Die Hand Gottes oder die Rückkehr der PriesterDas Ende der Kunst als Exekutivform des Bilderverbots?Andreas Mertin |
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Eine Auseinandersetzung mit Bruno Latours "Iconoclash"Anlass meiner Ausführungen sind Überlegungen und provozierende Thesen, die im Kontext der Karlsruher Ausstellung "Iconoclash" entstanden und die prononciert von Bruno Latour in seinem Aufsatz "Iconoclash. Gibt es eine Welt jenseits des Bilderkrieges?" vorgetragen worden sind. Im Zentrum der Ausstellung und der sie begleitenden Reflexionen steht eine Frage, nämlich: Wie lässt sich das (jüdische) Bilderverbot überwinden? Meine Gegenfrage lautet: Wie lässt sich das jüdische Bilderverbot für die abendländische Kultur, für Religion, Kunst und Wissenschaft bewahren? Bei diesen alternativen Fragen steht sehr viel auf Spiel:
Es zeichnet sich seit Jahren ab, dass die an der aktuellen Kunstdiskussion Beteiligten zunehmend nicht mehr über die Kunst nachdenken, sondern mehr über die Bedingungen der Kunsterzeugung. Große Ausstellungen wie nicht zuletzt die documenta zeig(t)en nicht mehr aktuelle Kunst, sondern demonstrieren, unter welchen Bedingungen Kunst zustande kommt. So ist man daran "interessiert, die Bedingungen zu untersuchen, unter denen aktuelle Kunst in ihren vielfältigen Ausdrucksformen entsteht. Wir möchten eine Sicht von Kunst entwickeln, die offen ist, authentisch und zeitgemäß, gleichzeitig aber auch sehr analytisch bei der Auseinandersetzung mit den historischen Systemen, in denen sie stattfindet. Wir wollen eine Kunst, die der verbreiteten Ansicht entgegentritt, alle Kunst sei sich selbst genug und besitze eine eigene Sprache, die anderen Disziplinen keinen Zugang ermögliche" - so der künstlerische Leiter der Documenta11, Okwui Enwezor. Wir sind also in der eigentümlichen Situation einer kunstphilosophischen Avantgarde, die die Zukunft der Kunst bestimmen möchte. Ganz anders noch als vor einigen Jahrzehnten, als man nur von der Erklärungsbedürftigkeit der modernen Kunst sprach, und vor ihrer Angewiesenheit auf die sie reflektierende Zunft warnte. Nun aber scheint zu gelten: Nicht mehr die Kunst bestimmt ihre Gesetze (Autonomie), sondern diese werden ihr - wie auch bei der Documenta11 - von einer kunstphilosophischen und -soziologischen Theorie vor-getragen (der klassische Fall der Heteronomie). Was sich so vor 15 Jahren im Aufkommen der intensiven Diskussionen um den Kontext- und Funktions-Begriff der Kunst andeutete, hat sich inzwischen meines Erachtens unter ganz anderen Vorzeichen zu einem kunstphilosophischen Bildersturm fortentwickelt. Und es handelt sich um keine kühle Diskussion im Sinne eines Für und Wider, sondern um eine heiße Debatte mit vielen Emotionen und nicht ohne Ressentiments. Thomas Assheuer hat in seiner Besprechung in der ZEIT den von der Ausstellung "Iconoclash" vertretenen Positionen eine "Verachtung" der Kunst vorgeworfen und von einer "extrem einseitigen Sicht" - zumal mit anti-jüdischen Implikationen - gesprochen. Und man wird ihm da schlecht widersprechen können. So gesehen, geht es um nicht wenig - nicht zuletzt um die Bewertung der Entzauberung der Welt, die Max Weber mit den reformierten Traditionen des Protestantismus verbunden hat. Vor allem aber geht es um die Einschätzung jener künstlerischen Moderne, die konstitutiv in die Geschichte der documenta eingeschrieben ist und über die die Ausstellungsmacher in Karlsruhe letztlich urteilen: "Die moderne Malerei, seitdem sie in der Konkurrenz zur Fotografie um ihr Überleben kämpft, ist die Exekutivform des Bilderverbots - nichts anderes als eine unendliche Geschichte von Austreibung und Zerstörung, Aufschlitzen und Abwracken, Entzaubern und Eliminieren" (so Th. Assheuer in der Zusammenfassung der Ausstellungsthese). Das lax Gesagte ist schlecht gedachtDie Schwierigkeit der Auseinandersetzung mit