Ästhetik und Religion im FilmJörg Herrmann Mit einem Sammelband von Reinhold Zwick startet die neue Buchreihe „Münsteraner Arbeiten zu Film und Theologie“ und gibt dem Diskurs über Religion und Ästhetik im Film mit notwendigen Erinnerungen und erhellenden Analysen neue Impulse
Der erste von Reinhold Zwick vorgelegte Sammelband „Im Sichtbaren das Unsichtbare. Beiträge zu Filmästhetik und Theologie“ bündelt zentrale Arbeiten des unlängst emeritierten Professors für Biblische Theologie und ihre Didaktik an der Katholisch-Theologischen Fakultät und profunden Filmkenners aus 25 Jahren der engagierten Beteiligung am Dialog von Film und Theologie. Dieser Dialog habe in den letzten drei Jahrzehnten enorm an Intensität gewonnen, vermerkt Zwick in seinem Vorwort, habe dabei aber die ästhetische Dimension des Films zu wenig in den Blick genommen, insbesondere „Konzepte, die geeignet sein könnten, die Immanenz des Gezeigten, die Blicke durch das Kameraauge auf (reale oder fiktive) Wirklichkeiten zu öffnen, hin auf ein Unsichtbares in oder hinter den Bildern“. Bei der Rückbesinnung auf solche Konzepte, die das „Potenzial der Filmkunst zur Transzendierung des Sichtbaren“ reflektieren und deren Anfänge Zwick in den 1950er Jahren mit den Namen André Bazin, Amédée Ayfre und Robert Bresson verbindet, setzt der Band ein und verfolgt ihre Weiterentwicklungen und Spuren unter den Überschriften „Grundlegung“ und „Theorieansätze“ und schließlich im Kapitel „Regisseure und Filme“ bei Theo Angelopoulos, Wim Wenders, Béla Tarr, Andrej Tarkowskij und Andrej Swjaginzew. Der erste Abschnitt des Bandes unter der Überschrift „Grundlegung“ sondiert das Feld der religionshermeutischen Filmanalyse, unterscheidet Zugangsweisen und skizziert „eine Typologie des religiösen Films“. Ein erster Beitrag (Filme machen sehend. Zum Kino als theologischer Erkenntnisort) erinnert an die schon kurz nach der Erfindung des Films einsetzende theologische Auseinandersetzung mit dem neuen Medium, die aber im Katholizismus erst mit der Pastoralinstruktion „Communio et Progresso“ von 1971 hoffähig wurde und den Film als locus theologicus anerkannte. Seitdem hat es – in beiden großen Konfessionen - eine Fülle von Arbeiten zum Verhältnis von Film und Theologie gegeben. Zwick unterscheidet heute drei Zugangsweisen: Arbeiten, die das Kino als „theologische Probebühne“ begreifen, solche, die es als „Erkenntnisort“ würdigen und eine dritte Gruppe, die das Kino als einen möglichen „religiösen Erfahrungsraum“ betrachtet.
„Das Kino als religiöser Erfahrungsraum“ ist die dritte Kategorie im Verhältnis von Theologie und Film, die Zwick benennt. Dabei steht die Kinoerfahrung als religiöse Erfahrung zur Debatte. Solche Erfahrungen seien für manche Theolog*innen der Ausgangspunkt für ihre Auseinandersetzung mit Filmen gewesen. Die Intensität dieser Erfahrungen sei dabei weniger eine Wirkung der Filmerzählung, sondern vor allem das Resultat einer spezifischen Qualität ihrer Ästhetik. Zwick verweist hier auf André Bazin, der „in immer neuen Anläufen seine Überzeugung von der offenbarenden Kraft des Filmblicks“ (14) entfaltet habe, und auf die Arbeiten von dessen Weggefährten Amédée Ayfre, katholischer Theologe und Filmwissenschaftler, der mit seiner Dissertation „Dieu au Cinema“ von 1953 die erste theologische Ästhetik des Filmes vorgelegt habe. Eine zentrale Rolle in dessen Überlegungen spielt die „Exzentrizität der Wahrnehmung durch das Auge des Kameraobjektivs gegenüber dem natürlichen Auge“ durch die dem Film „ein Potenzial zur Entbergung, ja Offenbarung eines ‚Mehr‘ an Realität“ (50) zuwachse. Eine entschleunigte Dramaturgie könne dieses Gewinnen einer Tiefendimension unterstützen, eine Dramaturgie und Ästhetik, die den Zuschauern Zeit und Raum lässt, ganz so wie es auch das Plädoyer „Für ein unfertiges Kino“ von Abbas Kiarostami Jahrzehnte später formuliert, das sich für ein „unvollständiges Kino, dessen zweite Hälfte der schöpferische Geist des Zuschauers selbst gestalten muss“ (53) stark macht.
Das Ästhetische steht auch in dem längsten Text in diesem Grundlegungskapitel (Pfade zum Absoluten? Zur Typologie des religiösen Films) im Mittelpunkt. Es gelte, „das Proprium des Films, seine visuelle Dimension also, gegenüber den weithin auch im Medium Literatur transportierbaren Erzählinhalten stärker zu gewichten.“ (20) An diesem wiederholt schon benannten Defizit sei zu arbeiten, darum müsse es gehen: „um eine Bestimmung und Beschreibung des Religiösen an einem Film von seiner Ästhetik her – Ästhetik verstanden in jenem engeren Sinn einer Reflexion auf die ‚formalen Ausdrucksqualitäten eines Kunstwerks‘.“ (21) Zwick unternimmt nun den Versuch, die „Wege, die im Film eingeschlagen wurden, um über die Ausdrucksebene eine Verbindung zur Sphäre des Religiösen herzustellen (…) zu einer Art Tafel der Pfade zum Absoluten zur ordnen“. (22) Dabei knüpft er an die filmästhetische Grundunterscheidung zwischen einem formativen und einem realistischen Kino an. Als den maßgeblichen Theoretiker des realistischen Kinos sieht Zwick den französischen Filmkritiker André Bazin.[3] In Anlehnung an seinen Schüler Amédée Ayfre ordnet Zwick diesen beiden Strängen die Begriffe des Wunderbaren und des Wirklichen zu. Innerhalb des Wunderbaren unterscheidet er noch einmal zwischen einem „illusionistischen Wunderbaren“ und einem „nicht-illusionistischen Wunderbaren“.
