Der Preis des Jungseins oder Das Glück des AlternsBemerkungen zu The Age of Adaline (2015)Hans J. Wulff
Adaline Bowman, die Titelfigur und Heldin des Films, hatte einen Ingenieur geheiratet, drei Jahre nach der Hochzeit eine Tochter geboren, früh Witwe geworden, bevor sie das Unerklärliche ereilte. Sie wird verzaubert, doch sie schläft nicht, kann auf den erlösenden Kuss nicht warten, der die Märchenfrau ins Leben zurückführen könnte – sie weiß ja gar nicht, was sie verzaubert hat und warum. Ganz im Gegenteil – sie ist 29 Jahre alt, weiß von dem Wunder, das ihr widerfahren ist, nichts. Anders als alle anderen ihrer Alltagswelt altert sie nicht, bleibt die junge, lebhafte, attraktive junge Frau. Erst nach und nach erfährt sie in der Begegnung mit anderen die älter geworden sind, wie sehr sie sich unterscheidet. Die Tochter wächst heran, die beiden werden für Schwestern gehalten – und die Zufallsbegegnung mit einer älteren Freundin wird überstürzt abgebrochen. Das fortdauernde Jungsein erweist sich immer mehr als Verfluchung, und je länger sich diese Phase ihres Lebens hinzieht, beginnt sich Adaline zunehmend als Last für alle zu sehen, die ihr nahe sind. Die Selbstwahrnehmung des Ich vorm Spiegel verspringt in ihr Gegenteil, die bleibende Jugendlichkeit und Attraktivität wird zum Vorzeichen eines Schreckens, den alle anderen, die Alternden, erdulden müssen. Um jene zu schützen, ergreift die junge Frau die Flucht, zum ersten, aber nicht zum letzten Mal. Der Film beginnt 2014, im Heute. Und wir sehen zu, wie eine junge Frau gefälschte Papiere abholt und bezahlt. In ihrer Wohnung, danach im Stadtarchiv, wo sie arbeitet. Sie bereitet die alten Wochenschaufilme für die Digitalisierung vor, greift eine Rolle aus dem Jahr 1907, beginnt die Kopie zu sichten. Das erste Kind, das in San Francisco am 1.1.1908 um 0:01 geboren wurde, ist eine Adaline Bowman. Nun verlässt der Film aber die Wochenschau, ein Erzähler erzählt die weitere Geschichte des Kindes, ihre Begegnung mit dem Ingenieur, die Geburt und Taufe der Tochter Flemming, den Tod des Mannes bei der Arbeit an der Golden Gate Bridge – im raschen Wechsel von historischen und nachgestellten Bildern. Zehn Monate später geschah etwas „geradezu Magisches“ (0:08): der Unfall, ein Sturz in eiskaltes Wasser, Herzstillstand, kurz danach schlägt der Blitz in das Wrack des Autos ein – und er wirkt wie ein Defibrillator, die Tote erwacht wieder (gemäß von Lehmanns „Prinzip der Elektronenkompression in der DNS“, das Im Jahr 2035 entdeckt werden wird, wie der Erzähler beteuert). Sie ist nun „immun gegen den Zahn der Zeit“. Zeitsprung, 1953: Adaline wird sich der Anomalie ihrer ausbleibenden Alterung zunehmend bewusst, sie wirkt wie eine Schwester ihrer inzwischen 28-jährigen Tochter. Als sie der Polizei ihre Geburtsurkunde präsentieren soll, zieht sie aus der Vorstadt zurück nach San Francisco, arbeitet in einer medizinischen Fachbibliothek, versucht, ihre eigene Besonderheit zu verstehen. Das FBI wird auf sie aufmerksam, in der Zeit der großen Kommunistenverfolgung in den USA. Die Beamten verhaften sie, man will nur einige Tests mit ihr durchführen. Adaline flieht in letzter Sekunde vor ihrer Deportation, verständigt ihre Tochter und kündigt