Bruno Latours Ansatz, wie er ihn in "Iconoclash" beschreibt, besteht darin, sich nicht von der Vielzahl der falsch oder pauschalisierend dargestellten Sachverhalte irritieren zu lassen, sondern den produktiven Gehalt - die Thesen - seines Ansatzes herauszuarbeiten. Denn mehr als verwirrend sind die zum Teil sich ausschließenden Aussagen[1], die begriffliche Unschärfe und der äußerst laxe Sprachgebrauch. Von der Sache selbst - den ästhetischen und kunstphilosophischen Implikationen des Bilderverbots, seiner historischen Genese, Bedeutung und Inanspruchnahme - versteht Latour, um es einmal zugespitzt zu sagen, ziemlich wenig. So geht historisch viel daneben. Da wird das Kultbildverbot zum generellen Bilderverbot (das es im Judentum nie gegeben hat), da werden Protestanten umstandslos zu Fanatikern oder Bilderschändern,[2] oder der Künstlerfreund Martin Luther wird schnell mal zum radikalen Ikonoklasten, der gegen alle Bilder war. Auf der anderen Seite pflegt Latour eine mehr als eigentümliche, sprich verharmlosende Lesart der konkreten Bildpraxis, wenn er etwa meint, niemand habe jemals die Bilder mit den auf ihnen Dargestellten verwechselt. Da empfehle ich ihm gerne die Lektüre der Akten der bilderfreundlichen Synode von Nicäa 787 - einem Tiefstand christlicher Theologie.[3] Am problematischsten aber ist jener Sprachgebrauch, der dem jüdischen Bilderverbot den Einbruch des Hasses in die Welt zuschreibt.[4] Niemand gebraucht diese Worte heute zufällig. Latour beruft sich in seiner Argumentation auf Jan Assmann, meines Erachtens aber zu Unrecht. Assmann schreibt in seinem Buch "Moses der Ägypter" über den Pharao Echnaton (1360-20), dass dieser "zum ersten Mal die Unterscheidung [scil. zwischen Bilder-Religion und Gegen-Religion] getroffen (habe), die den Hass der Ausgegrenzten auf sich zog". Man muss dieses Zitat aber schon richtig lesen, denn der Hass wird hier den Bilderfreunden zugeschrieben. Was Latour daraus macht, ist dann aber "eine Archäologie von Hass und Fanatismus", der "durch die Verehrung des Bilderverbots" erzeugt wurde.[5] "Um die Absicht und Spannung dieser Ausstellung ... ist nicht lange herumzureden: sie dreht sich um das zweite Gebot. Haben wir es wirklich richtig verstanden? Sind wir nicht einem langen und schrecklichen Irrtum erlegen?" (19) Latours Therapievorschlag, das zweite Gebot nicht mehr zu befolgen, kann wohl nur mit schweigender Höflichkeit begegnet werden. Was mir bei Latour zunächst auffällt, ist die Verwechslung von Ideengeschichte (oder nach Jan Assmann: einer Gedächtnisspur) mit der Realgeschichte. Ob in Israel jemals Bilder zerstört wurden (es sei denn von einer fremden Bildkultur wie der babylonischen), oder ob die verbale Darstellung der Zerstörung nur ein theologischer Topos war, ist eine wichtige Frage. Ich glaube, dass es eine ikonoklastische Praxis in größerem Umfang in Israel nicht gegeben hat. Ebenso bedeutsam ist die Frage nach den ikonoklastischen Strukturen einer ikonodulen Kultur. Es kann ja nicht bestritten werden, dass gerade bilderfreundliche Kulturen sich tief in die Geschichte des Ikonoklasmus eingezeichnet haben. Dafür ist Ägypten ein gutes Beispiel. Latours laxen Sprachgebrauch und die Dürftigkeit manch seiner Argumente muss man beiseite lassen, um dem Kern seiner Gedankens nahe zu kommen. Denn bei aller Aufgeregtheit in der Wortwahl geht es Latour letztlich um etwas, dass jeder reflektierten Bildkultur gut ansteht: das zweite Gebot zu interpretieren im Sinne von "Du sollst dir kein erstarrtes Bildnis machen" - denn genau das sind die Worte, mit denen sein Aufsatz dann überraschenderweise auch endet. Nichts anderes aber, darauf hätten ihn jüdische und christliche Exegeten sofort hingewiesen, ist der Textbefund des zweiten Gebots, wie es uns in der Hebräischen Bibel überliefert ist. Dies zumindest kann vorab - bei allem Dissens - als Konsens