Im Feld des realistischen Kinos, dem „Wirklichen“ in der von Zwick gewählten Terminologie, unterscheidet er zwischen einem „ästhetisierten Realismus“ und einem „konsequenten Realismus“. Der ästhetisierte Realismus arbeitet mit Bedeutungsanreicherungen durch Stilisierungen oder figurative Gestaltungen. Zwick verweist hier auf den von Pasolini selbst so genannten „sakralen Stil“ seiner frühen Filme. (35) Der konsequente Realismus korrespondiert mit einer Filmästhetik, wie sie Zwicks Gewährsmänner André Bazin und Anknüpfung an ihn auch Amédée Ayfre beschrieben haben. Dabei gehe es um eine durch den Kamerablick ermöglichte „Extravaganz des Sehens“, die eine Tiefe erfahrbar und eine religiöse Sicht der Wirklichkeit anstoßen könne. (37) Mit Ayfre erinnert Zwick an Filme wie „LA STRADA“ (1954), die das „Wunderbare der Realität“ durch die Art des Kamerablickes sichtbar machen könnten. Resümierend nimmt Zwick noch einmal die Ambivalenzen der jeweiligen Pfade in den Blick. So droht etwa bei der illusionistischen Inszenierung des Wunderbaren biblischer Stoffe die Überfrachtung, beim konsequenten Realismus phänomenologischer Orientierung hingegen kann es vorkommen, dass die religiöse Dimension des Films gar nicht wahrgenommen wird. Im Blick auf Letzteren erinnert Zwick an die Position Ayfres: „Gerade die Ambivalenz des Gezeigten, seine Offenheit für verschiedene Lesarten ist von elementarer Bedeutung dafür, dass ein Film auch in theologischer Hinsicht ernst zu nehmen ist. Nur so wird der herausfordernden Mehrdeutigkeit der Wirklichkeit und der Freiheit des Menschen Rechnung getragen.“ (44) Vor diesem Hintergrund scheint es mir allerdings vorschnell, im Blick auf solche Filme nach dem Geschmack von Bazin, die Zwick dem Feld des radikalen bzw. phänomenologischen Realismus zuordnet, von religiösen Filmen zu sprechen. Denn dazu werden sie allererst im Auge des Betrachters. Das Kapitel „Theorieansätze“ wird von einem Text über André Bazins Beitrag zu einer Theologie des Films (Tiefe in der Wirklichkeit) eingeleitet, den Zwick für grundlegend hält, weil er „bei der Reflexion auf die dem Kino eigentümliche Vermittlung einer realen oder imaginären Wirklichkeit vermittels des fotographischen ‚Bewegungs-Bildes‘“ einsetzt. (59) Dieses Bewegungs-Bild ermögliche es dem Film, mehr zu sein als bloße Dokumentation, es könne „etwas vom Wesen dieser Wirklichkeit (…) entbergen“ (69) bzw. „im Sichtbaren ein Unsichtbares ahnbar“ machen (70). Filmästhetisch korrespondiert diesem Interesse an Tiefenschärfe die lange Einstellung. Sie gibt dem Zuschauer Zeit, sich auf das Filmbild einzulassen und spirituelle Dimensionen zu entdecken. Jedoch: „Die spirituelle Qualität, die ein Film auf diese Weise gewinnen kann, teilt sich wohl nur jenen Zuschauern mit, die sich diesen Dimensionen nicht von vornherein verschließen. Mechanisch produzieren lässt sich all dies sicherlich nicht.“ (73) Der Ästhetik korrespondiere ein liebender Blick auf die Welt, den Bazin u.a. in den Filmen von Jean Renoir und Roberto Rossellini realisiert sieht. Der darin zum Ausdruck kommende Glaube an die Liebe, das Bemühen um Wahrheit entspreche nicht zuletzt zentralen Momenten des christlichen Ethos. So findet Bazin und mit ihm Reinhold Zwick Christliches beim Autor, in seinem Werk und in seiner Wirkung: ein Kino im Sinne Bazins könne darum „zum Ort einer Einübung in die Spiritualität werden“ (81). Zwick sieht die Überlegungen Bazins auch in neueren Arbeiten zur phänomenologischen Filmtheorie von Allan Casebiers und Vivian Sobchacks gewürdigt, mit der Einschränkung allerdings, dass sich diese von den religiösen Implikationen seiner Theoriebildung abgrenzen. Zwick vertieft die Überlegungen im Anschluss an Bazin in dem darauffolgenden Text (Phänomenologischer Realismus. Amédée Ayfre und das Kino der ‚Dichte des Seins‘), der für eine Wiederentdeckung des zu Unrecht vergessenen Theorieansatzes von Amédée Ayfre wirbt, Theologe, Filmpublizist und Weggefährte Bazins, ähnlich wie dieser viel zu früh verstorben (1922-1964).[4] Zwick skizziert eingangs drei Felder des Dialogs von Film und Theologie: das Feld der inhaltlich-thematischen Dimensionen, das Feld der funktionalen Korrespondenzen und das Feld der Form. Ayfre könne insbesondere zu diesem dritten und in den Augen Zwicks immer noch zu wenig beachteten Aspekt des Ästhetischen beitragen, ja, niemand, der „über Fragen von Film und Transzendenz arbeiten will“, komme an Ayfre vorbei, betont Zwick, eine Äußerung von Paul Schraders auf einer Grazer Tagung von 1993 zitierend. Leider liegt von Ayfre bis dato nur ein Text in deutscher Übersetzung vor, ein Auszug aus seinem Buch „Le cinéma et la foi chrétienne“[5], der unter dem Titel „Von wahrer Filmkunst“ in der Schweizer Zeitschrift Orientierung veröffentlicht wurde.[6]
Ob die Regisseur*innen, in deren Arbeiten nach Meinung von Reinhold Zwick das Kino im Sinne Ayfres und des von ihm geschätzten Robert Bresson heute weiterlebt – er nennt u.a. Valeska Griesbach, Andrea Schanelec und die Brüder Dardenne -, sich solchen religionsaffinen oder religiösen Interpretationen anschließen könnten, wissen wir nicht und scheint mir eher zweifelhaft. Von der Ästhetik führt kein direkter Weg zur Religion. Die Religion oder jedenfalls ein Begriff von ihr muss im Subjekt schon vorhanden sein. Dieser Umstand wird in einem weiteren Text zu Ayfre (Das Wirkliche und darüber hinaus. Amédée Ayfre über Kino und Transzendenz) noch deutlicher benannt. So seien die Filme De Sicas und Pasolinis offen für eine religiöse Interpretation, „ohne – zum Glück! – auf diese zu drängen“. (115). Religiöse Interpretationen sind möglich, aber nicht zwingend. Und möglich werden sie gerade nicht durch die Beschwörung einer übernatürlichen Wirklichkeit, sondern durch ein unverstelltes Zeigen des Konkreten, denn darin sei, so Ayfre, „das ganze Mysterium des Universums mit präsent“ (117). Es bleibe das Verdienst Ayfres, so resümiert Reinhold Zwick, „entscheidend dazu beigetragen zu haben, dass sich eine Filmkritik, die sich für religiöse Fragestellungen interessiert, von der Fixierung auf explizite Thematisierungen des Religiösen emanzipieren konnte“ (120). In Aufnahme eines Begriffes von Thomas Luckmann könnte man auch sagen, dass Ayfre dazu ermutigt hat, der „unsichtbaren Religion“[8] des Kinos nachzuspüren, einer Religion, die im Auge des Betrachters allererst entsteht, aber eben auch nur dann, wenn die Ästhetik des Films eine solche Lesart ermöglicht oder nahelegt. Es ist das Verdienst von Reinhold Zwick, an diesen wichtigen Beitrag zum Diskurs über Religion und Film erinnert und seine zentralen Überlegungen vergegenwärtigt zu haben – soweit ich sehe als einziger Autor im deutschsprachigen Raum!