an, mit neuer Identität zurückzukehren. Von nun an würde sie alle zehn Jahre Namen, Wohnort und Aussehen zu verändern – und niemals mit jemandem über ihr Schicksal zu reden. Eines ist nun klar: Adalines Leben ist auf einem Paradox gegründet: Sie muss sich entziehen, um andere vor der Erfahrung des Altwerdens zu schützen Zurück in die Gegenwart 2014, vor einem geplanten Umzug nach Oregon. In einem Luxushotel sieht Adaline zufällig einen Schnappschuss aus den Kriegsjahren, als sie schon einmal hier gewesen war und mit zwei Soldaten gefeiert hatte. Die Konfrontation des Jetzt der Lebenden und den Relikten des Vergangenen wird im Film immer wieder angesprochen – als Schnipsel von Nachrichtenfilmen, als Photographien, sogar als Reste uralter Holzschiffe, die bei Grabungsarbeiten im Untergrund zum Vorschein gekommen sind (0:30). Und auch in den Photoalben der Heldin, die ganze Serien von Spaniel-Hunden enthalten. Die Vorgeschichte ist abgeschlossen, die Heldin könnte eine neue Episode ihrer Geschichte beginnen. Eine neue Beziehungsgeschichte, auch das hat der Film bis hierhin schon greifbar gemacht. Aber – auch wenn die Hinweise auf den Charakter der „romantischen Liebesgeschichte“ so deutlich sein mögen – es wäre eine Episode, die von Anfang an überschattet wäre von ihrer Endlichkeit und von ihrem finalen Scheitern. Auch wenn sie sich auf die Werbung der Männer einlassen würde, wäre die Flucht spätest nach zehn Jahren notwendiger Teil ihres Lebensprogramms. Darum wäre sogar die Verweigerung der Beziehung in der Perspektive der jungen Frau unerlässlich; die Offensivität und ungeschützte Offenheit der Werbung des Mannes würde eine Ablehnung um so verletzlicher machen, je mehr sich die Heldin auf den Werber einlässt. Die Ambivalenz der Beziehungsdefinition wird von nun an alle sozialen Beziehungen durchziehen, das folgt aus dem bis hier Erzählten und wird nun konkretisiert. Adaline lernt Ellis Jones kennen, einen reichen und unkonventionellen Dreißgjährigen, der sie heftig zu umwerben beginnt. Adaline zögert, steht sie doch eigentlich am Beginn einer neuen Dekade, die sie mit neuer Identität verbringen will. Wie gesagt: Es mag der Charme und die Hartnäckigkeit Jones‘ sein, die ihre Unsicherheit zusammenbrechen lassen. Das Drama spitzt sich zu, als Jones Adaline zu einem Besuch bei seinen Eltern animiert und sich herausstellt, dass Jones‘ Vater William vor inzwischen über 40 Jahren eine Affäre mit Adaline gehabt hatte, die fast mit einer Verlobung endete, als die Frau ihn ohne Vorwarnung und ohne Erklärung verließ. Irritiert ob der Tatsache, dass Adaline eine Reinkarnation seiner einst Geliebten sein könne, bleibt William unsicher, wer die Freundin seines Sohnes wirklich ist. Die Erklärung, dass die einst so geheimnisvoll verschwunden Frau vor 40 Jahren die Mutter der jungen Frau und vor einigen Jahren gestorben sei, kann den Zweifel nicht ausräumen. William ist derjenige, der der genannten Ambivalenz massiv ausgesetzt ist, nicht sein Sohn, und wird zur eigentlichen Hauptfigur des Films. Er ist derjenige, der die Begegnung mit Adaline als Erkundung seiner selbst, seiner Erinnerung und seiner vergangenen Bindungen ausloten muss. Erst als er sich ihrer wahren Identität sicher ist, verzichtet