gift wuchert. Noch die besten Werke sind aus dem Gleichgewicht gebracht, wenn ihnen wie ein Schatten der Antizionismus und Antisemitismus der anderen Werke folgt.“[2] Und dennoch ist dieses Gift nur ein Spurenelement im Vergleich zur Fülle der Kunstwerke und Kunstaktionen von 1500 beteiligten Künstlerinnen und Künstlern, die sich aus (fast) allen Teilen der Welt aufgemacht haben, ihre Artefakte, ihre Kunstauffassung, ihr Engagement nach Kassel zu bringen. Es ist einfach traurig, dass diese Künstler:innen kollektiv[3] haften müssen für das, was einige Wenige verbockt haben, die dieses Mal im Rahmen des Betriebssystems Kunst für die documenta verantwortlich zeichneten, ohne sich wirklich verantwortlich zu verhalten.[4]
Machen wir uns also auf den Weg, schauen wir, was uns die documenta-Stadt Kassel 2022 zu bieten hat, wo wir ins Nachdenken kommen, wo wir ins Stolpern geraten, wo uns etwas einsichtig wird, was wir bisher so nicht gesehen und erkannt haben. Aber benennen wir auch konkrete Punkte, die uns – wortwörtlich – nicht einsichtig sind, die uns nicht nur stören, sondern verstören. Verhalten wir uns einmal nicht als Symbolpolitiker, die an der Sache der Kunst wenig, an öffentlichkeitswirksamen Gesten und Verurteilungen aber umso mehr interessiert sind. Es ist ja auffällig, dass den Kritikern der documenta zur Kunst selbst wenig auf- und eingefallen ist, dass ihre Kritik sich nicht auf Kunstbewegungen und Kunststile, sondern auf Sujets und vor allen Dingen auf politische Haltungen fokussiert hat. First see and walk, then judge and talk! Von den mehr als dreißig begehbaren Orten habe ich im Folgenden etwa die Hälfte ausgewählt, es sind (hoffentlich) die wichtigsten Orte dieser documenta: ruruHaus - KAZimKuBA – WH22 – Kunigundis – Hübner-Areal – Sandershaus - Hallenbad-Ost – Hafenstraße – documentahalle – Ottoneum – Fridericianum – Stadtmuseum – Hessisches Landesmuseum – Grimmwelt - Sepulkralmuseum
Ort 0 – ruruHaus
Auf drei Ebenen kann man nun den Kern des Mythos Ruangrupa studieren. Und das erwies sich als durchaus lehrreich – aber anders, als es vermutlich das Kollektiv gedacht hatte. Die mittlere Ebene, das Erdgeschoss, ist etwas hektisch (und kommerziell), geprägt vor allem durch die Buchhandlung Walter König, das Ekosistem, die Ticketverkäufe und das Café. Wenn das Überzeugungsarbeit für alternative Zugänge zum Kunstsystem und zur Ökonomie leisten soll, ist es misslungen. Die Buchhandlung Walter König ist so etwas wie die zentrale Konstante des Betriebssystems Kunst in Deutschland, nahezu in allen bedeutenden Museen vertreten und kaum alternativ zu nennen. Das viel beschworene alternative Ekosistem unterschied sich in nichts von den ökonomischen Strukturen des Westens, außer, dass vielleicht die Preise noch höher als üblich und einige wenige Produkte etwas exotischer waren. Überzeugend war dieses Ekosistem nicht.
Die obere Ebene des ruruHaus ordnet sich dem Schulsystem der documenta zu, vielleicht war ich zum falschen Zeitpunkt da, aber es geschah während meiner Besuche eigentlich wenig. Die untere Etage versammelt einige regionale Kunstprojekte des Zentrums für Kunst und Urbanistik und dient offenbar auch für Veranstaltungen. Einmal gab es eine Art Catwalk, es saßen zumindest viele Menschen auf Stühlen entlang eines Laufweges, es lief Musik und einige junge Frauen gingen auf dem Laufweg am Publikum vorbei. Ob das aber eine Modenschau war oder etwas anderes, erschloss sich (mir) nicht. Ich hatte aber auch nicht auf den Veranstaltungskalender des ruruHauses geschaut. Gezeigt wird unten das Projekt Beeholder – Beecoin: es
Im ruruHaus finden übrigens auch die einzigen Veranstaltungen zum Ukraine-Krieg (mit Beteiligung ukrainischer Künstler) statt. Ort 1 – KAZimKuBA - Der KulturbahnhofBeim ersten Besuch bin ich an diesem Ort glatt vorbeigegangen. Der flüchtige Blick auf die Örtlichkeit hatte mich dazu gebracht anzunehmen, hier gäbe es nur den documenta-Plan und das Begleitheftchen, aber dem war nicht so. Also bin ich noch einmal wieder hingefahren und habe mir explizit die Werke von Jimmie Durham und seiner Kolleg:innen angeschaut. Als ich im letzten Jahr mit einer befreundeten Künstlerin darüber sprach, wen das Kuratorenteam Ruangrupa zur documenta einladen würde, konnte ich ihr berichten, dass zumindest Jimmie Durham auf der ersten Liste stand – und das war für uns damals eine beruhigende Information. (Da konnte man nicht wissen, dass es sich damit auch erschöpfen würde und andere bedeutende Künstlerinnen allenfalls durch Zuruf auf die documenta kamen.) Die documenta informiert uns über das im KAZimKuBA ausstellende Kunst-Kollektiv:
Auf seinem Arbeitstisch hatte Jimmie Durham einen Schildkrötenschädel liegen, den er für die documenta fifteen in einer Skulptur verewigen wollte. Dieser sowie weitere Artefakte, die Durham sammelte, sind gemeinsam mit Arbeiten der acht Mitglieder des Kollektivs auf der documenta fifteen zu sehen. Der Raum im Kasseler Kulturbahnhof ist sehr eindrücklich und ein guter Auftakt zur documenta. Ort 2 – WH22Das WH22 ist ein Ort, an dem Ambivalenzen bewusst ausgelebt werden sollen. Als ich erstmalig dort war, kurz nach 10 Uhr morgens, war noch nicht viel los und man stolperte ein wenig orientierungslos durch die Kellerräume und arbeitete sich nach und nach von unten nach oben durch. Dabei ist etwas zu beobachten, was (nicht nur) bei dieser documenta problematisch ist: die Flucht in platonische Höhlen (konkret: aus dem Licht ins Dunkel), die es nicht nur Sehbehinderten schwer macht, sich zu orientieren. Ob das baurechtlich ok ist? Ich habe da meine Zweifel. Beim Stand der heutigen Technik könnte man ohne großen Aufwand das Ganze menschenfreundlicher gestalten. Ich sage einmal rundheraus: diese documenta ist – egal, was sie vorher bekundet hat – ableistisch, sie ist ganz konkret behindertenfeindlich. Man kommt trotzdem irgendwie tastend und stolpernd durch die Räume, aber das ist ja nicht der Sinn der Sache. Im Konglomerat der Räume im WH22 stößt man im Keller auf das BDSM-Studio, das aber tagsüber eher unter die Kategorie des kleinbürgerlichen Exotismus fällt, als dass es erkenntnisproduktiv wäre. Party Office b2b Fadescha, so informiert die documenta, organisiert eigene Club-abende und Konzerte mit DJs, die Räume für queere, trans*feministische Gemeinschaften ermöglichen sollen. Sehr schnell wurde das Programm freilich aufgegeben, weil die Beteiligten vor Ort queerphob angegangen wurden und sich in Kassel nicht mehr sicher fühlten. Diese Situation soll sich aber schon vor der Eröffnung der documenta abgezeichnet haben. Liest man zwischen den Zeilen in der Stellungnahme der Gruppe, dann gab es von Anfang an Probleme mit der Security vor Ort. Das ist dann aber ein Problem, das die Geschäftsführung der documenta unmittelbar lösen muss und nicht bloß als Vorwurf an die Allgemeinheit spiegeln kann.[6] Aber wie gesagt, vor Ort ist das nicht erfahrbar, man geht durch die Räume wie durch Säle in einem Völkerkundemuseum. Das ist aber auch ein Problem der Inszenierung, es ist schlichtweg nicht richtig durchdacht. Man kann queere Kultur nicht einfach ‚ausstellen‘, das wird ihr nicht gerecht.[7] In den oberen Räumlichkeiten stößt man dann auf die Kunstwerke von „The Question of Funding“, ein, wie es im Text der documenta heißt, „Kollektiv Kulturschaffender aus Palästina“. Sie haben einen Galerieraum mit Kunst von palästinensischen Künstler:innen eingerichtet und arbeiten außerdem an der Entwicklung einer eigenen Währung. Nun ist das Wort „Kulturschaffende“ schon historisch problematisch, was es ausgerechnet in einem documenta-Text zu suchen hat, erschließt sich mir nicht. 1946 wurde das Wort sogar im berühmten „Wörterbuch des Unmenschen“ verzeichnet.[8] Das Wort hatte vor allem im Nationalsozialismus und in der Sowjetischen Besatzungszone bzw. in der späteren DDR seine Konjunktur. Vielleicht ist es ganz hilfreich, weil auch im kirchlichen Kontext immer wieder von „Kulturschaffenden“ geredet wird, hier einen kleinen Ausschnitt aus der Wikipedia zu zitieren:
Vielleicht ist das Wort „Kulturschaffende“ im vorliegenden Fall auch zutreffender als man es hoffen möchte. Vor Ort stieß man nämlich auf die Artefakte von Mohammed al Hawajri, bei denen man durchaus vermuten könnte, er habe diese Kulturwerke im Auftrag des Hamas-Systems geschaffen. Sie ordnen sich jedenfalls gut in die Propaganda-Sparte ein.[9] Die Inszenierung vor Ort empfinde ich als lieblos bis beliebig, es geht offenbar nur darum, die Artefakte zu dokumentieren, sie vor denen Besucher:innen auszubreiten, nicht darum, sich mit ihnen sinnlich-reflexiv auseinanderzusetzen. Dabei wäre das unter den Fragestellungen, die wir seit Beginn der 2000er weltweit erörtern, überaus produktiv. Ein konkretes Stichwort, das die Kulturwelt aktuell beschäftigt, ist ja das der Cultural Appropriation, der kulturellen Aneignung. Darf man sich Charakteristika verfolgter Minderheiten einfach zu Nutze machen, sie zum Gegenstand der eigenen Werke machen? Ist es vielleicht dann erlaubt, wenn ich mich und mein Volk von diesen früher verfolgten Minderheiten aktuell selbst verfolgt fühle, ich mich mit Cultural Appropriation also nur wehre? Ein Teil der westlichen Kunstwelt ist sehr empfindlich geworden, wenn auf Kunstwerken ethnische bzw. religiöse Minderheiten und Unterdrückte dargestellt werden. Das wird merkwürdigerweise nur solange kritisiert, wie es sich nicht um Juden handelt. Dann scheint es legitim zu sein. Das ist ein klares Beispiel für Doppelstandards im postkolonialen Diskurs.
Im aktuellen Fall in Kassel missbraucht Mohammed al Hawajri die Werke eines verfolgten jüdischen Künstlers und eine Erzählung der jüdischen Überlieferung, um Propaganda gegen den jüdischen Staat zu machen. Ist das unter dem Aspekt der Cultural Appropriation in Ordnung – weil es sich ja um den angeblich repressiven jüdischen Staat handelt? Man wird ja noch mal fragen dürfen. Vor Ort hat mich die Oberflächlichkeit der ausgestellten Arbeiten frustriert. Es ist Kopfkunst, ohne Konzeptkunst zu sein. Man schnappt sich im Internet Abbildungen bedeutender Kunstwerke der europäischen Kulturgeschichte, zerschnippelt sie mit Hilfe von Photoshop und schiebt Soldaten und Panzer der IDF ins Bild. Das ist selbst für Agit-Prop schwach. Schaut mal: der jüdische Staat bedroht die Werte der europäischen Kultur.[10] In Wirklichkeit wird die europäische Kultur nicht durch den Israel-Palästina-Konflikt geschädigt, sondern dadurch, dass die Humanität, die sich in ihren Werken – wenn auch nicht durchgängig – inkorporiert hat, auf den Bildern durch den Künstler explizit ausgelöscht wird.