Schrader habe bei seiner Antwort auf diese Frage im Unterschied zu Ayfre und Bazin mehr das Ganze der filmischen Konstruktion im Blick. Auch ihm gehe es um eine ästhetische Gestaltung, die eine Präsenz des Numinosen beim Zuschauer evozieren könne. Aber diese Evokation werde erst am Ende eines Durchgangs durch drei Phasen erreicht. In einer ersten Phase zeige der Film Alltägliches im Sinne eines realistischen Kinos. In einem zweiten Schritt komme es zu einem Riss, der zu einer entscheidenden Handlung führt. Diese wiederum münde in eine dritte Phase der „Stasis“, in der der Film bei einem Bild „gleichsam angehalten“ werde, „das die Disparität nicht auflöst, sondern transzendiert“ (Schrader zit. n. Zwick, 127) und den Rezipienten auf ein Unsagbares hin in Bewegung bringen könne. Schrader verweise hier u.a. auf ruhende Bilder der Natur in den Filmen Ozus. Zwick stellt diese von Schrader anhand der Filme von Ozu, Bresson und Dreyer herausgearbeitete Struktur nun in den Kontext der Diskussion über die Ästhetik des Erhabenen, die zeigen könne, dass der „Transcendental Style“ Schraders das Heilige nicht direkt, sondern „‘nur‘ über das Erhabene“ erreichen könne (128). Dabei knüpft Zwick an Jean-Francois Lyotards Aufsatz „Das Erhabene und die Avantgarde“ an, der den Diskurs über das Erhabene als Schlüsselbegriff der Ästhetik neu angestoßen hat.[9] Lyotard geht es um das Alteritätsmoment des Bild-Ereignisses, das auf Undarstellbares anspielt. Er bezieht sich dabei vor allem auf Bilder von Barnett Newman. Am Beispiel Newmans bestimmt er das Erhabene als das Ereignis des Bildes. Lyotard führt aus: „Wenn er also die Erhabenheit im Hier und Jetzt sucht, bricht Newman mit der Eloquenz der romantischen Kunst. Aber er verwirft nicht die grundlegende Aufgabe: dass die bildnerische, wie jede andere, Expression vom Unausdrückbaren Zeugnis abzulegen hat. Das Unausdrückbare ist nicht in einem Jenseits, einer anderen Welt oder einer anderen Zeit beheimatet, sondern darin, ‘dass es geschieht, dass etwas geschieht’. In der bildenden Kunst ist das Unbestimmte, das ‘Es geschieht’, die Farbe, das Bild. Die Farbe, das Bild ist als Vorkommnis, als Ereignis nicht ausdrückbar, und davon hat sie Zeugnis zu geben.“[10] Im Blick auf den Film gehe es, so Zwick, um die Frage, mit welchen filmischen Mitteln „Anspielungen auf ein Denkbares (…), das nicht dargestellt werden kann“ (Lyotard zit. n. Zwick, 130) gelingen könne. Zwick arbeitet heraus, dass Lyotards Analyse des Erhabenen anhand der abstrakten Malerei Parallelen zu dem Stufenmodell von Schrader aufweist: Auch die Malerei des Erhabenen setze auf Reduktion, Unterbrechung und nicht zuletzt Plötzlichkeit. Im Blick auf die dritte Stufe der Stasis sieht Zwick weitere Parallelen zwischen Edmund Burkes und Thomas Weiskels Beschreibungen des Erhabenen und Schraders Beschreibung eines Stillstandes der Bilder. Allerdings scheint mir gerade die so auf den Augenblick des „Es geschieht“ fokussierte Beschreibung des Erhabenen bei Lyotard nur bedingt zur mehrphasigen Dramaturgie des „Transcendental Style“ von Schrader zu passen. Auch scheint mir die Inanspruchnahme Lyotards für das Interesse am Religiösen ambivalent zu sein: zum einen scheinen Brückenschläge vom Undarstellbaren zum Absoluten aus der Sicht der Theologie nahe zu liegen, zum anderen kann man Lyotards Analyse aber auch als Indiz und Wahrnehmung einer kulturellen Transformation religiöser Erfahrung - näherhin mystischer Erfahrung - in ästhetische Erfahrung interpretieren.[11] Vertieft wird die Auseinandersetzung mit Schrader in dem letzten Beitrag des Kapitels (Die Kraft der Reduktion. Begegnung mit Paul Schrader), der auf ein Grazer Symposium unter dem Titel „Du sollst Dir (k)ein Bildnis machen“ im Jahr 1993 zurückgeht, auf dem Schrader zu Gast war. Der Text bezieht sich auf die Grazer Gespräche mit Schrader und streift auch seine biographischen Hintergründe, sein Aufwachsen in einer konservativen calvinistischen Gemeinde, in der das Kino verboten war. Dennoch ins Kino zu gehen, war eine Art Revolte gegen die calvinistischen Vorschriften. Filmtheoretisch bringt der Text gegenüber dem vorherigen nichts Neues, macht aber deutlich, wie Schrader sich zwischen Kunst und Kommerz bewegt hat und sich in seiner eigenen Arbeit als Drehbuchautor und Regisseur nur sehr partiell an seinem Konzept des „Transcendental Style“ orientiert hat – nicht zuletzt, weil diese Art Filme zu machen dem kommerziellen Kino zuwiderlaufe. Das dritte Kapitel „Regisseure und Filme“ enthält fünf sehr schön geschriebene Essays über die Werke und Filme von Theo Angelopoulos, Robert Bresson, Wim Wenders, Andrej Tarkowskij, Andrej Swjaginzew und Béla Tarr, ein kleines Kaleidoskop einiger Lieblingsregisseure. Dabei zeigt sich, was eine Religionshermeneutik des Films leisten kann, die, aufbauend auf einer profunden Filmkenntnis, eine besondere Sensibilität für die Ästhetik des Films mitbringt. *** Reinhold Zwicks Sammelband macht deutlich, dass der deutschsprachige Diskurs über Film und Religion bei der Reflexion auf die ästhetische Dimension des Films einen Nachholbedarf hat und dass es sich lohnt, den Blick zu weiten und vermittels der Rezeption des internationalen Diskurses produktiv an diesen Defiziten zu arbeiten. Das hat Reinhold Zwick vor allem mit seinen Erinnerungen an Bazin, Ayfre und Schrader und darüber hinaus durch seine vielfältigen Bezüge auf englischsprachige und französische Literatur virtuos aufgezeigt. Zugleich regen seine Texte an, sein Plädoyer für den phänomenologischen Realismus Ayfres auch noch einmal mit dem philosophischen und theologischen Diskurs über das Verhältnis von ästhetischer und religiöser Erfahrung ins Gespräch zu bringen.