festgestellt werden: Wir müssen das zweite Gebot auch aktuell weiterhin fruchtbar machen, und zwar in seinem ursprünglichen Sinne des Kultbildverbots, also der kulturell vermittelten Erinnerung daran, dass Bilder nicht erstarren dürfen, sondern prozessual verstanden werden müssen. IconoclashGegenüber der Tradition, die Bildersturm, Bildverehrung, Bilderstreit usw. in den Begrifflichkeiten des ersten großen christlichen Bilderstreits fasst, führt Latour eine Neuerung ein. Nach dem byzantinischen Bilderstreit unterscheiden wir Ikonoklasmus (die Abschaffung und Zerstörung von Bildern im Bilderstreit) und Ikonodulie (die Bildverehrung, die von der konstitutiven Angewiesenheit der Menschen auf Bilder ausgeht).[6] Neu gegenüber der Tradition ist der Begriff des Iconoclash, den Latour einführt. Während Ikonoklasmus nach seinem Verständnis der destruktive Akt der Zerstörung oder Schädigung von Bildern ist, ist Iconoclash die im Betrachter ausgelöste Verwirrung über die Deutung des konkret vorliegenden Bildumgangs. "Um Iconoclash handelt es sich, wenn wir zögern, von einer Aktion verstört sind, von der sich ohne weitergehende Untersuchung nicht genau sagen lässt, ob sie destruktiv oder konstruktiv ist."(8) Es gibt Aktionen, die sich scheinbar gegen Bilder wenden, während sie faktisch den Bildprozess vorantreiben. "So können wir Iconoclash definieren als das, was eintritt, wenn Ungewissheit über die genaue Rolle der Hand besteht, die bei der Produktion eines Mittlers am Werk ist: Ist es eine Hand mit einem Hammer, die im Begriff ist, zu denunzieren, zu entlarven, aufzudecken, bloßzustellen, zu enttäuschen, zu entzaubern, Illusionen aufzulösen, Luft rauszulassen? Oder ist es im Gegenteil eine achtsame und vorsichtige Hand, mit offener Handfläche, wie um Wahrheit und Heiligkeit zu ergreifen, herauszuholen, hervorzulocken, in Empfang zu nehmen, hervorzubringen, aufzunehmen, aufrechtzuerhalten, zu sammeln?" (19) Latour will aber letztlich noch mehr, nämlich eine Neubewertung menschlichen Schaffens bei der Herstellung von religiösen, künstlerischen und wissenschaftlichen Mittlern. Traditionell seien nämlich die Bildschaffenden in der Lage gewesen, Objekte zu schaffen, die nicht nur eigenes Werk sind. Dann aber kam die Kritik des Bilderverbots und mit ihm der herabsetzende Hinweis darauf, dass das Objekt "nur" von Menschenhand gemacht sei. Der Bildschaffende sei nun einer doppelten Infragestellung ausgesetzt: entweder habe er etwas ganz selbst gemacht - dann sei es wertlos. Oder es ist wertvoll, objektiv, heilig - dann kann er es unmöglich selbst gemacht haben. Hier möchte Latour nun ansetzen und dieser unseligen Kritik endlich Einhalt gebieten. Denn "wenn so in Religion und Wissenschaft die Hand, die am Werk ist, gezeigt wird, so gilt sie stets als eine Hand mit Hammer oder Brandsatz: stets als kritische, zerstörerische Hand. Wie aber, wenn Hände tatsächlich unerlässlich wären, um Wahrheit zu erreichen, Objektivität hervorzubringen, Gottheiten zu fabrizieren? Was würde geschehen, wenn durch die Aussage, ein Bild sei von Menschenhand geschaffen, man seinen Wahrheitsanspruch erhöhte, anstatt ihn herabzusetzen? Dann wäre die kritische Stimmung am Ende, wäre Schluss mit dem Anti-Fetischismus. Dann könnten wir sagen - entgegen dem kritischen Drang - dass je mehr Menschen am Werk gezeigt werden, desto besser ihr Begreifen von Realität, Heiligkeit, Verehrung. Dass je mehr Bilder, Vermittlungen, Vermittler, Ikonen vervielfacht und offen fabriziert, explizit und öffentlich konstruiert werden, wir umso mehr Respekt für ihr Vermögen haben, Wahrheit und Heiligkeit zu bewillkommnen, zu versammeln, zu sammeln" (18) Die Therapie lautet also "einfach": Munter gegen das Bilderverbot zu verstoßen. Und diese Therapie gilt für alle drei Bereiche, denn sowohl Religion, Wissenschaft als auch Kunst sind in der Neuzeit durch einen