er zugunsten seines Sohnes. Eine Erklärung für die Jugend Adalines hat er nicht, und über weite Strecken scheint er sie für eine Phantasmagorie einer lange zurückliegenden Liebe und einer tiefen Enttäuschung biographischen Hoffens zu halten. Und dass er als Astronom einen ungewöhnlichen Kometen entdeckt hatte, der sich nie der Erde näherte, wie er vorausgesagt und den er jedes Jahr aufs Neue am Sternenhimmel gesucht hatte, wirkt wie eine Metapher einer lebenslangen Suche nach einem Phantastikon. Dass der Komet am Ende doch noch fünfzig Jahre zu spät wiederkam, ist eine letzte verspielte Verneigung vor der Zeitanomalie, die der Film illuminiert hatte. Dass Harrison Ford für seine Darstellung des vor vierzig Jahren verlassenen Liebhabers in vielen Kritiken gezieltes Lob bekam, hängt damit zusammen, dass in der kurzen Phase, in der er die verloren geglaubte Geliebte zu erkennen meinte, in Zweifeln verharrte und schließlich doch die Wahrheit entdeckte, der narrative und dramatische Kern der ganzen Erzählung zum Vorschein kommt. Die romantische Komödie des Paares <Adaline + Ellis> ist nur eine Art „Dachnarration“, die sich über das eigentliche Tiefenmotiv des ganzen Films legt. Die eigentliche Dramatik des Nicht-Altern-Könnens der Heldin ist genau diese Begegnung mit Figuren des voranschreitenden Lebensalters, in die sie einbricht wie eine Erinnerung, eine Phantasmagorie des eigenen Lebens und als Anlass, die eigene Biographie neu zu denken, sie zu resümieren. Die Begegnung <Adaline + William> ist der Moment der dramatischen Anagnorisis, ein Wiedererkennen des Unmöglichen, ähnlich der Begegnung der eigenen Einbildung. Das Ende wirkt wie eine Spiegelung des Anfangs, als Adaline erneut verunglückt und erst mit einem Defibrillator wieder reanimiert werden kann (ganz am Ende erklärt der Erzähler, dass die Polymerstrukturen in Adalines Gehirn durch den Stromschlag ihre Flexibilität wiedererlangt hätten, so dass der natürliche Alterungsprozess wieder eingesetzt habe). Im Krankenhaus offenbart Adaline ihrem jungen Verehrer ihre Geschichte, dem ersten, dem sie die Wahrheit anvertraut. Die Tochter Flemming kommt dazu, die Adeline bis dahin als ihre Großmutter ausgegeben hatte, sie umarmt den Mann (und es umarmt ein junger Mann seine über 80-jährige Stieftochter, doch das nur am Rande). Ein Jahr später entdeckt die Protagonistin vor dem Spiegel ein erstes graues Haar – sie ist in den Kreis der Lebenden zurückgekehrt. Dornröschen wurde auch hier am Ende wachgeküsst. Die Märchenhaftigkeit der Geschichte wird in vielen Rezensionen festgehalten; oft sind die Rezensenten unschlüssig, ob sie von einem „Liebesfilm“ oder von einer romantic comedy oder sogar von einem „Fantasy-Drama“ reden sollen. Dass er an den Kassen ein Erfolg war, steht außer Zweifel (bei ca. 25 Millionen US-$ Produktionskosten ein weltweites Einspiel von über 65 Millionen US-$). Er wurde weltweit vertrieben (in mindest 25 Sprachfassungen synchronisiert). Und er wurde in vielen Bewertungen als Einladung für den Zuschauer verstanden, sich „mit seinen Themen um Liebe und Tod, Vergänglichkeit und Sehnsucht“ auseinanderzusetzen (so Michael Ranze im Filmdienst). Allerdings findet sich auch der Hinweis auf die Kitschhaftigkeit der