Im Feld der theologischen Theorie wurde das neue ästhetische Denken bald rezipiert, vor allem im Bereich der kulturhermeneutisch orientierten Praktischen Theologie, dafür stehen Namen wie Gerhard Marcel Martin, Albrecht Grözinger, Wilhelm Gräb und in der Systematischen Theologie u.a. Ulrich Barth. In diesem Kontext wurde, u.a. von Wilhelm Gräb und Ulrich Barth, eine große Nähe zwischen ästhetischer und religiöser Erfahrung konstatiert. Erfahrung konstituiert sich im Wechselspiel von Wahrnehmung und Symbolisierung, von Erlebnisqualitäten und Artikulationsschemata.[13] Ohne die Artikulation mit Hilfe kultureller Symbolisierungen bliebe die Erfahrung stumm, würde der Anschluss der ersten Person Singular an die erste Person Plural nicht vollzogen werden können. Die Artikulationsformen prägen dabei wiederum die Erfahrung von etwas eben als etwas Bestimmtes. Subjektivität und Sprache spielen hier ineinander und formen sich wechselseitig. Dabei kann der Pol der sinnlichen Wahrnehmung oder der deutenden Symbolisierung betont sein, die aisthetische Dimension oder die Sinndimension. Die Unterscheidung der beiden Pole von Wahrnehmung und Deutung im Aufbau von Erfahrungen korrespondiert der Unterscheidung von ästhetischer und religiöser Erfahrung. Ästhetische Erfahrung betont Wahrnehmung und Form, religiöse Erfahrung in ihrer expliziten Form Deutung und Inhalt. Deutlich ist, dass auch religiöse Erfahrung nicht ohne Wahrnehmung und Form auskommt: irgendeine Form von Konkretion muss auch diese haben. Daraus lässt sich folgern, dass ästhetische Erfahrung potentiell in der religiösen Erfahrung enthalten ist. Dies leuchtet sofort ein, wenn man etwa daran denkt, dass man einen Gottesdienst ohne weiteres auch ästhetisch wahrnehmen kann. Umgekehrt ist es ebenfalls möglich, eine ästhetische Erfahrung religiös zu lesen. Die Rothko Chapel, die abstrakte Bilder von Marc Rothko in einen religiösen Kontext stellt, wäre ein Beispiel dafür.
Wegweisend für die Näherbestimmung des Begriffs der ästhetischen Erfahrung waren Überlegungen von Rüdiger Bubner. Bubner bestimmt die ästhetische Erfahrung im Anschluss an Kant als sich in der „Spannung zwischen sinnlichem Angerührtsein und schöpferischem Leisten“ konstituierend. [16] In dieser Spannung kommt ästhetische Erfahrung als Prozess eines unabschließbaren Wechselspiels zwischen Reflexion und Sinnlichkeit zustande. Dieses Spiel kommt an kein Ende, weil die konkrete Sinnlichkeit der Kunst oder der Natur auf keinen Begriff zu bringen ist, weil ihr Besonderes in keinem Allgemeinen aufgeht. Das Bedürfnis nach Einordnung stößt immer wieder an die Grenze der sinnlichen Präsenz des Besonderen. Bubner: „Suche nach Totalität kommt nicht in einem Begriff zur Ruhe, der wohl bestimmt und endgültig sagte, was die Anschauung verheißt. Flüchtete sich die Reflexion zum Begriff, so gäbe sie die Basis der ästhetischen Erfahrung auf und tauschte das Reich der Kunst gegen die Selbstgewissheit des Denkens. Zwar tendiert die Reflexion dazu, in die Form des Begriffs zu überführen, was die höchst eigentümlich und unwiederholbar geprägte Anschauung des Werks an Totalität vorgaukelt. Dennoch muss jede Bemühung scheitern, klar und in einem Wort auszusprechen, was es in Wahrheit ist, was die ästhetische Erfahrung erfährt. Die begriffliche Aussage verfremdet die Lebendigkeit der Begegnung mit Kunst, so dass die Reflexion von der Leere des abstrakten Begriffs wieder zur Unmittelbarkeit der Anschauung zurückstrebt.”[17] Diese strukturelle Unabgeschlossenheit, sprachliche Unübersetzbarkeit, ja, Unsagbarkeit und Unbestimmbarkeit scheint mir ein zentrales Merkmal ästhetischer Erfahrung zu sein. Ein weiteres zentrales Merkmal der ästhetischen Erfahrung ist ihre Gegenwartsorientierung. Dieser Aspekt ist unter anderem von Martin Seel wiederholt betont.[18] In Abgrenzung zum theoretischen Weltzugang formuliert Seel: „Das ästhetische Verhalten verfolgt ein anderes Telos als das theoretische. Es will nicht eine Verfassung der Welt eruieren, es will sich ihrer Gegenwart aussetzen.“[19] Seel bestimmt die Ästhetik als Teilgebiet der Aisthetik, deren Thema die Wahrnehmung im Allgemeinen ist. Ästhetische Wahrnehmungen unterscheiden sich durch spezifische Merkmale des Wahrnehmungsvorgangs selbst von anderen Wahrnehmungen, nicht aber durch ihren Gegenstandsbereich. In seiner Naturästhetik formuliert Seel als Bestimmung des Ästhetischen: „Ästhetisch ist eine Wahrnehmung, die sich in vollzugsorientierter Aufmerksamkeit an die sinnliche und/oder sinnhafte Präsenz und Prägnanz ihrer Gegenstände hält.”[20] Diese Wahrnehmung kann kontemplativ, korresponsiv oder imaginativ geprägt sein. Sie ist am reinsten vollzugsorientiert, also gegenwartsbezogen in der Wahrnehmung selbst verweilend, und sinnlich bestimmt in der Kontemplation. Seel definiert diese als „interesselose sinnliche Wahrnehmung”, die von allen Absichten, Affekten und Sinnzuschreibungen absieht.[21] Sie hält sich allein an die Besonderheit der augenblicklichen Erscheinung der Dinge. Diese Konzentration auf den „Zeit-Raum” der Wahrnehmung kann uns in „einen Zustand erfüllter Freiheit gegenüber unseren pragmatischen Orientierungen”[22] versetzen. Ihr Gewinn ist Unterbrechung der chronischen Instrumentalität durch Selbstzweckhaftigkeit.[23] Ästhetische Erfahrung bildet so einen Gegenpol zur ubiquitären Zweckhaftigkeit einer durchökonomisierten Lebenswelt, in der keine zweckfreien Räume mehr existieren. Ästhetische Wahrnehmung und Erfahrung ist mithin durch eine Modifikation der Raum-Zeit-Struktur von Wahrnehmung überhaupt gekennzeichnet: durch ein Verweilen im Hier und Jetzt der Wahrnehmung selbst. Diese Gegenwartsorientierung zieht drei weitere Merkmale der ästhetischen Erfahrung nach sich: Unterbrechung, Zweckfreiheit und Aufmerksamkeit für uns selbst.