Iconoclash charakterisiert, weil der Status der Bilder bei allen dreien in der geschilderten Weise ambivalent, ja widersprüchlich ist. Für den westeuropäischen oder sagen wir besser nordatlantischen Leser kommt es nun ziemlich dick: Moderne Religion, moderne Wissenschaft, moderne Kunst, all dies nichts anderes als Wege zum Wahnsinn, zur Schizophrenie. Luther - wahnsinnig; Kant - wahnsinnig; Duchamp - wahnsinnig. Nicht umsonst sind alle drei exponierte Vertreter der Kritik. Und Kritik macht wahnsinnig. Warum? Weil niemand es auf Dauer erträgt, widersprüchlichen Anforderungen ausgesetzt zu sein, niemand kann ohne Mittler zu leben. Angekurbelt werden muss die Fetischproduktion: "Selbstverständlich müssen Fetische geschaffen werden. Menschliche Hände können nicht damit aufhören, sich zu mühen, Bilder, Bildnisse und Einschreibungen aller Art zu produzieren, Objektivität, Schönheit und Gottheiten zu erzeugen, willkommen zu heißen, zu sammeln, genau wie in den mittlerweile verbotenen, unterdrückten, verdeckten alten Tagen. Wie könnte man nicht zum Fanatiker werden, wenn Götter, Wahrheiten und Heiligkeit geschaffen werden müssen, es jedoch nicht länger einen legitimen Weg gibt, dies zu tun?" (33) Und Ursache all dieses Wahnsinns bleibt weiterhin das zweite Gebot. Latour schließt diesen Abschnitt mit den bezeichnenden Worten: "Was, wenn Moses gezwungen gewesen wäre, es für die enge Bandbreite seines Volkes zurechtzustutzen?"(42) Die Typologie des IkonoklasmusIm Folgenden entwickelt Latour eine Typologie der "ikonoklastischen Gesten"[7], welche die Religion,[8] die Wissenschaft und die Kunst bis in die Gegenwart ausgebildet haben.
"Typ A ist demnach die reine Form des »klassischen« Ikonoklasmus, wiederzuerkennen in der formalistischen Ablehnung von Imagination, Zeichnung und Modellen, in den vielen Byzantinischen, Lutherischen, revolutionären Bewegungen von Bilderstürmern und in den schrecklichen »Exzessen« der Kulturrevolution. Reinigung ist das Ziel ... Eines der Probleme der A ist, dass sie glauben müssen, dass die anderen - die armen Kerle, deren in Ehren gehaltene Ikonen angeklagt sind, pietätlose Idole zu sein - an diese naiv glauben." Ich bezweifle, dass es einen so beschriebenen ikonoklastischen Typ A überhaupt gibt. Mir ist aus der Geschichte kein Beispiel bekannt, in dem durch Bildersturm reine Bilderlosigkeit erzwungen werden sollte.[9] Alle von Latour aufgezählten Bilderstürmer wollten andere Bilder an die Stelle der gestürmten setzen oder den Bereich, in dem Bilder zur Geltung kommen, neu bestimmen. So gilt für den byzantinischen Bilderstreit, dass die dem Volk entstammenden Soldatenkaiser zwar Christus-Bilder entfernen wollten, diese aber durch Jagdszenen zu ersetzen suchten. So gilt für die lutherische Bewegung, dass sie Bilder explizit dem religiös-didaktischen Gebrauch zugeführt hat, wie sich insbesondere aus jenen Kunstwerken ergibt, die der Freundschaft Martin Luthers mit Lucas Cranach entsprungen sind.[10] Und für die reformierte Bewegung gilt, dass sie zwar Bilder aus den Kirchen entfernt hat, aber diese entweder in Museen oder eben in den Privatgebrauch überführt hat. Der angebliche Bilderstürmer Calvin jedenfalls verwahrt sich gegen den Gedanken, es dürfe keine Bilder geben. Das sei eine "abergläubische" Vorstellung. Und niemand, so fügt er hinzu, unterstelle den Bildanbetern, dass sie glaubten, ihre Bilder seien Götter, "sondern sie bilden sich ein, es wohne in ihnen irgendeine göttliche Kraft".[11] Für revolutionäre Bewegungen lässt sich zeigen, dass ihr Bildersturm von der Luxuskritik getragen war und sich nicht gegen Bilder an sich wendete, wie sich an der Biographie eines Jacques-Louis David gut ablesen lässt. Und was die Kulturrevolution betrifft, so ist sie gerade in ihrer Zerstörung von Kultgegenständen und der Etablierung eines Gegenkultes eine kultbildproduzierende Revolution.