Das kann man natürlich alles machen, aber in der vorliegenden Form es ist kaum Bildende Kunst, sondern schlicht Bild-Propaganda oder sagen wir besser: ziemlich platte Agit-Prop. Die documenta war ursprünglich einmal gegen den Agit-Prop angetreten, mehr als einem als Kulturwissenschaftler im Nachhinein vielleicht lieb ist.[11] Aber die documenta hatte ein gutes Gespür dafür, wo Form und Inhalt noch nicht aus den Fugen geraten waren, wo also zumindest die Kunstfrage noch gestellt wurde. Das ist aktuell nicht mehr der Fall. Zwar wird für die ausgestellten Werke, nachdem sie kritisiert wurden, immer wieder die Kunstfreiheit reklamiert, weil man (unzutreffender Weise) meint, die Kunstfreiheit umschließe das Recht, andere Gruppen herabzusetzen, wenn dies nur fiktionalisiert geschieht. Das ist ein ziemlich peinlicher Begriff von Kunstfreiheit, der sich de facto mehr an Satire und Comedy als an der Geschichte der Bildenden Kunst der Neuzeit orientiert. Mit der gleichen Argumentation könnte man die Judensau an deutschen Kirchen oder mittelalterliche Ecclesia-und-Synagoga-Darstellungen unter die Kunstfreiheit stellen, weil sie hinreichend fiktionalisiert seien. So geht das aber nicht, wie das Bundesverfassungsgericht zuletzt unmissverständlich festgestellt hat. Sehr schön und berührend ist der vietnamesische Garten vom Nhà Sàn Collective im hinteren Bereich des WH22 (ein Kollektiv, das sich mit seinen später noch vorzustellenden Arbeiten als einer der gut inszenierten Höhepunkte dieser documenta fifteen erweisen wird). Wenn man nur den Garten sähe, könnte man sich fragen, wo hier der konkrete Kunstcharakter liegt, im Ensemble mit den weiteren Arbeiten im Stadtraum und vor allem im Stadtmuseum wird eine wunderbare und sensible Kunst-Textur daraus. Ort 3 – St. Kunigundis (Bettenhausen)
Das Publikum vor Ort reagierte auf die gezeigten Objekte interessiert und wissbegierig. Natürlich schwingt da auch immer eine Form des Exotismus mit, aber das lässt sich bei einer Ausstellung, die die Kunst des „globalen Südens“ in den hohen Norden bringt, niemals ausschließen. So aber wurde dieser Ausstellungsort „multiperspektivisch‘ zu einer Entdeckung – die religiöse Rahmensetzung zu einer Herausforderung und zu einem Resonanzraum für die gezeigten Objekte. Ort 4 – Das Hübner-Areal
Gerade, weil es so viel Aufmerksamkeit erfordert und seine Botschaft nicht so laut herausschreit wie viele andere Werke auf dieser documenta, erscheint mir dieses Ensemble so außerordentlich gelungen. Der angesprochene Tiefpunkt im Hübnerareal sind die Arbeiten der Gruppe Subversive Film. Man kann ja mal überlegen, was Subversion hier überhaupt bedeuten soll. Zur Gruppe heißt es:
Man ahnt irgendwie schon, dass das eigentlich nur schiefgehen kann. Das Beschreibung dient ja mehr der Verdeckung dessen, was vor Ort geschieht, als der Erschließung für die Besucher:innen. Was wir sehen, sind schlicht Propaganda-Filme für den bewaffneten Kampf gegen Israel. Es geht, wie es bei der documenta etwas nebulös heißt, um
Das Ganze funktioniert nur, weil niemand genau hinschaut und die gezeigten Videos analysiert und kommentiert. Es geht dort keinesfalls um Diskurs und Dokumentation, sondern um Gewalt – das wird im gezeigten Material explizit hervorgehoben: We refuse to express revolution in harmless chattters. Als einzige Kulturträger bleiben im revolutionären Kampf nur das Absingen der Internationale und die Lektüre der Mao-Bibel und ansonsten die Fetischisierung von Waffen und Gewalt. Der Film entfaltet Adachis Theorie der Landschaft im revolutionären Film. So heißt es: „Before us is a landscape that armed struggle is to stand by as the landscape of the world. We can learn from the oppressed Palestinians that to stand by is to innovate the immediately usable weapon and to stand by with the arms.”
In den auf der documenta gezeigten Filmen spielt all das keine Rolle, es geht um den großen grenzenlosen bewaffneten, kommunistischen Kampf für eine (von Israel) ‚befreite Welt‘. Insofern gibt es auch eine Schnittstelle zu den Bildern von Taring Padi, die sich ebenfalls dem kommunistischen Kampf zuordnen. Im Kern geht es – wie es im Film explizit heißt – um einen antiimperialistischen, antizionistischen, antiamerikanischen Dritten Weltkrieg. Es ist diese Kontinuität zwischen den auf der documenta inkriminierten Bildern, die nachdenklich werden lässt. Es gibt eben nicht nur die Kriegs-Filme von Adachi, losgelöst von den Wimmel-Bildern von Taring Padi und diese wiederum losgelöst von den Photoshop-Montagen von Mohammed al Hawajri. Vielmehr hängt all dies programmatisch und ideologisch zusammen und sollte deshalb auch nicht losgelöst voneinander betrachtet werden. Nur wer die Beiträge auseinanderreißt, kann das eine abhängen und das andere als durch Kunstfreiheit gedeckte Meinungsäußerung hängen lassen. Ort 5 – Sandershaus
Ich zitiere einmal an dieser Stelle ausführlich die documenta-Informationen zum Ort:
Und dieses Abhängen und Relaxen gelingt gut im Restaurant und an der Bar des Sandershauses, so dass ich allen, die die documenta besuchen, nur empfehlen kann, hier einen Zwischenstopp einzulegen. Ort 6 – Das Hallenbad Ost
Im Inneren des Gebäudes stößt man dann auf mehrere Wimmelbilder der Gruppe. Man muss das Genre der Wimmelbilder schon lieben, um sich mit diesem Ausstellungsareal und den dort gezeigten Bildern anfreunden zu können. Vielleicht kann man sie als exotisches Hautgout für documenta-Besucher:innen begreifen. Wenn man allerdings den Garten der Lüste von Hieronymus Bosch als historisches Wimmelbild ansieht, dann kann man etwas damit anfangen, aber Boschs Bild ist sehr sorgfältig strukturiert und lässt sich in eine narrative Struktur überführen.
Das ist bei den Wimmelbildern von Taring Padi nur bedingt der Fall.[17] Da die Bilder Kollektivarbeiten sind, erreichen sie nicht die Stimmigkeit, die ihre historischen Vorgänger auszeichnet. Dennoch ist der Rekurs auf die vormoderne, christliche Kunstgeschichte, den einige der Kritiker und Journalisten vollzogen haben, hilfreich.[18] Wir haben es mit einer nicht-autonomen, funktionalen und in ein bestimmtes Weltbild eingebetteten Bilderwelt zu tun, die bestimmte politische oder religiöse Überzeugungen und Haltungen transportieren und den Betrachter:innen vermitteln sollen.