[24] Seel beschreibt den Zusammenhang folgendermaßen: „In dieser Aufmerksamkeit für das momentane Spiel der Erscheinungen entsteht ein anschauendes Bewusstsein von Gegenwart – ein Bewusstsein eines Hier und Jetzt, das zugleich ein Bewusstsein meines Hier und Jetzt umfasst. Besinnung auf Gegenwart ist – wie vor allem Karl Heinz Bohrer nicht müde geworden ist zu betonen – ein basales Motiv aller ästhetischen Anschauung. Es geht den Subjekten der ästhetischen Wahrnehmung um ein Verspüren der eigenen Gegenwart im Vernehmen der Gegenwart von etwas anderem. In der sinnlichen Präsenz des Gegenstandes werden wir eines Augenblicks unserer eigenen Gegenwart inne. In diesem Innehalten liegt zugleich eine Enthaltung – ein Abstand von allen Vollzügen, in denen wir in einer Orientierung an Zuständen aufgehen, die wir in der Zukunft herbeiführen oder erreichen wollen; ein Abstand auch von allen Vollzügen, in denen wir etwas ein für allemal gedanklich festhalten wollen. Dieses ausschließliche Bestimmen und Bewirken lassen wir in der ästhetischen Anschauung sein. Wir machen uns von den Fixierungen frei. Wir enthalten uns zur Gegenwart. Wir lassen uns zur Gegenwart entführen. Ästhetische Anschauung ist eine radikale Form des Aufenthalts im Hier und Jetzt.“[25]
Mit der Rede vom Zerreißen des Alltagsschleiers und einem „Leuchten“ dahinter verweist Stefans Erfahrung auf ein weiteres Merkmal ästhetischer Erfahrung: auf ihren Transzendierungscharakter. Dieser Aspekt wird auch in den aktuellen Theorien ästhetischer Erfahrung gesehen. Dieter Mersch spricht von der „Transzendenz eines Zuvorkommenden, das begegnet“[28]. Martin Seel betont dabei, dass „dieses Transzendieren nicht als ein Hinausgehen über die Welt der Erscheinungen, sondern vielmehr als ein Sichverlieren in diese Welt zu verstehen ist“.[29] Seel schlägt eine Brücke zum Religiösen, wenn er dieses Transzendieren in der ästhetischen Erfahrung eine „mystische Erfahrung (...) in einem rein formalen Sinn“ nennt,[30] die im Blick auf den Film unter anderem darin bestehen könne, „Teil der Bewegungsenergie eines Werkes zu sein“.[31] In den Interviews meiner qualitativen Studie war dieser Aspekt der ästhetischen Erfahrung vielfach begegnet: in der Leseerfahrung von Hans, der von der Möglichkeit spricht, „in eine ganz andere Welt einzutauchen“[32], in dem Filmerlebnis von Ute, die berichtet: „man denkt, man sitzt mittendrin“.[33] Ein weiteres Merkmal, das mit dem Transzendenzmoment in Zusammenhang steht und auf das vor allem Dieter Mersch hinweist, ist der Aspekt des Widerfahrnisses und der Alterität.[34] Dieses unverfügbare Andere kann eine schon geformte Bestimmtheit haben, es kann aber auch noch ganz unbestimmt sein: als das der Sprache zuvorkommende sich zeigende Ereignis, als das Mysterium der sinnlichen Präsenz des „Dass“, das jedem Sinn oder jeder Symbolisierung vorausgeht.
Wesentliche Merkmale der ästhetischen Erfahrung, wie sie in ihren aktuellen theoretischen Beschreibungen vorliegen, sind damit genannt: Unsagbarkeit, Gegenwart, Zweckfreiheit, Unterbrechung, Selbstwahrnehmung, Transzendenz, Alterität, Widerfahrnis, Schönheit, Sinnerfüllung. Vor diesem Hintergrund wird – nicht unerwartet – deutlich, dass diese Momente ästhetischer Erfahrung mit den Merkmalen einer religionsoffenen Filmästhetik korrespondieren, wie sie Reinhold Zwick vor allem im Rückgriff auf Bazin, Ayfre und Schrader herausgearbeitet hat. So lädt das „unvollständige Kino“ der langen Einstellungen den Zuschauer zum Verweilen im Hier und Jetzt der filmästhetischen Erfahrung ein, zu einem selbstvergessenen Sichverlieren im Fluss des Films (immanente Transzendenz) und zugleich zu einer aktiv-partizipierenden Mitgestaltung „der zweiten Hälfte“ des Films durch den Rezipienten. So kann der „Transcendental Style“ Schraders Unterbrechung bewirken und mit Alterität konfrontieren, aber auch eine „Dichte des Seins“ vermitteln, die eine Erfahrung von Schönheit und Sinn evoziert (Ayfre). Ich habe bewusst von einer religionsoffenen Ästhetik gesprochen, denn zur Qualifikation dieser Erfahrung als religiös bedarf es eines weiteren Schrittes der Deutung. Die ästhetische Erfahrung ist ihrem Wesen nach zunächst unsagbar, weil sich ihre Besonderheit auf keinen Begriff bringen lässt. Religiöse Erfahrung liegt erst dann vor, wenn Erlebtes mit Hilfe religiöser Semantik interpretiert wird. Die Spezifik der religiösen Erfahrung scheint vor allem durch die Spezifik ihrer Deutungskategorien gekennzeichnet. Im Blick auf die Differenzen von ästhetischer und religiöser Erfahrung formuliert Wilhelm Gräb: „Die Empfindungszustände, auf die die ästhetischen oder religiösen Deutungskategorien angewandt werden, sind immer vorsprachlicher Natur. Sie sind nur subjektiv zugänglich, individuell, nicht mitteilbar. Erst die Anwendung der Deutungskategorien lässt ästhetische und religiöse Erfahrung als allgemeine, mitteilbare Erfahrung zustande kommen. Insofern kann man auch sagen: was als ästhetische oder religiöse Erfahrung gilt, ist wesentlich das Resultat ästhetischer und religiöser Kommunikation, des Austauschs entsprechender Wahrnehmungs- und Deutungsmuster.“[40] Charakteristisch für religiöse Deutungsmuster im engeren Sinne ist ihr Transzendenzbezug. Geht es in der ästhetischen Erfahrung um die Aufmerksamkeit für die sinnliche Wahrnehmung des Anwesenden, so in der religiösen Erfahrung gerade für die Dimension des zugleich Abwesenden, des Transzendenten. Auch die religiöse Erfahrung kennt darum das Moment der Unsagbarkeit, der Undarstellbarkeit. Aber aus anderen Gründen als die ästhetische Erfahrung, jedenfalls auf den ersten Blick. Ist es im Ästhetischen die Besonderheit des Bedingten, die sich nicht auf den Begriff bringen lässt, so in der religiösen Erfahrung die Unbedingtheit des Unbedingten, die Transzendenz des Transzendenten. Gott ist unsagbar, weil das Unendliche in keinem Endlichen aufgeht, weil das Unbedingte in keinem Bedingten zur Darstellung kommen kann. Die Sprache bewegt sich am besten im Zwischenraum: zwischen der Unsagbarkeit der amorphen Präsenz von sinnlicher Besonderheit und der Unsagbarkeit der abstrakten Abwesenheit von transzendenter Unbedingtheit. Hinsichtlich der Spezifik des Transzendenzbezuges zeigen sich allerdings innerhalb der aktuellen Religionstheorien deutliche Differenzen. Drei Positionen lassen sich unterscheiden:
Die erste Position vertritt Matthias Jung, wenn er schreibt: „Anonyme religiöse Erfahrung kann es jedoch prinzipiell nicht geben, weil Identifizierung in den Symbolen einer religiösen Tradition zu ihren begrifflichen Merkmalen zählt.“[41] Jung bestimmt die religiöse Erfahrung weiterhin „durch einen Modus der Ausdrucksbildung (...), in dem die Bezugnahme auf das Ganze der Wirklichkeit eine entscheidende Rolle spielt. Wo religiöse Erfahrung vollzogen wird, entscheiden sich Subjekte durch interpretative Wahlen für solche symbolischen Transformationen ihres zuständlichen Bewusstseins, in denen eine das Subjekt übergreifende Realität und damit dessen eigene Endlichkeit anerkannt wird. Was sich formal als eine Erzeugung von Prägnanz durch Wahl konkreter symbolischer Formen darstellt, muss inhaltlich als Anerkennung einer nicht erzeugten, sondern vorgefundenen Realität verstanden werden. Ein religiöser Modus von Erfahrung liegt demnach immer dann vor, wenn Subjekte in reflexiver Distanzierung vom Vollzug ihres eigenen Lebens diejenigen Ausdrucksgestalten als gültig präferieren, die dieses Leben durch Bezugnahmen auf eine letzte Realität interpretieren. Während sich die totalisierende Kraft ästhetischer Erfahrung, wie ich in Anlehnung an Dilthey sagen möchte, den imaginativen Synthesen der produktiven oder rezeptiven Einbildungskraft verdankt, sind religiöse Erfahrungen totalisierend, weil sich ihr Subjekt in ihnen als Teil einer transsubjektiven, unüberbietbaren Realität deutet und anerkennt.“[42]
Die dritte Position wird von Thomas Luckmann und den funktionalen Religionstheoretikern eingenommen. Wichtig ist hier allein die subjektive Bedeutsamkeit. Die Letztinstanzlichkeit von Sinnhorizonten wird weder daran gemessen, ob ihnen eine letzte Realität außerhalb des Subjektes entspricht, noch daran, ob die religionsphilosophischen Unbedingtheitskriterien für die Idee des Unbedingten erfüllt sind. Kriterium ist allein, was für das Subjekt von lebensorientierender und darum letzter Relevanz ist. Es geht um seine letzten Gedanken. Luckmann kann individuelle Religiosität darum auch als „individuelles System ‚letzter’ Relevanzen“ fassen, das die „Grundlage der persönlichen Identität bildet“.[44] Die funktionale Betrachtungsweise Luckmanns stellt ganz auf die Erfüllung der subjektiven Sinnbedürfnisse ab, kommt ohne Bezüge zur kirchlichen Religionskultur aus und beinhaltet darum das Konzept der unsichtbaren oder impliziten Religion. Von impliziter religiöser Erfahrung lässt sich also m.E. dann sprechen, wenn Sinnperspektiven zur Debatte stehen, die lebensorientierende Funktionen erfüllen. Die funktionale Betrachtungsweise sieht dabei vollständig von der Frage der Referenzialisierbarkeit religiöser Sinnperspektiven ab. Darauf, dass existentielle Betroffenheit durch Deutungen nicht von ihrer Referenz abhängt, weist im Übrigen auch die Erfahrung von Medienrezipienten hin, die sich einerseits im Modus des „Als ob“ ganz auf eine Medienerzählung einlassen können, darin mitfühlen und mitfiebern können als folgten sie einer ‚wahren’ Geschichte, auf der anderen Seite aber zugleich wissen, dass es sich ‚nur’ um eine Medienerzählung handelt. Die existentielle Tiefe der Erfahrung wird durch das Wissen um die Konstruiertheit der Erzählung offenbar nicht gemindert. Vergleiche zentraler Merkmale ästhetischer und religiöser Erfahrung haben die Nähe beider Erfahrungsformen aufgezeigt: Ästhetische wie religiöse Erfahrungen sind durch Momente von Unsagbarkeit, Gegenwart, Zweckfreiheit, Unterbrechung, gesteigerte Selbstwahrnehmung, Transzendenz und Sinnerfüllung gekennzeichnet.[45] Ulrich Barth führt aus: „Alle an der ästhetischen Erfahrung aufgewiesenen Erlebnisstrukturen, ihr Sinnerfüllungs-, Unterbrechungs-, Transzendierungs- und Widerfahrnischarakter haben eine Entsprechung im Bereich der expliziten Religion. Dies ist auch kaum anders zu erwarten, denn es hatte sich gezeigt, dass sie bereits innerhalb der ästhetischen Sphäre durchweg religiöse Konnotationen mit sich führen, wenn auch in unterschiedlichem Maß.“[46] Barth spricht auch von „tiefgreifenden Strukturisomorphien (...), die in Form wechselseitiger Funktionsäquivalenzen zur Geltung kommen“.[47]
Darum scheint es mir plausibel, wenn Ulrich Barth bemerkt, dass das Kunsterleben „das Gespür für das Religiöse wieder zu wecken“ vermöge.[48] Möglicherweise ist dieser Zusammenhang nicht nur als Option, sondern vielmehr als Notwendigkeit zu verstehen: ästhetische Transzendierungserfahrungen als Voraussetzung für einen Zugang zum religiösen Transzendenzgedanken. Die strukturelle und funktionale Nähe von ästhetischer und religiöser Erfahrung sollte dabei m.E. allerdings gerade Theolog*innen veranlassen, genau hinzusehen, die Unterscheidung der beiden Perspektiven im Blick zu behalten und religiöse Deutungen nicht zuletzt im Rahmen von Filmanalysen als solche kenntlich zu machen.