Geschichte und ihrer Entwicklung. Und mehrfach wird beklagt, dass die Protagonistin zwar äußerlich in die Veränderungen der Jahre nach 1937 eingepasst worden sei (ablesbar an Kleidung und Ausstattung), dass sie aber keinerlei erkennbaren Entwicklungsprozess durchgemacht und von so einschneidenden kulturellen Veränderungen wie zwei Weltkriegen, der Herausbildung der Jugendkulturen und der Rockmusik, der Erfindung der Pille, der Bürgerrechtsbewegung usw. keinerlei Beeinflussung erfahren habe (außer einem erstaunlichen Festhalten an den Swing-Jazzformaten der 1930er). Dass der Film weltweit ein so großer Publikumserfolg gewesen ist, hängt möglicherweise mit den Images und der Medienpräsenz der Hauptdarstellerin Blake Lively zusammen. Die 1987 geborene Schauspielerin wurde bekannt in der Teenie-Anarcho-Komödie Accepted (S.H.I.T. – Die Highschool GmbH, 2006, Steve Pink), dem ihre Rolle als Serena van der Woodsen in der Teenie-Serie Gossip Girl (Gossip Girl, 2007-2012, 121 Folgen in 6 Staffeln) folgte, die in mehr als 50 Ländern ausgewertet wurde. Van der Woodsen ist in der Serie das Party-Girl der Upper East Side, oft betrunken, Drogen zugeneigt. Sie wird von den Eltern in ein Internat verfrachtet, kehrt nach einer längeren Pause zutiefst verändert wieder in ihren alten Kreisen auf. Sie gehört immer noch zu den Sternchen der New Yorker Luxus-Szene, doch sticht sie durch ihre Offenheit und Hilfsbereitschaft, durch ihre erkennbare Lebensfreude von allen anderen ab. Am Ende der Serie heiratet sie, verlässt ihr Soziotop auch symbolisch. Und doch ist die Prägung, die der Rollentypus des „Gossip-Girls“ (wörtlich: Klatsch- und Tratsch-Mädchen) auf die Images der Schauspielerin ausübte, so fundamental, dass ihre Zugehörigkeit zu einer Welt des Luxus und des Konsums ebenso wie die Prägnanz ihres Gesichts und der langen blonden Haare sie zu einer attraktiven Ikone der Modeindustrie und ihrer Luxus-Produkte machte: Sie wurde 2011 das Gesicht der „Mademoiselle“-Handtaschenlinie von Chanel (ausgewählt von Karl Lagerfeld); es folgte 2013 ein Kontrakt mit L‘Oréal, für die sie „Markenbotschafterin“ wurde. Verträge mit Gucci (2013) oder mit dem Schuh und Modedesigner Christian Louboutin folgten. Lively wurde immer mehr zum Star der Klatsch-, Tratsch- und Modegazetten; und sie machte immer mehr ihres Privatlebens zum Sujet der einschlägigen Presse – ihre misslungene Ehe mit Leonardo di Caprio (2011) oder die mit Ryan Reynolds (2012), sogar mit ihren vier Schwangerschaften. Weder die Upper-Class-Lebenswelt New Yorks noch die Präsenz Livelys in den Werbebotschaften der Modeindustrie legen eine Spur, die die Person Livelys ebenso wie ihre Rollen mit den Horizonten von jeder Art von Protest- oder Untergrundbewegungen nahelegen würden. Ganz im Gegenteil. Prägend waren wohl die Rollen in Gossip Girl und ihre Präsenz als Imago luxuriöser Mode und ihrer Accessoires, die als Wissenshorizont von Zuschauern auch in die Rezeption von The Time of Adaline einflossen – als Imago einer weiblichen Identität, die zwar dem Ideal der romantischen Liebe und der Heirat als finalem Übergang in eine neue Form weiblicher Altersidentität durchaus aufgeschlossen ist, die sich aber im Alter der Spätadoleszenz vor allem im Konsum