Im Unterschied zur christlichen Ikonographie sind bei Taring Padi die Seiten von Gut und Böse vertauscht: Auf der linken Seite finden wir – dargestellt u.a. als Schweine und Drachen - die bösen Weltenunterdrücker, die Oligarchen, die Kapitalisten, die Militärs im Höllenfeuer. Auf der rechten Seite die Armen und Unterdrückten der Welt, die auf ihre Auferstehung als Neue Menschen warten. Es ist ein säkularisiertes Weltgericht, man könnte auch sagen: ein Volksgericht. Das Wimmelbild von Taring Padi ist dualistisch aufgebaut, vergleichbar mit christlichen Weltgerichtsdarstellungen des Mittelalters, wie wir sie zum Beispiel auf dem Jüngsten Gericht von Giotto in Padua finden, vergleichbar aber auch mit den lutherischen Gegenüberstelllungen von Gesetz und Evangelium auf den gleichnamigen Bildern von Lukas Cranach.[19] Aber auch zu letzteren haben wir inzwischen eine distanzierte Haltung. An diesem Ort offenbarte sich die documenta als Teil von jener Kraft, die stets das Gute will und doch das Böse schafft. Ort 7 – Hafenstraße 76
Es mag etwas arg herablassend wirken, aber hier vor Ort hatte ich den Eindruck, wie wichtig und weiterführend es doch ist, wenn die diversen internationalen künstlerischen Kollektive und Gruppen auch den deutschen Kunstbetrieb und dessen Funktionsweise kennenlernen. Im unteren Stockwerk gibt es den Gemeinschaftsraum von *foundationClass*collective. Gegründet 2016 an der Berliner Kunsthochschule Weißensee und Teil der dortigen Abteilung Foundation Year unterstützt die Gruppe Migrant*innen bei ihren Studienbewerbungen. Dadurch gibt es aber auch gute Rückkopplungseffekte, man merkt, dass die beteiligten Künstler:innen und Künstlergruppen wissen, auf welches Publikum sie in Deutschland stoßen. Nino (Paula) Bullings von der Decke hängende Zeichnungen erzählen die Geschichte der Beziehung von zwei Transpersonen, eine ausdrucksstarke Arbeit, die aber von ihrer Anlage und Durchführung her eine Ausnahme auf der documenta bildet, wo der nackte Körper eher verdeckt als gezeigt wird. Die Künstlerin, Filmemacherin und Forscherin Marwa Arsanios, auf die wir als nächstes stoßen, betrachtet, so schreibt die documenta,
Das erinnert an Irena Haiduks Aktivitäten auf der documenta 14 und ist hoffentlich genauso erfolgreich und öffentlichkeitswirksam. Auf jeden Fall haben wir hier eine starke feministische Arbeit vor uns.
Beim zweiten Besuch habe ich mich stärker mit dem queeren Charakter des Projekts auseinandergesetzt, mit seinem Sujet, dem (alternativen) Verlagswesen im globalen Süden. Und vor dem dritten Besuch habe ich mich dann mit den von der documenta bereitgestellten Informationen zum Projekt beschäftigt:
Das klingt überaus spannend, zumal die Leser:innen ja gleich mit entsprechenden Rahmensetzungen getriggert werden: von der CIA finanziert – Eingriffe in die kulturelle Produktion. Wie bei vielen Texten des documenta-Booklets wird auch hier nur die halbe Geschichte erzählt. Tatsächlich ordnet sich der Congress for Cultural Freedom in die Geschichte des Kalten Krieges ein. Er ist sozusagen der Vertreter der anti-totalitären „Westkunst“. Verbunden mit diesem Programm, und das wird eben nicht deutlich, sind Namen linksliberaler Intellektueller wie Benedetto Croce, T.S. Eliot, André Malraux, Bertrand Russell, André Gide, Arthur Koestler, Raymond Aron, Carlo Schmid, Heinrich Böll, Siegfried Lenz, aber auch die Kunst des Informell und des abstrakten Expressionismus. Einer der frühen Schriften trug übrigens den Titel „Wider den Antisemitismus“ und dokumentierte Redebeiträge von Theodor Heuss, Willy Brandt und Stefan Andres.[20] Und schon eröffnet sich eine ganz andere Perspektive, die gerade auch auf die aktuelle documenta ein neues Licht wirft. Wie ist das mit dem Sowjetkommunismus und dem Antisemitismus? Ort 8 – documentahalle
Es geht weiter zur documenta-Halle. Auf allgemeine Zustimmung sowohl beim Publikum wie auch beim Feuilleton stieß der Vorbau zur documenta-Halle im Wellblechhüttenstil. Ich fand das persönlich ganz und gar nicht gelungen – auch wenn es durchaus ein in sich stimmiges Kunstwerk war. Das Werk stammt von Wajika Kwetu, ist einer Slumhütte in Kenia nachempfunden und könnte, wie die WELT meldet, bald im Skulpturenpark eines Kunstsammlers stehen: „When They Come to Our Place“ kostet 60.000 Euro.[21] Merkwürdigerweise empfand ich aber gerade den Gestus des Vorbaus vor ein bedeutendes postmodern-konstruktivistisches Gebäude aus der Geschichte der documenta (es wurde für Jan Hoets documenta 1992 geschaffen) als paternalistisch. Dieser Gestus ist weder sachlich erzwungen, noch irgendwie begründet. Es entwickelt seine Logik aus der Opposition zu der als westlich empfundenen Architektur der Post-Moderne. Mir ist das zu viel Kirchentags-Ästhetik, pädagogisch aufgeladen mit erhobenem Zeigefinger. Als Einstimmung ist es eher Erlebnispädagogik als formales Argument. Aber meine Begleiter:innen und das Feuilleton sahen das anders. Sie fühlten sich abgeholt, hatten vermutlich aber auch nicht eine derartige Emphase für die documenta-Halle und ihre diversen Bespielungen entwickelt wie der Verfasser dieses Textes.