Vertreter des Typs B "bekämpfen das Einfrieren, das Erstarren eines Bildes: es aus dem Bilderfluss herauszuziehen und von ihm fasziniert zu sein, so als wäre es ausreichend und alle Bewegung zum Stillstand gekommen. Was sie wollen, ist nicht eine von Bildern freie, von allen Hindernissen gereinigte, von allen Mittlern entleerte Welt, sondern im Gegenteil eine mit aktiven Bildern, beweglichen Mittlern angefüllte Welt. Sie wollen die Bilderproduktion nicht für immer aufhalten - wie die A -, sondern im Gegenteil, sie so schnell und frisch wie möglich wieder in Gang setzen ..." "Als prototypische Beispiele für die B könnten gelten: Jesus, der die Händler aus dem Tempel jagt, Bach, der die dumpfe Musik aus den Ohren der Leipziger Kongregation vertreibt, Malewitsch, der sein schwarzes Quadrat malt, um Zugang zu den kosmischen Kräften zu gewinnen, die in der klassischen darstellenden Malerei verborgen geblieben waren, oder schließlich der tibetanische Weise, der eine Zigarette auf einem Buddhakopf ausdrückt, um dessen illusorischen Charakter zu zeigen. Für die B ist der den Bildern zugefügte Schaden immer eine wohltätige Aufforderung, die Aufmerksamkeit auf andere, neuere, frischere und heiligere Bilder zu lenken, nicht jedoch, ohne jegliches Bild auszukommen." Faktisch, so wird man sagen müssen, ist dies der dominante Typ des Ikonoklasmus - er beschreibt einfach das, was man in der Religions-Wissenschafts-Kunst-Kultur den Fortschritt nennt. Nur selten ist der Ikonoklasmus dabei offensichtlich als Akt des Zerstörens wahrnehmbar, oft ist es auch nur eine Wahrnehmungsveränderung, die geronnene Bilder nachhaltig in unserem Kopf zerstört. Ein Ikonoklast in diesem Sinne ist auch Latour selbst, der ja das gesamte Eigenbild einer Epoche verflüssigen, das heißt einem neuen Bild zuführen möchte. Was Latour zu Recht hervorhebt, ist die Schwierigkeit, angesichts des Resultats zwischen Typ A und Typ B zu unterscheiden. Wer eine Zigarette auf einem Buddhakopf ausdrückt oder wer einen Buddhakopf zerstört - zu welchem Typ gehört er?
"Auch die C sind auf Entlarvung, Entzauberung, Idolzerstörung aus. Auch sie hinterlassen Plünderung, Trümmer, Entsetzensschreie, Skandale, Abscheu, Entweihung, Scham und Sakrilege aller Art. Doch anders als die A und die B haben sie nichts gegen Bilder im allgemeinen: sie sind bloß gegen das Bild, an dem ihre Gegner am stärksten hängen. Ein wohlbekannter Mechanismus der Provokation, um jemanden so schnell und effizient wie möglich zu zerstören, besteht darin, dasjenige anzugreifen, was von ihm am meisten geschätzt wird, worin die symbolischen Schätze eines Volkes gesammelt sind. Fahnenverbrennung, Gemäldezerschlitzen und Geiselnahme sind typische Beispiele. Sage mir, was dir am teuersten ist, und ich werde es zugrunde richten, um dich schneller zu vernichten. Es ist die für terroristische Bedrohungen so charakteristische Minimaxstrategie: maximaler Schaden bei minimalem Einsatz. Teppichmesser und Flugtickets gegen die Vereinigten Staaten von Amerika." Die Liste der so charakterisierten Ikonoklasten ist umfangreicher, als Latour uns nahe legt, der sie erkennbar in Folge des 11. September auf terroristische Akte eingrenzt. Schon bei den byzantinischen Soldatenkaisern ist nicht ganz klar, ob es ihnen letztlich nicht doch mehr darauf an kam, den Klerus und sein Bildverständnis zu treffen, als die Bilder selbst zu zerstören. Zum Ikonoklasmus dieser Art gehört auch die gezielte Blasphemie und fast alle Kunst, die sich als politische Intervention versteht. Aber meines Erachtens verharmlost Latour auch das Bildverständnis dieser Ikonoklasten, denn die gleichen, die die Fahnen der Gegner verbrennen, verbrennen auch deren Puppen, was zumindest ansatzweise einen Urbild-Abbild-Zusammenhang voraussetzt.