ausdrückt und so gegen Umbrüche der soziokulturellen Umfeldes weitgehend isoliert bleibt. Die Überlegung mag auch eine gewisse Selektivität des Publikums zu begründen, weil die Protagonistin als Personifikation eines sozialer Typus wahrgenommen wird, der sein Profil in einem weitestgehend depolitisierten und auf Konsum und auf die Kommunikation von Markenimages und werbe-ikonischen Wertvorstellungen konzentrierten Öffentlichkeitsfeld gewinnt, in dem die großen gesellschaftlichen Umbrüche nur Marginalien sind. Dass Blake Lively bis heute das „Gossip Girl“ geblieben ist, spricht für die Fähigkeit von Filmen und vor allem TV-Serien, Masken für tatsächlich öffentlich performierte Figuren herauszubilden. Nachbemerkungen[*] Neben einer Unzahl von meist sehr kurzen Kritiken aus der Tagespresse liegt nur eine einzige eigenständige wissenschaftliche Untersuchung zum Film vor: Lestari, Gusti Ayu Indah / Sosiowati, I. Gusti Ayu Gde / Pratiwi, Ni Putu Ayu Asty Senja: Flouting of Grice’s Maxims in The Age of Adaline Movie. In: Jurnal Humanis, Fakultas Ilmu Budaya Unud [= Humanis] 18,2, Pebr. 2017, S. 278‑285. Die Autoren versuchen, an den Dialogen des Films Missachtungen der Grice‘schen Konversationsmaximen aufzuzeigen – mit allerdings unerheblichen Befunden. [**] Auf ein Aufgreifen auf narrative-phantastische Topoi wie „Ewige Jugend“, „Jungbrunnen“ u.ä. wurde verzichtet, weil die wenigen Beispiele fast immer magisch motiviert sind. Dass das Nicht-Altern in einen Horizont technoid-medizinischer Erklärungen eingerückt wird, ist in The Age of Adaline allerdings auffallend. [***] In mehreren Kritiken des Films wird auf Alfred Hitchcocks Vertigo(Vertigo: Aus dem Reich der Toten, 1958) – die Geschichte eines Mannes, der vom Tod der geliebten Frau traumatisiert versucht, eine Doppelgängerin für diese zu finden – und auf Brian de Palmas Obsession (Schwarzer Engel, 1976) verwiesen, letzterer über einen Mann, dem die totgeglaubte Frau in Gestalt von deren Tochter begegnet. Erwähnt werden sollte auch 45 Years (45 Years, 2015, Andrew Haigh), in dem die Geliebte eines Mannes, die bei einer Bergwanderung in eine Gletscherspalte fiel; sie wurde in der Schönheit einer jungen Frau nach 45 Jahren geborgen – und Anlass einer existentiellen Krise des Mannes.
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Artikelnachweis: https://www.theomag.de/142/hjw23.htm |
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Eigentlich bedürfte es nur eines Fingerschnippens, um in die erzählte Welt einzugreifen und an ihren Stellschrauben zu spielen. Eine Möglichkeit: die Figuren modifizieren. Es könnte ein Fluch sein, vielleicht auch eine Strafe, die eine Figur auf sich lädt, die ihr Wesen ändert. In The Age of Adaline ist es komplizierter, aber nur äußerlich realistischer: 1937, eine junge Frau im Auto, Sturm, Schneetreiben und Gewitter, ein Unfall, die junge Frau stirbt. Doch ein Blitz schlägt ein, sie erwacht zu neuem Leben. Was sie nicht wissen kann: sie hat die Fähigkeit zu altern dabei verloren. Der Beginn einer Geschichte, die ins Unwägbare führt, die von Beginn an Märchenhaftes an sich hat, ohne doch Märchen zu sein. Wie lange kann Dornröschen schlafen, über Jahre, vielleicht sogar über Jahrzehnte hinweg?