Im Inneren der Wellblechinszenierung stieß man dann auf mehrere, ausgesprochen starke Arbeiten aus dem Wajukuu Art Project. Das Wajukuu Art Project ist eine gemeinschaftliche Organisation aus Lunga-Lunga, einem Teil des kenianischen Mukuru-Slums. Die documenta schreibt dazu:
Und die gezeigten Arbeiten gehören sicher zu den ausdrucksstarken Arbeiten dieser Documenta und man kann nur hoffen, dass sie in großen Kunstsammlungen ihre Heimat finden. Vielleicht ist dieses Projekt das überzeugendste Argument für das, was die documenta fifteen und ihre Kuratorengruppe uns nahebringen will. Es zeigt uns, was Kunst leisten kann, wenn wir sie als Empowerment, als Neu-Kartierung der Wirklichkeiten begreifen. Das nächste Perojekt in der documenta-Halle ist das Instituto de Artivismo Hannah Arendt. Dazu schreibt die Documenta:
Tanja Bruguera gehört neben Jimmie Durham und Hito Steyerl zu den drei Top-Künstler:innen der documenta fifteen auf dem internationalen Kunstmarkt. Richtig überzeugt haben mich die ausgestellten Werke nicht, aber vielleicht hätte ich mich auch mehr mit dem Kontext beschäftigen müssen. Und schließlich finden wir in und vor der documenta-Halle noch die Arbeiten des Britto Arts Trust. Hierzu informiert die documenta:
Von den diversen Aktivitäten des Kollektivs (Gemüsegarten, Halfpipe, Wandbild, Videioinstallation) haben mir vor allem die petrifizierten Lebensmittel gefallen, die vor Augen führen, wie der Neoliberalismus alles und nicht nur die Kultur mit Ähnlichkeit schlägt und so unter der Hand selbst Paprika und Auberginen zu Handgranaten werden.[22] Ort 9 – OttoneumIn den ersten Tagen der documenta fifteen besuchte ich mit einem Kollegen und Freund die Ausstellung und wir wanderten von Ausstellungsort zu Ausstellungsort, um die Potentiale der ausgestellten Kunstwerke zu erkunden. Wir bereiteten dabei den Besuch der documenta mit Studierenden diverser Universitäten vor und wollten ihnen Hinweise geben können, was sich anzusehen lohnt, was der Auseinandersetzung wert ist und wovon man sich herausfordern lassen könnte. Natürlich müssen die Studierenden ihr Urteil letztlich selbst fällen, aber zumindest wollten wir ihnen sagen können, was sie auf jeden Fall gesehen haben müssten. Ich habe es mir seit Jahren zur Angewohnheit gemacht, beim Besuch von Überblicksausstellungen nicht auf die kleinen Zettel zu schauen, die uns Name, Titel und Urheber:innen der Kunstwerke verraten, sondern lasse die Arbeiten zunächst auf mich einwirken, gehe den sinnlichen Spuren nach, die die Künstler:innen in ihren Werken ausgelegt haben und versuche sie zu reflektieren. Erst wenn ich gar nicht weiter weiß (und dennoch sinnlich affiziert bin) konsultiere ich die schriftlichen Informationen zum Werk. Aber ich halte daran fest, dass trotz aller Komplexität der Zweiten Moderne die Werke aus sich heraus sprechen sollten und nicht Illustrationen ihrer Bildtitel sind.
Dann betraten wir einen verdunkelten Videoraum – auch wenn ich das aufgrund meiner Sehbehinderung nicht so gerne mache, mein Auge braucht zu lange, sich an die Dunkelheit zu gewöhnen und ich fürchte immer, mich an etwas zu stoßen. Aber bei der Kunst geht es ja darum, Anstoß zu erregen, Erfahrungen auszulösen, Denkprozesse anzuregen. Man kommt also nicht darum, sich auch den dunklen platonischen Höhlen der Videokunst auszusetzen. Und im konkreten Falle erwies sich das als außerordentlich gewinnbringend. Wir betraten den Raum, an dessen Wänden Bilder steinzeitlicher Höhlenmalereien (Lascaux?) flimmerten, eine Erinnerung daran, dass das kulturelle Schaffen der Menschheit nicht mit den großen Erzählungen und Texten, sondern mit den Bildern an den Wänden der Höhlen von Chauvet, Altamira oder Lascaux begann. Der Einsatz der Kunst oder sagen wir allgemeiner: der Bilder in der Steinzeit ist der Ausgangspunkt der Geschichte der sinnlichen Reflexion, die sich nun über beinahe 50.000 Jahre erstreckt und mit dieser documenta fiftenn noch lange nicht an ihr Ende gekommen ist.
Was für eine visuelle und intellektuelle Herausforderung. Wie das eine mit dem anderen in Verbindung bringen? Im Vorteil ist natürlich, wer sich den Text an der Wand vor der platonischen Höhle durchgelesen hatte, aber er wäre dann um jeden Erkenntnisprozess gebracht worden, das Denken wäre ihm erspart worden.
Was soll man jetzt – danach, also nach der Entfernung des Kunstwerks von Hito Steyerl – zu diesem Ort sagen? Zunächst einmal ist es eine Wunde im Körper der Ausstellung. Das ist vielleicht nicht das Schlechteste. Es kann ja nicht um vorschnelle Antworten gehen, sondern es muss ein Bewusstsein dafür entstehen, dass offen um Fragen von Postkolonialismus, Antisemitismus und Kunst gerungen werden muss. So gesehen ist es nun nicht nur ein Leerraum, sondern auch ein Lehrraum. Ort 10 – FridericianumEtwas unstrukturiert und unübersichtlich wirkt dieses Mal das Fridericianum. Von der Großzügigkeit des Gebäudes, von der die documenta in früheren Ausstellungen reichlich Gebrauch machte (2007 – 2012 – 2017), ist wenig zu verspüren. Was waren das noch für Zeiten als Ryan Gander das stille, sanfte Sausen Gottes in den unteren Räumen erfahrbar werden ließ,[23] heute läuft man in Gefahr, auf Kleinkinder zu treten, denn Ruangrupa hat dort eine Krabbelgruppe eingerichtet (Kinder unterrichten Kinder). Scherz beiseite, schon bei der letzten documenta wusste der Macher mit dem Raum weniger anzufangen und das setzt sich nun fort. Das heißt nicht, dass man nicht auf Interessantes stoßen würde, nur ergibt sich dies nicht organisch aus einem kuratorischen Prinzip. Auch im Fridericianum dominieren die Diskursorte, die zumindest potentiell für Gespräche genutzt werden können. Aber nach meinem subjektiven Eindruck wurde dieses Angebot in den ersten 14 Tagen noch genutzt, um dann immer mehr zu verwaisen und schließlich sogar dem Prinzip der geschlossenen Räume (No entry) zu weichen. Das hat sicher auch etwas mit der kalten Reaktion des deutschen Feuilletons und der deutschen Politik zu tun, ist aber vielleicht auch in der Sache selbst begründet: man fährt nicht von weither nach Kassel zu documenta, um einfach mal abzuhängen.