"Es gibt noch eine weitere Art von Bilderstürmern ..., ein eher abwegiger Typus, der sich bezeichnen ließe als »unschuldige Vandalen« ... [Sie] waren sich überhaupt nicht bewusst, dass sie irgendetwas zerstörten. Im Gegenteil, sie hegten Bilder und schützten sie vor Zerstörung, und doch werden sie, später, angeklagt, diese entweiht und zerstört zu haben! Sie sind gewissermaßen retrospektive Ikonoklasten. Ein typisches Beispiel wären die Restauratoren, die von manchen beschuldigt werden, »mit Liebenswürdigkeit zu töten«." Zu diesem Typus des Ikonoklasten gibt es wenig zu sagen, allenfalls, dass der Ikonoklasmus aus Unschuld weitaus breiter angelegt sein dürfte, als es beim Verweis auf Restauratoren oder Städtebauer deutlich wird. Mit Fug und Recht könnte man hier alle jene eintragen, die Bilder auf ihre illustrative Funktion begrenzen, sie zu bloßen Abbildungen machen oder zu Darstellungen von etwas Drittem. Sie beschneiden die Möglichkeiten, die im Bild stecken.
"Der Vollständigkeit halber sollte man auch noch die E anführen, die den Idolzerstörern ebenso misstrauen wie den Ikonenverehrern. Sie scheuen jede scharfe Unterscheidung zwischen den beiden Seiten. Sie üben ihre vernichtende Ironie gegen alle Mittler aus; nicht weil sie diese loswerden wollten, sondern weil sie sich der Fragilität der Mittler so bewusst sind." Ob es "das Volk" ist, dass zwischen Ikonoklasten und Ikonodulen steht, kann man dahingestellt sein lassen. Hier scheint mir mehr mythologische Verklärung am Werk zu sein. Der Anteil des Volkes an den Ikonoklasten ist historisch sicher um ein vielfaches höher als Latour zuzugeben bereit ist, wie auch die Bilderverehrung im Volk große Verbreitung gefunden hat. Ironie gegen Ikonoklasten und Ikonodule im Sinne einer reflektierten Haltung bzw. eines eingenommenen Standpunkts pflegte vermutlich nur eine kleine elitäre Schicht der Bevölkerung.
Latours Typologie der ikonoklastischen Gesten lässt vieles aus, was eigentlich zur Charakterisierung des Ikonoklasmus hinzugehört. Die Fixierung auf den "Bilderkrieg" verstellt wertvolle Einsichten von der Produktivität der kritischen Auseinandersetzung mit den Bildern. Denn in aller Regel ist Bildersturm eben keine destruktive Bildfeindschaft an sich und schon gar keine Kunstfeindschaft, sondern Ausdruck eines Bilderstreits, das heißt einer Auseinandersetzung darum, welche und nicht ob Bilder eingesetzt werden sollen. Er ist somit selbst Teil des Bemühens um die Verflüssigung erstarrter Bilder. "Die bilderstürmerischen Theorien gehören zu den großen geistigen Hervorbringungen ihrer Zeit, und die Formen ihrer praktischen Übersetzung waren so vielfältig und originell wie die Impulse, die zur Herstellung der Bilder nötig waren: Bildersturm konnte ebenso schöpferisch sein wie Bildproduktion" schreibt der Kunsthistoriker Horst Bredekamp in seiner immer noch grundlegenden Studie "Kunst als Medium sozialer Konflikte". Auf diese Weise würde sich manche verzerrte Perspektive korrigieren. Der Bildersturm des BildersturmsBei allem, was Latour uns vorträgt, ist neben Wissenschaft und Religion insbesondere die Moderne in Gestalt ihrer Kunst der Zielpunkt der Kritik: "wem hat die zeitgenössische Kunst so energisch zu entkommen versucht? Worauf zielte so viel Ikonoklasmus ab, so viel Asketismus, so viel gewaltsame und manchmal frenetische Energie? ... Hier haben wir wieder einen weiteren Fall der Bilderkriege, durch den unsere Aufmerksamkeit auf ein vollkommen falsches Ziel gelenkt wird ... Wie lange noch wollen wir ein Bild, eine Installation, ein Objekt danach beurteilen, welche anderen Bilder, Installationen, Objekte durch es bekämpft, ersetzt, zerstört, verspottet, degradiert, parodiert