Anmerkungen[1] Reinhold Zwick, Im Sichtbaren das Unsichtbare. Beiträge zu Filmästhetik und Theologie, Münsteraner Arbeiten zu Film und Theologie, hrsg. von Traugott Roser und Reinhold Zwick, Band 1, Berlin 2020. [2] Paul Schrader, Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer. With a New Introduction: Rethinking Transcendental Style, Oakland 2018. [3] Siegfried Kracauer, den man hier m.E. auch nennen müsste, hält Zwick für weniger relevant, vgl. seine kritische Bemerkung zu Kracauer auf S. 62. [4] Amédée Ayfre verstarb auf dem Weg zum Festival in Locarno im Sommer 1964 bei einem Autounfall. [6] Amédée Ayfre, Von wahrer Filmkunst, in: Orientierung 34 (1960), 235-237. [7] Der Begriff der Erfahrung scheint mir in diesem Kontext allerdings ungenau. Denn Erfahrung wird in der Regel als eine Synthese von Wahrnehmung und Deutung verstanden (vgl. Mattias Jung, Erfahrung und Religion. Grundzüge einer hermeneutisch-pragmatischen Religionsphilosophie, Freiburg/München 1999, 262ff.). Vor diesem Hintergrund schiene es mir logischer, in dem zitierten Zusammenhang von Wahrnehmung zu sprechen. [8] Thomas Luckmann, Die unsichtbare Religion. Mit einem Vorwort von Hubert Knoblauch, Frankfurt/M. 1991. [9] Jean-François Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde, in: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 1989, 159-187. [10] Ders., a.a.O., 164f., vgl. dazu auch Jörg Herrmann, Sinnmaschine Kino. Sinndeutung und Religion im populären Film, 221ff. [11] Vgl. Ders., „Wir sind Bildhauern gleich.“ Von der Verwandlung mystischer in ästhetische Erfahrung, in: Ders., Andreas Mertin, Eveline Valtink. (Hg.), Die Gegenwart der Kunst. Religiöse und ästhetische Erfahrung heute, München 1998, 87-105, s. auch: Magazin für Ästhetik und Theologie, Heft 39, 2006, https://www.theomag.de/39/jh12.htm, abgerufen am 22.10.2022. [12] Joachim Küpper, Christoph Menke (Hg.), Dimensionen ästhetischer Erfahrung, Frankfurt/M. 2003, 7. [13] Vgl. Matthias Jung, Erfahrung und Religion. Grundzüge einer hermeneutisch-pragmatischen Religionsphilosophie, Freiburg/München 1999, 262ff. [14] Vgl. zu dieser Merkmalskonstellation: Ulrich Barth, Religion und ästhetische Erfahrung, in: Klaus-M. Kodalle, Anne M. Steinmeier (Hg.), Subjektiver Geist. Reflexion und Erfahrung im Glauben. Festschrift zum 65 Geburtstag von Traugott Koch, Würzburg 2002, 103-126, bes. 120f. [15] Jörg Herrmann, Medienerfahrung und Religion. Eine empirisch-qualitative Studie zur Medienreligion, Göttingen 2007, bes. 173ff. und 329 ff., auch ders., Medienreligion unplugged. Medienerfahrungen und Religiosität in empirischer Perspektive. Magazin für Ästhetik und Theologie, Jg. 23, H. 134, https://www.theomag.de/134/jh38.htm, abgerufen am 29.9.2022. [16] Rüdiger Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik, in: Rüdiger Bubner, Ästhetische Erfahrung, Frankfurt/M. 1989, 9-51, 38. [17] Ders., Kann Theorie ästhetisch warden, in: ders., a.a.O., 52-69, 64f. [18] Zuletzt in: Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt/M. 2003, 38f., 41, 56, 62. [19] Ders. a.a.O., 97. [20] Ders., Eine Ästhetik der Natur, Frankfurt/M. 1991, 35. [21] Ders., a.a.O., 51. [22] Ders., Ästhetik und Aisthetik. Über einige Besonderheiten ästhetischer Wahrnehmung, in: Birgit Recki, Lambert Wiesing (Hg.), Bild und Reflexion, München 1997, 17-38, 38. [23] Ders., Ästhetik der Natur, 197. [24] Ders., Ästhetik des Erscheinens, 62. [25] Ebd. [26] Jörg Herrmann, Medienerfahrung, 198ff. [27] Ders., a.a.O., 199. [28] Dieter Mersch, Materialität, 37. [29] Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, 227. [30] Ders., a.a.O., 236. [31] Ders., a.a.O., 246, [32] Jörg Herrmann, a.a.O., 267. [33] Ders., a.a.O., 277. [34] Dieter Mersch, Was sich zeigt. Materialität, Präsenz, Ereignis, München 2002, 403ff. [35] Gernot Böhme, Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, München 2001, 15. [36] Thomas Lehnerer, Methode der Kunst, Würzburg 1994, 76. [37] Ders., a.a.O., 75f. [38] Andrea Kern, Schöne Lust. Eine Theorie der ästhetischen Erfahrung nach Kant, Franfurt/M. 2000, 302. [39] Jörg Herrmann, Medienerfahrung, 284. [40] Wilhelm Gräb, Kunst und Religion in der Moderne. Thesen zum Verhältnis von ästhetischer und religiöser Erfahrung, in: Jörg Herrmann, Andreas Mertin, Eveline Valtink (Hg.), Die Gegenwart der Kunst. Ästhetische und religiöse Erfahrung heute, München 1998, 57-72, 67. [41] Matthias Jung, Erfahrung, 396. [42] Ders., a.a.O., 387. [43] Ulrich Barth, Dimensionen des Religionsbegriffs, in: Wilhelm Gräb u.a. (Hg.), Pfarrer fragen nach Religion: Religionstheorie für die kirchliche Praxis, Hannover 2002, 31-97, 77. [44] Thomas Luckmann, Unsichtbare Religion, 118. [45] Ulrich Barth, Religion und ästhetische Erfahrung, a.a.O. [46] Ders., a.a.O., 120. [47] Ders., a.a.O., 125. [48] Ebd. |
|
Artikelnachweis: https://www.theomag.de/140/jh39.htm |
Home
Archiv
Newsletter
„Die Auseinandersetzung mit der Kultur der Gegenwart ist für theologisches Arbeiten unverzichtbar“, schreiben der evangelische Theologe Traugott Roser und sein katholischer Kollege Reinhold Zwick, beide Hochschullehrer an den jeweiligen theologischen Fakultäten der Westfälischen Wilhelms Universität, im Geleitwort für ihre 2020 mit einem Sammelband von Reinhold Zwick im Lit-Verlag neu gestarteten Buchreihe „Münsteraner Arbeiten zu Film und Theologie“.
Der ersten Kategorie ordnet Zwick einen Zugang zu, der Filme benutzt, um theologische Konzepte zu illustrieren oder zu veranschaulichen. Nachteil dieser Zugänge sei, dass der Film instrumentalisiert werde und es zu keinem Dialog auf Augenhöhe komme, der auch der Theologie Impulse geben könne. Dies ermögliche hingegen eine Zugangsweise, die den Film als mögliche Quelle theologischer Erkenntnisse ernst nehme. Vor dem Hintergrund eines rezeptionsästhetisch inspirierten Verständnisses von Wirkungsgeschichte könnten filmische Interpretationen biblischer Überlieferungen auch der Theologie neue Perspektiven und Erkenntnisse erschließen. Zwick verweist in diesem Zusammenhang auf ein Projekt des Paulusexegeten Robert Jewitt, der in seinen Studien „Saint Paul and the Movies“ und „Saint Paul returns to the Movies“ (1993, 1999) gezeigt hat, wie der Film die Theologie inspirieren kann. Aber auch für die Systematische Theologie sei der Film von Interesse, wenn er wie z.B. Terrence Malicks THE TREE OF LIFE (2011) die Theodizee-Frage und das Verhältnis von Natur und Gnade filmisch reflektiert. Wichtig scheint mir, dass Zwick in diesem Abschnitt auch darauf hinweist, dass solche theologisch relevanten Erkenntnisse auch von Filmen vermittelt werden könnten, die sich nicht ausdrücklich auf religionskulturelle Topoi beziehen. Aus meiner Sicht könnte hier die Unterscheidung von expliziten und impliziten religiösen Dimensionen des Films hilfreich sein.