Überaus interessant und erkenntnisreich fanden meine Studierenden und ich die Filme, die die Rojava-Film-Kommune im zweiten Stockwerk des Fridericianums präsentiert, denn sie knüpfen vielleicht nicht zufällig an die Programmatik der letzten documenta mit ihren „Idiomen des Widerstands“ an.[24] Vor Ort kuratierte das Kollektiv ein Filmprogramm aus älteren und neu produzierten Filmen der Kommune sowie Werken aus der kurdischen Filmgeschichte. Dabei ging es nicht zuletzt darum, Frauen sowie ethnischen und religiösen Minderheiten eine Stimme zu geben. Exkurs: Das entmündigte SubjektWährend ich dies schreibe, wird am 27. Juli 2022 ein weiteres Objekt der documenta fifteen als antisemitisch skandalisiert. Es ist eine Broschüre, die sich im Fridericianum befindet und dort von der Initiative Archives des luttes des femmes en Algérie (Archive der Frauenkämpfe in Algerien) dokumentiert worden ist. Ich schreibe ‚skandalisiert‘, weil es offenbar nicht um die Auseinandersetzung mit dem historischen Bildmaterial geht, sondern um die Fortsetzung der Dekonstruktion der documenta im Sinne einer Medienstrategie. Innerhalb kürzester Zeit hat ein fast schon Medienbündnis zu nennendes Pressekonglomerat erneut Vorwürfe gegen die documenta erhoben. Es ist unmöglich, dass die Betreffenden die Präsentation vor Ort eingesehen haben. Sie argumentieren nach dem Hörensagen bzw. der Beurteilung von Fotos. Diese können aber über die Kontextualisierung der Bilder vor Ort keine Auskunft geben. Dieses Medienbündnis spielt Staatsanwalt und Richter zugleich, ohne auch nur beim Archives des luttes des femmes en Algérie eine Stellungnahme einzuholen, also wenigstens den Angeklagten das Recht auf Gehör einzuräumen. Sie wenden sich autoritätshörig nicht an die Urheber:innen, sondern an die Geschäftsführung. Man fordert Zensur. So richtet man gezielt eine 67 Jahre alte Kunst-Institution zugrunde. Eine liberale Gesellschaft sollte das nicht durchgehen lassen. Worum geht es? In einem Reprint einer 1988 in Algier gedruckten Broschüre werden vier Bilder abgedruckt, die auf den israelisch-palästinensischen Konflikt Bezug nehmen und israelische Soldaten als Aggressoren darstellen. Die Bilder stammen von dem syrischen Künstler Burhan Karkoutly, der wiederholt Bilder aus palästinensischer Perspektive veröffentlicht hat. Die Auslegungen, die nun in kürzester Zeit zu den Bildern in der Broschüre vorgenommen werden (Bezugnahme auf die Ritualmordlegende etc.), halten einer näheren Überprüfung nicht stand. Sie sind interpretatorische Gewaltakte. Man wollte die Bilder skandalisieren und suchte nach historischen visuellen Beispielen, die bei den Leser:innen spontan Empörung auslösen sollen. Eingebracht wurde das Objekt von dem ausstellenden Kollektiv Archives des luttes des femmes en Algérie explizit als historisches Objekt, nicht als Kunstwerk. In diesem Sinne gibt es auf der documenta auch viele rassistische Objekte, die historische Vorgänge dokumentieren. Und auch hier protestiert niemand, dass die documenta rassistisch sei. Die Leitung der documenta fifteen hat die Broschüre bereits Anfang Juli 2022 juristisch prüfen lassen und danach wieder in die Ausstellung eingefügt, weil sie zumindest juristisch zulässig ist. Alles Weitere wäre dann ein Eingriff in die Kunstfreiheit des Archives des luttes des femmes en Algérie, die die Broschüre als außerästhetisches Material in die documenta-Installation eingebracht hat. Die Erkenntnis der Betrachter:innen im Rahmen des Besuchs des Fridericianums ist ja, dass sich offenkundig die algerischen Frauen im Rahmen ihrer Emanzipationsgeschichte in den 80er Jahren nicht von bestimmten anti-israelischen Stereotypen emanzipieren konnten. Das ist offensichtlich so. Im Rahmen ihres politischen Engagements haben sie mit Kräften zusammengearbeitet, die im Konflikt mit Israel stehen. Das ist zunächst einmal eine historische Tatsache, die man erörtern muss, aber nicht durch Zensur zum Verschwinden bringen sollte, ganz im Gegenteil. Das zentrale Problem dieses Vorgangs wird in einer Darstellung / einem Kommentar des Berliner Tagesspiegels deutlich. Zum neu aufgefundenen Objekt schreibt die Zeitung noch am Tag der Entdeckung folgendes:
Das ist fatalerweise das Bild vom Subjekt, das beinahe alle documenta-Kritiker kultivieren. Die adressierten Menschen (alle Besucher:innen der documenta fifteen) sind demnach unfähig, eigene ästhetische, ethische oder politische Urteile zu fällen und müssen deshalb betreut werden, damit sie die richtigen Schlussfolgerungen ziehen.[26] Was die richtigen Schlussfolgerungen sind, sollen der Staat und dessen Vertreter den Subjekten vorgeben.[27] Das ist das Problem aller Diskussionen rund um die documenta in den letzten Monaten: dass sie nicht den Menschen zum Denken befähigen wollen, sondern ihm das eigenständige Denken, das eigenständige Urteil absprechen und deshalb staatliche Vorgaben fordern. Was für eine traurige Entwicklung.
Die hier eingeforderte kulturelle Freiheit ist aktuell gefährdet, aber nicht durch die schlimmen antisemitischen Bilder, nicht durch die Naivität mancher Verantwortlicher der documenta fifteen, sondern durch eine an einer obrigkeitsstaatlichen Symbolpolitik orientierten documenta-Kritik. Sie will das Recht der Menschen und der kulturellen Institutionen, in ihrer Meinung von der Obrigkeit abzuweichen, einschränken. Sie wollen, wie die linksliberalen Autor:innen 1950 schrieben, die Anpassung an Schablonen:
Wir leben in finsteren Zeiten, wenn Verbote und nicht das Gespräch unser Leben bestimmen. Ort 11 – Stadtmuseum
Im zweiten Stock des Stadtmuseums stellt die Gruppe FAFSWAG, die ihre Arbeiten über mehrere Standorte auf der documenta fifteen verteilt hat, Teile ihres Archivs vor.
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Artikelnachweis: https://www.theomag.de/138/am760.htm |
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Irgendwann ist man es leid, all dies voreilige Geraune um und Gerede über eine angeblich gescheiterte documenta – aktuell um und über die documenta fifteen.
Einer meiner akademischen Lehrer sagte einmal, die wahre Sünde im Paradies wäre nicht der Griff zur verbotenen Frucht gewesen, sondern die sich darin bekundende Nicht-Wahrnehmung dessen, was das Paradies ansonsten zu bieten hatte. Man blendet quasi alles aus, bis auf die Frau, die Frucht, die Schlange und das Böse. Aber so Schwarz-Weiß ist die Welt nicht, sie besteht im Wesentlichen aus Zwischentönen, sie ist divers.
Jimmie Durham starb Ende 2021 und so ist dieser Raum fast schon ein Gedächtnisraum geworden für den politischen Aktivisten und mehrfach mit wegweisenden Objekten auf verschiedenen documenta-Ausstellungen vertretenen Künstler.