werden sollen. Ist es für die Kunst so wesentlich, dass jedes Werk von einem langen Gefolge von Sklaven und Opfern begleitet wird? Ist die Verzerrung eines bereits existierenden Bildes wirklich das einzige Spiel, das gespielt werden darf?" Die Gegenfrage lautet, ob die Diagnose richtig ist, ob das wirklich die Bilanz der Kunst der Moderne ist. Schließlich waren es die ikonoklastischen Künstler der Moderne selbst, die die Grenzen ihrer Tätigkeit thematisiert haben: "Diese Kunst und ihre Künstler/innen waren es denn auch, denen als erste der hermeneutische Zirkel ihrer Bemühungen deutlich wurde: So radikal in ihren Statements sie auch immer sein mögen, am Ende bleiben von ihrer Arbeit Bilder übrig, Kunstwerke, manchmal gar Meisterwerke, oft in ihrer Grenzziehung zu Wahrnehmungsschwellen ganz besonders intensiv erlebbar." (Rolf Sachsse) In diesem Sinne hätte man die Aufklärung über den Iconoclash ruhig den Künstlern selbst überlassen können. Latours Perspektive scheint mir jedenfalls merkwürdig verzerrt. Natürlich sehen wir hinter jedem neuen Bild ein altes: Hinter einem Mark Rothko sehen wir einen Caspar David Friedrich, hinter einem Caspar David Friedrich einen Giotto, hinter einem Giotto ein Bild der Reichenauer Malerschule, auch ohne dass sich die Maler beeinflusst oder bekämpft haben müssen. Und wenn wir sie vergleichen, sehen wir das Verbindende ebenso wie die Differenz. Aber ist das schon Bilderkrieg? Ist das Hass, Verzerrung, Schändung? Unbestreitbar wurde im Verlaufe der Geschichte blutig um Bilder gestritten, wurden Menschen getötet, gefoltert, wurden ihre Gedanken und Imaginationen bekämpft - allerdings in der Regel an anderen Orten und mit anderen Begründungen, als Latour es uns nahe legt. Aber rechtfertigt das, die künstlerische Moderne damit in Verbindung zu bringen und zu vergleichen, als wäre alles kompatibel? Man kann an Picassos Studien seiner künstlerischen Vorgänger gut zeigen, dass die scheinbar ikonoklastische Auseinandersetzung eben auch eine Würdigung und Neuentdeckung sein kann. Diese Ambivalenz muss man aushalten können. Und wenn sich diese Ambivalenz konstitutiv mit der Idee des Bilderverbots verknüpft, sehe ich darin eines der produktiven Momente der abendländischen Kulturgeschichte. Anselm Kiefer hat vor Jahren in einer Rede vor der Knesseth in Jerusalem gesagt: "Zwei Dinge waren bei meinen Arbeiten wichtig: zunächst der Satz - 'du sollst dir kein Bild machen', nicht als Verbot, sondern als Mahnung, dass es eigentlich unmöglich ist, ein Bild zu machen, und als Auftrag: gerade weil es eigentlich unmöglich ist, es dennoch zu tun. ... Das Bild lässt im Scheitern (und es scheitert immer) die Größe dessen aufleuchten, das es nicht erreichen kann ... Das zweite, das mir als Künstler immer bewusst ist: die Trennung ... Ich rede von ... den zwei Hälften eines Bildes, das nie mehr eins werden kann". In diesem Sinne ist und bleibt die Kunst - und wahrlich nicht erst die moderne Kunst - tatsächlich immer auch eine Exekutivform des Bilderverbots, nicht in seiner dogmatischen Gestalt, sondern seinem kulturellen Gehalt nach. Ganz im Sinne der Beschreibung Theodor W. Adornos in der "Ästhetischen Theorie": Das alttestament(liche) Bilderverbot hat neben seiner theologischen Seite eine ästhetische. Dass man sich kein Bild, nämlich keines von etwas machen soll, sagt zugleich, kein solches Bild sei möglich. Aber, zugegeben, Adorno ist auch ein ausgesprochen moderner Theoretiker. Die SchlussfolgerungWas Latour uns dagegen als Alternative nahe legt, behagt mir ehrlich gesagt nicht. Er schreibt: Ich wusste, "dass wir nie modern gewesen sind, doch nun sind wir es sogar noch