Auf dieser Linie liegt auch der Drehbuchautor und Regisseur Paul Schrader mit seiner Publikation „
In der ersten Kategorie geht es um die mit den Mitteln der Inszenierung und der cinematographischen Illusion intendierte Präsenz eines Numinosen, Zwick spielt hier auf das Genre der Jesusfilme an, die versuchen, zu vergegenwärtigen, wie es hätte gewesen sein können - als ein Beispiel nennt er Zeffirellis JESUS VON NAZARETH (1977). Eine Gefahr dieser Art Filme sei eine „allzu illusionistisch(e)“ Beschwörung des Wunderbaren, die dadurch ihre Glaubwürdigkeit verliert. Im Bereich des nicht-illusionistischen Wunderbaren (28ff.) unterscheidet Zwick eine naive und eine artifizielle Variante. Arbeitet das artifizielle Wunderbare mit stilisierenden Verfremdungen, so findet im Bereich des naiven Wunderbaren eine direkte Inszenierung des Wunders statt, wie sie zum Beispiel in den Wunderszenen in DAS ERSTE EVANGELIUM – MATTHÄUS (1964) von Pier Paolo Pasolini vorliegt.
Zwick bezieht sich in der Folge vor allem auf zwei theoriestarke und leider (noch) nicht übersetzte Essays, hier in erster Linie auf den 1952 in Cahiers du Cinéma veröffentlichten Beitrag „Néo-réalisme et phénomenologie“. Ayfre entwickelt seine Überlegungen darin ausgehend von Rossellinis Film DEUTSCHLAND IM JAHRE NULL (1947/48), der ihm als ein Paradigma für einen phänomenologischen Blick gilt, für ein inexpressives Zeigen, das, „wie Husserl versucht, zu den Sachen selbst zu gehen“ (zit. n. Zwick, 99). Dies sei im Sinne auch von Maurice Merleau-Ponty „eine direkte Beschreibung unserer Erfahrung als solcher, ohne Berücksichtigung ihrer psychologischen Genese“ (ebd.). 
Zum Schluss bündelt Zwick seine Rückbesinnung auf Ayfres phänomenologischen Realismus durch die Bezugnahme auf eine Interpretation des Regisseurs Olivier Assayas einer Szene aus Andrej Tarkowskijs DER SPIEGEL (1975). Sie folgt auf die Titelsequenz. Assayas beschreibt sie so: „Ich denke an die Mutter, die auf dem Zaun sitzt, an den Mann, der weggeht, und plötzlich dann dieser Windstoß, der das Getreide niederkrümmt … Es ist ein wundersamer Moment und dieser Windhauch weist auf die Gegenwart des Unsichtbaren.“ (zit. n. Zwick, 108) Ayfre hätte diese Szene, so Zwick, eine Spur nüchterner interpretiert und aus dem Windstoß kein Zeichen gemacht, sondern in dieser „dichten Wirklichkeit (…) eine das Sichtbare übersteigende Tiefe des Seins“ gesehen.
Paul Schrader, einem weiteren wichtigen Autor, an den ebenfalls im deutschsprachigen Diskurs erinnert werden muss, widmet Zwick die beiden letzten Beiträge seines Kapitels über Theorieansätze. Unter der Überschrift „Risse im Sichtbaren. Paul Schraders Transcendental Style als implizite Ästhetik des Erhabenen im Film“ geht es vor allem um Schraders frühe filmwissenschaftliche Dissertation „Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer“ von 1972, die auch Amédée Ayfres Arbeiten rezipiert. Man könne, so Zwick, Schraders Arbeit als Antwort auf die Grundfrage Ayfres verstehen: „Kann das Kino – und bis zu welchem Grad – die Präsenz einer religiösen Dimension des Universums evozieren; und, wenn es das kann: durch welche Mittel?“ (zit. n. Zwick, 124).
Dieser Diskurs setzt Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre mit einer neuen Aufmerksamkeit für das Ästhetische ein. Der Begriff der ästhetischen Erfahrung avanciert zum Leitbegriff der Ästhetikdebatten. „Die Pointe dieser Neufassung der Ästhetik als Reflexion auf die Erfahrung besteht in einer Hinwendung zu den Prozessen der Aufnahme und Aneignung von Gegenständen,“ schreiben Joachim Küpper und Christoph Menke in der Einleitung ihres 2003 erschienenen Sammelbandes „
Im Blick auf eine Näherbestimmung scheint mir eine Merkmalskonstellation am plausibelsten, die die Aspekte Unsagbarkeit, Gegenwart, Transzendenz, Alterität, Schönheit und Sinnerfahrung umfasst.
Im Interview mit Stefan (die anonymisierten Interviews habe ich mit Vornamen versehen) im Rahmen einer eigenen qualitativen Studie zur Medienreligion findet sich eine Passage, die diesen Zusammenhang von gegenwartsorientierter Aufmerksamt für das Spiel der Erscheinungen, die zugleich eine gesteigerte Aufmerksamkeit für sich selbst ist, treffend illustriert und darüber hinaus auch auf das Moment der Transzendierung verweist.
Im Blick auf das Merkmal der Schönheit schreibt Gernot Böhme: „Sinnliche Erkenntnis hat ihre eigene Form von Vollkommenheit. Sie besteht nicht in analytischer Durchsichtigkeit – ihr Name ist Schönheit“.
Im Rahmen der in meiner Studie geführten Interviews findet sich in Henriks Erfahrung mit dem Film „BILLY ELLIOT“ (2000) eine solche als sinnerfüllend empfundene Schönheitserfahrung. Der Film „BILLY ELLIOT“ habe ihn zu Tränen gerührt. Er beschreibt ihn als „tiefgehend“ und „schön“ und erläutert seine Wirkung mit den Worten: „Das ist wahrscheinlich eher die Macht der Bilder, nicht so sehr das Inhaltliche.“
Eine deutlich differente Position vertritt Ulrich Barth, wenn er formuliert: „Religion – ihrem allgemeinsten Wesen nach – ist Deutung der Welt im Horizont der Idee des Unbedingten.“
Diese Beschreibung verdeutlicht, dass religiöse und ästhetische Erfahrung aus der Sicht eines funktionalen Religionsverständnisses kaum unterscheidbar sind, ja, dass man sie als unterschiedlich akzentuierte Theoretisierungen bzw. Deutungen ähnlichen Erlebens betrachten kann. Resümierend lässt sich sagen: aus der Sicht eines funktionalen Religionsbegriffes verhalten sich ästhetische Erfahrung und explizite religiöse Erfahrung wie implizite und explizite religiöse Erfahrung zueinander.