Dort, wo Eugene Delacroix die Opfer auf beiden Seiten sieht und auf seinem Gemälde auch darstellt, sieht der Künstler sie nur auf einer Seite (und bedeckt schamhaft die Brust der Freiheitsgöttin). Wo Jean-François Millet demonstrativ auf die Gastfreundlichkeit der jüdisch-israelischen Kultur gegenüber Nicht-Israelis verweist (Rut und Boas), radiert der Künstler die mit dieser Erzählung verbundenen biblischen Figuren aus und wechselt die Identität der anderen: die Juden auf dem Bild werden zu Palästinensern. Wo Marc Chagall die Liebe zu seiner Bella im russischen Heimatdorf in den schönsten Farben feiert, platziert der Künstler sie vor dem Grenzzaun zu den palästinensischen Autonomiegebieten, mit dem Marc Chagall aber auch gar nichts zu tun hat. 
Auf zum nächsten Ort. Und der ist ebenfalls eine der Entdeckungen dieser documenta. Ich glaube, selbst vielen Kasseler:innen war dieser Ort nicht im Bewusstsein. Die Kirche gehört nicht zum alten Baubestand von Kassel (wie etwa die Alte Brüderkirche [um 1300] oder die Martinskirche [14./15. Jh.]), sondern wurde 1925-27 im Rahmen der Heimatschutzarchitektur in Kassel-Bettenhausen errichtet. Der Heimatschutzstil ist ein Baustil der Moderne, der Historismus und Jugendstil überwinden wollte. Die Kunigundis-Kirche litt in den letzten Jahren unter diversen Baumängeln und konnte nun mit finanziellen Mitteln der documenta so aufbereitet werden, dass sie im Rahmen der documenta fifteen als Ausstellungsraum genutzt werden kann. Dabei wurde die Kirche von der katholischen Kirche nie ent-weiht und somit auch nicht aufgegeben, sie ist weiterhin in Gebrauch. 
Das macht ihren Einsatz im Rahmen der documenta fifteen so spannend. Anders als in den kirchlichen Begleitausstellungen treffen hier ja die säkulare Kunstinstitution documenta und der religiös genutzte Raum der katholischen Kirche aufeinander. Und es ist schon beeindruckend, wie gut das gelungen ist. Natürlich wird im Vorfeld eifrig kolportiert, dass hier eine haitianische Gruppe aktiv ist und schnell macht auch das Wort vom Voodoo-Kult die Runde. Atis Rezistans (Künstler*innen des Widerstands) ist ein sich stetig wandelndes Künstler*innenkollektiv aus der Mehrheitsbevölkerung Haitis. Es arbeitet im Viertel Grand Rue im Zentrum von Port-au-Prince, Haiti. Die Beiträge von Atis Rezistans zur documenta fifteen umfassen Multimedia-Skulpturen, Künstler*innenresidenzen, Performances, Filmvorführungen und Diskussionen. In der Kirche St. Kunigundis sind Arbeiten zu sehen, die vom britisch-malaysischen Architekten Vivian Chan in Zusammenarbeit mit André Eugène und Leah Gordon entworfen wurden.
Wenn man die Inszenierung, die Ruangrupa dem Hübner-Areal zukommen lässt, mit der vergleicht, die Okwui Enwezor seinerzeit der Bindung-Brauerei spendierte, dann kann man die aktuelle Inszenierung gut als kuratorischen Brutalismus bezeichnen, wenn Brutalismus bedeutet, die Dinge so zu belassen, wie sie sind, sie nicht zu glätten und zu verschönern, und darin eine ethische Maxime zu sehen. Strukturiert ist vor Ort jedenfalls wenig. Es erinnert ein wenig an die Alte Post bei der letzten documenta, ist aber noch willkürlicher und zufälliger. Es mag sein, dass das weitläufige Gelände des Hübner-Areals nicht zuletzt unter dem Gesichtspunkt der Pandemie gewählt wurde, aber auch dann hätte man der kuratorischen Inszenierung doch etwas mehr Aufmerksamkeit schenken können. Es muss nicht immer aussehen wie beim Schlussverkauf im Billigshop. Aber das scheint die verantwortliche Kuratorengruppe Ruangrupa nicht interessiert zu haben. Dabei gibt es hier Highlights zu entdecken, aber eben auch einer der schrecklichen Tiefpunkte dieser documenta.
Kommen wir gleich zu dem Highlight, das mir auf diesem Gelände aufgefallen ist. Es befindet sich im Untergeschoss des Hübner-Areals. Dort stoßen die Besucher:innen auf eine halbwegs verdunkelte Halle, an deren Wänden diverse Objekte betrachtet werden können (so sie denn geöffnet ist, ab und an war die untere Halle auch mangels Aufsichtspersonal geschlossen). Nahezu beiläufig geht man dabei an mehreren abgegrenzten Erdflächen vorbei, die vielleicht Kontinente darstellen könnten, ansonsten scheinen sie nur wüst und leer zu sein. Dann aber merkt man, dass sie Resonanzkörper sind, dass sie sich bewegen können.
Wenn man das so formuliert, macht man sich zum Komplizen von Terroristen. Denn darum geht es – die documenta ist 2022 zur Plattform für einen früheren Terroristen geworden, der zumindest 1971 das Ziel hatte, den Staat Israel auszulöschen.
Dieser Kampf um die Landschaft, so behauptet der in Kassel gezeigte Propagandafilm, begann vor 2000 Jahren, als die Palästinenser sich mit einer Reihe aufeinander folgender Invasionen von Hebräern, Römern, Kreuzfahrern und am Ende der modernen Zionisten konfrontiert sahen. Ein Geschichtsmythos, der mit der Wirklichkeit wenig zu tun hat, denn die Philister sind keinesfalls die Vorfahren der Palästinenser
Ehrlich gesagt nutze ich diesen Ort – seit meinem ersten Besuch dort – vor allem zum Abhängen, zum Entspannen und Relaxen nach all den Kunst-Erfahrungen und Kunst-Verstörungen bei den verschiedenen documenta-Orten zuvor.
Das Hallenbad Ost ist den Bildern von Taring Padi gewidmet, die im Kontext dieser documenta eine besondere Rolle spielen. Schon vor dem Gebäude wird man von diversen Stelen mit karikaturenhaften Figuren empfangen, die sich schnell dem Protest gegen das kapitalistische System zuordnen lassen. Inwiefern diese Figuren tatsächlich aus den traditionellen indonesischen Schattenfiguren entwickelt wurden, müsste detailliert untersucht werden. Es lohnt sich durchaus, sich auf die Geschichte der Bilder einzulassen – zumindest unter ethnologischen Gesichtspunkten.