weniger: fragil, zerbrechlich, bedroht; das heißt zurück zum Normalzustand, zurück zum besorgten und achtsamen Zustand, in dem die anderen zu leben pflegten, bevor sie durch unsere unerschrockene und ehrgeizige Modernisierung von ihren »absurden Glaubensinhalten befreit« wurden. Plötzlich scheinen wir mit einer neuen Intensität an unseren Idolen, unseren Fetischen, unseren Faitiches zu hängen, an den ungewöhnlich zerbrechlichen Wegen, auf denen unsere Hand Objekte hervorbringen kann, die wir nicht beherrschen. Auf unsere Institutionen, unsere öffentliche Sphäre, unsere wissenschaftliche Objektivität, selbst unsere religiösen Formen, auf alles, was wir vorher gerne mit Hass überschütteten, blicken wir nun mit einer etwas erneuerten Sympathie. Weniger Zynismus plötzlich, weniger Ironie. Ein Verehren von Bildern, eine Sehnsucht nach sorgsam angefertigten Mittlern, nach dem, was die Byzantiner »Ökonomie« nannten und was gewöhnlich schlicht Zivilisation hieß." (75) Was also ist die Alternative zur Hand Gottes, die ja offensichtlich auch Latour nicht behagt und von ihm in der Abweisung des Ansatzes von George Steiner als rückwärtsgewandt denunziert wird. [Zumal wir ja auch spätestens seit Maradona im Viertelfinale der Fußballweltmeisterschaft 1986 wissen, dass auch heute noch die Hand Gottes nur allzu oft die eigene Hand ist?] Wenn nicht mittelalterliche Acheiropoieta und auch nicht deren fortgesetzte kritische Ab-Setzung, was dann? Wenn die produktive Kaskade von Bildern das Ziel sein soll, so ist sie niemandem verwehrt. Es würde mich aber überraschen, wenn die so erzeugten Bilder auf Dauer andere wären als solche, die sich in den (ikonoklastischen) Strom der Moderne eingezeichnet haben. Auch hinter den neuen Bildern werden wir wiederum jene Bilder sehen, die sie aufgehoben haben. Wir entkommen der Moderne nicht, auch wenn wir sie bestreiten. Ob die anzustrebende Lösung aber wirklich Ikonophilie, das Verehren von Bildern sein kann, ob wir uns wirklich der Sehnsucht nach Mittlern hingeben sollten - sei es nun in Wissenschaft, Kunst oder Religion? Ich bezweifle es. Muss denn nicht, wer Mittler sagt, notgedrungen auch Priester oder Schamane sagen? Der Begriff des Mittlers schafft eine Hierarchisierung der Heilsökonomie, die die Moderne - in Wissenschaft, Kunst und Religion - erfolgreich und mit guten Gründen zu bekämpfen gesucht hat.[12] Natürlich bleiben Kunst und Künstler mit einem Wort Bazon Brocks auch eine Gottsucherbande. Aber wir wollen es doch bei der gemeinsamen Suche belassen, Mittler brauchen wir nicht mehr. Nur in einem kann mich allerdings der Ruf nach Mittlern beruhigen. Denn der aktuelle Brockhaus belehrt mich darüber, dass Mittler eine Eigentümlichkeit der drei großen das Bilderverbot vertretenden Religionen sind. Und der Brockhaus ergänzt: "Für das Judentum ist Moses Mittler zu Gott". So stehen wir am Ende wieder am Anfang. Denn dieser Mittler trifft die mosaische Unterscheidung, personifiziert das Bilderverbot, das die abendländische Kultur begründet und begleitet. Und ich sehe nicht, dass dieser Weg schon zu Ende wäre. Das Bilderverbot jedenfalls dekonstruiert noch einmal das (von Latour entworfene) glorifizierende Bild der Vor-Modern als schein-heiliges. LiteraturBruno Latour, Iconoclash. Gibt es eine Welt jenseits des Bilderkrieges? Berlin 2002 Thomas Assheuer, Im ersten Kreis der Hölle. DIE ZEIT. 20/2002 Horst Bredekamp: Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zu Hussitenrevolution. Frankfurt 1975. Rolf Sachsse, Heimspiel für die Iconophilen, www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/sa/12466/1.html Anmerkungen
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