Und in derselben Schärfe und Präzision, mit der wir mittelalterliche christliche Bildkonstruktionen analysieren, müssen wir dann aber auch mit diesen Bildern umgehen. So wie wir heute Herrad von Landbergs antijudaistische „
Das Areal der Hafenstraße 76 liegt in der Nähe der alten Binding-Brauerei, die Okwui Enwezor auf seiner documenta 11 erschlossen und genutzt hatte. Genutzt wird im Hafengelände ein dreistöckiges Gebäude, das nun von mehreren Künstler:innen bzw. Gruppen bespielt wird. Ich war fast alleine, als ich das Gebäude zum ersten Mal besucht habe. Die Aufsichtführenden waren erkennbar gelangweilt. Aber so konnten die einzelnen Räume umso fokussierter aufgesucht werden.
Das zweite Obergeschoss wird geradezu dominiert von einem Foto-Roman des Berliner Kollektivs Fehras Publishing Practices. Ich habe bei meinen bisher drei Besuchen des Areals ganz unterschiedliche Erfahrungen mit dem Projekt gemacht. Beim ersten Mal fühlte ich mich spontan an Fotolovestorys der BRAVO erinnert, weniger, was das Explizite angeht, als vielmehr von der Machart her. Das schien mir im Rahmen des Betriebssystems Kunst merkwürdig zu sein. Aber genau damit kann man auch spielen, Ambivalenzen ausreizen und so Erkenntnisprozesse in Gang setzen.
Und während wir so durch die documenta fifteen wanderten betraten wir auch das Ottoneum, nicht durch den Haupteingang, sondern vom Garten aus. Dort stießen wir zunächst auf das Modell einer offenkundig orthodoxen Kirche, deren Dach abgedeckt war – etwas, was mich als Theologe fasziniert. Die Unbehaustheit des Ortes und Gebäudes. Auch die Objekte im Raum wiesen eine Vielzahl von intertextuellen Bezügen auf (wenn man intertextuell im weitesten Sinn versteht), so etwa auf das Werk von Edward Hicks.
Kontrastiert wurden diese flimmernden Videoprojektionen der Höhlenmalereien von diversen Glaskugeln, in denen sich Pflanzen, Käsestücke und den sich in deren Verfallsprozess ergebenden Schimmelkulturen beobachten ließen. Es handelt sich um die fiktive Währung des Cheesecoins, die Informationen über Geruch übermitteln sollen. Das ist wunderbar ironisch und konterkariert alle NFT-Mythen, die auch im Kunstraum wuchern. Ein anderer Raum erzählt uns die Geschichte des virtuellen Schafhirten Nel, der die Überlegenheit ländlichen Wissens gegenüber biologistisch argumentierenden Wirtschaftsideologien vor Augen führen soll.
Mitte Juli 2022 erklärte Hito Steyerl, dass sie mit ihrer Arbeit nicht mehr an der documenta fifteen beteiligt sein wolle und sie daher aus der Ausstellung zurückziehe. Sie begründet das zum einen mit den prekären Beschäftigungsbedingungen auf der documenta, zum anderen und vor allem aber mit der nicht vollzogenen Auseinandersetzung mit dem Thema Antisemitismus. Das ist nur konsequent und stellt eine große künstlerische Geste dar. Denn Hito Steyerl ist eine der wenigen Künstler:innen auf der documenta, die sich öffentlich und vor allem öffentlichkeitswirksam mit dem entstandenen Konflikt auseinandersetzt. Und sie ist, das scheint mir wichtig, ja gerade dafür bekannt, sich intensiv mit Fragestellungen des Postkolonialismus auseinanderzusetzen, nähert sich der Fragestellung also nicht von außen her.
Als Besucher muss man sich auf die Suche nach den Beiträgen begeben, die einen interessieren, die neue Aspekte für die eigene Kunst-Erfahrung bringen. Nicht unbedingt interessant fand ich die moralisch aufgeladenen, belehrenden Diskurse über die europäischen Nutzungen von stereotypen Darstellungen. Nicht, weil ich den Diskurs darüber falsch finde, sondern weil mir das Kunsthafte daran überhaupt nicht einleuchtete. Es war ein durch und durch ethischer Diskurs. Und es wäre doch gerade die Herausforderung gewesen, hier einen ästhetischen Diskurs zu führen. Da hätte man wirklich etwas lernen können. Was unterscheidet die Wellblechhütten der Sammeldosen der deutschen Mission von der Wellblechhütte vor der documenta-Halle? Das wäre eine aufregende Diskussion gewesen. So aber triumphiert die ethische über die ästhetische Fragestellung.
Auf einem Kongress für kulturelle Freiheit, der 1950 unter dem Eindruck des überstandenen Nationalsozialismus und des sich formierenden sowjetischen Totalitarismus veranstaltet wurde
Im Stadtmuseum hat mir vor allem die oberste Ebene mit den Arbeiten des vietnamesischen Nhà Sàn Collective gefallen. Es ist ein geradezu zenbuddhistisch gestalteter Raum, dessen hintere Wand aus einem Spiegel besteht und so vielfältige Konstellationen eröffnet. Der wiederholte Besuch vor Ort zeigt, dass die ausgestellten Exponate immer wieder umgeräumt und der Raum damit neugestaltet wird. So wurde aus der Holzbrücke eine Waage, aus dem sich selbst im Spiegel betrachtenden Pferd eines, das im Spiegel rundherum betrachtet werden kann. Das Ganze hat etwas Spielerisches, aber auch Meditatives. Ab und an unterbrochen wird die Stille des Raumes vom peitschenden Knall eines Bambusrohres, der einen erschreckt, aber dann auch wieder neu fokussiert. Ein gutes Ensemble. Ich würde diesen sensiblen Raum als ein es der Highlights dieser documenta bezeichnen.
Die im Stadtmuseum gezeigten Foto-Arbeiten bestechen durch ihren hohen Grad an Ambiguität, das macht sie so faszinierend, sie fordern die Besucher:innen zu persönlichen Reaktionen heraus. Im Internet (
Ort 12 – Hessisches Landesmuseum
In der Grimmwelt sehen wir dann u.a. Arbeiten der palästinensischen Künstlerin Jumana Emil Abboud, die sich mit persönlichen und kollektiven Geschichten und Mythologien auseinandersetzt. Die documenta schreibt dazu:
Ebenfalls in der Grimmwelt ausgestellt ist Agus Nur Amal PMTOH, dessen Werke wir in der oberen Etage finden. Dieser Künstler verwendet Haushaltsgegenstände und Fundstücke für erzählerische Performances und produziert Kunstobjekte, um Ideen, Wissen, aber auch Konfliktlösungen mit anderen zu teilen. Die Documenta schreibt zu ihm:
In der Grimmwelt Kassel präsentiert Alice Yard ‚Telling After All …‘ (2022), ein digitales Videoprojekt mit Arbeiten von fünf karibischen Künstler* innen, die sich mit Fragen der Folklore und Mythologie im digitalen Zeitalter auseinandersetzen.