Radikaler IkonoklasmusArnold Schönberg und seine moderne Version des biblischen MonotheismusMarc Maria Kerling |
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"Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott!" So lauten die ersten Worte des Protagonisten Moses in der Zwölftonoper "Moses und Aron" von Arnold Schönberg. In diesen fünf Attributen, mit denen Moses den Gott benennt, der ihn beruft, sein Volk zu befreien, indem er "den Gedanken" in Moses "wiedererweckt" hat, wie es in der Berufungsszene weiter heißt, sind sämtliche Grundlagen einer Gotteskonzeption enthalten, die die Gottes-Vorstellung vom Gottes-Gedanken zu unterscheiden nahelegt.[1] Dieses monotheistische und streng an der Unvorstellbarkeit und der Bildlosigkeit orientierte Gotteskonzept durchzieht Schönbergs Werk von den Ursprüngen seiner Beschäftigung mit dem biblischen "Gott der Väter" in den 1920er Jahren an: Hervorragender Exponent im gesamten Oeuvre des Komponisten ist dabei unumstritten seine Oper Moses und Aron, deren Entstehungsgeschichte nicht minder an jenem Prozeß teilhat, der Schönberg die gleichzeitig philosophische wie biblische Gottesidee - das Konzept des "reinen" Gottesgedankens, d.h. des unvorstellbaren Gottes jenseits jeden Bildes, der dennoch beruft und als "Gott der Väter" sich zu erkennen gegeben hat - finden ließ. Hier arbeitete er dezidiert heraus, was ihn mit dem Sprechdrama "Der Biblische Weg" schon vor der zunächst als Oratorium geplanten Oper zu beschäftigen begonnen hatte, und was ihn in sämtlichen Vokalwerken auch des sog. Spätwerks, das im Exil entstand, weiter beschäftigen sollte: Die Suche nach jenem einzigen Gott, von dem ein Bild sich zu machen er sich immer versagt hatte. In op. 27 "Du sollst nicht, Du mußt" und in op. 50c, dem ersten der "Modernen Psalmen" spricht der Komponist dieses Gebot aus und eben jenen Gott an, "[...] von dem ich mir ein Bild weder machen kann noch soll".[2] An anderer Stelle heißt es mit Bezug auf den alttestamentlichen Dekalog und seine Gültigkeit in Schönbergs Verständnis einer veränderten Moderne: "Deine zehn Gebote, o Herr, sind heute schon Grundlage der Moral, der Sitte und der Rechtsbegriffe fast aller Völker einer höheren Civilisation. Und sie werden dereinst alle Völker dieser Erde belehren. Und es wird die Zeit kommen, wo alle diese Völker an den Einzigen, Ewigen, Allmächtigen, Unvorstellbaren glauben werden, so wie heute die Besten unter uns Juden." [3] Der Komponist blieb seiner Gottsuche und ihren in seinem Sinne teleologischen Konsequenzen bis an sein Lebensende verpflichtet. Auf dem langen Weg von den frühen Werken, in denen er sich mit dem einzigen Gott zu beschäftigen begann, bis zum letzten vertonten Werk, dem Modernen Psalm, op. 50c von 1951, werden im Folgenden einige Überleungen zur dennoch versuchten Darstellung der Nichtdarstellbarkeit dieses Gottes, des Wandels der Rede von Gott zur Rede zu Gott sowie die darin konsequente Handhabung des Bilderverbotes als "Schutzwall" des Schönbergschen Monotheismus aufzuzeigen sein. Der Schwerpunkt der Darstellung liegt dabei auf der von Schönberg selbst als "rein religionsphilosophisch"[4] verstandenen Oper "Moses und Aron" von 1928-1932. Ein ambivalentes "Lob der Vieldeutigkeit"Das, was Schönberg als "religionsphilosophisch" vorschwebte, eine (jüdische Religions-)Philosophie, in meinem Sinne die Beschäftigung mit dem Denken des Gottesgedankens als "Theo-Logie", läßt sich verstehen als "Religionsphilosophie in dem spezifischen Sinne, der durch die Eigenart der monotheistischen Offenbarungsreligion gegeben ist, die sich durch die Energie ihres Wahrheitsanspruches wie durch die Tiefe ihres geistigen Gehaltes der Philosophie als eine eigene Macht gegenüberstellte."[5] Mit der Frage nach Schönbergs Gott-Denken als "jüdischem Denken" ist somit der Blickwinkel festgelegt, aus dem heraus die Thematik beleuchtet werden muß: Sein doppelstrategisches Denken, das sich im Werk manifestiert, kann insofern als "jüdisches" Denken bezeichnet werden, als es den Komponisten - "als Juden"[6] - als Exponent eines Denkens ausweist, das dem eigensinnigen, auf Abgrenzung beharrenden Denken eines auserwählten Volkes entspricht, das sich durch seine exklusive Bindung an seinen Gott definiert. Wir gehen daher auch davon aus, daß bereits der Begriff "religiös" zunächst unbedingt im Modus Schönbergs verstanden werden muß, d. h. in den Denkkategorien seiner Weise, die Gottesfrage und den Gottesgedanken einzuführen bzw. die Gegenüberstellung von Religion und Pseudoreligion in der Zuwendung zum bzw. Abkehr vom Gottesgedanken und der Hinkehr zu Bildern und Götzen. Erst von hier aus ist er dann auch als "jüdisch" zu problematisieren, von den alttestamentlichen Themen her, aber ebenso wiederum vom Umgang mit ihnen durch Schönberg als Komponist des 20. Jahrhunderts, insofern hier ein biblischer und ein innerästhetisch-systematischer Diskurs zu unterscheiden sind. Obwohl die deutliche Bezugnahme auf theologische und jüdische Topoi über die in diesem Sinne "biographische Verortung" des Werks hinaus in der Oper vorrangig thematisch ist, sei zumindest darauf hingewiesen, daß die Beurteilung der Dimension des "Jüdischen" auch und gerade heute, da der Abstand zu den entstehungsgeschichtlichen Kontexten zwar größer geworden ist und innerhalb der Konjunktur speziell der Werkteile, die als religiös eingestuft werden können, und in deren Sog Schönbergs Werk auch hinsichtlich seiner "jüdischen Identität" gerät, eine Sonderstellung einnimmt, zumindest ambivalent bleibt. Die nach wie vor höchst präzisierungsbedürftige Kategorie des "Jüdischen" muß deshalb in mindestens dreifacher Weise differenziert werden, da sie erstens nicht nur philosophiegeschichtlich im Sinne einer bestimmten religionsphilosophischen Reflexion des Bekenntniswerks, sondern zweitens auch biographisch hinsichtlich der besagten Rückkehr des Komponisten in die jüdische Kultur- und Traditionsgemeinschaft sowie drittens thematisch besetzt ist, insofern Schönberg einzelnen Elementen aus dem theologisch-jüdischen Traditionshorizont - darunter die hier beschriebenen: Monotheismus, Bilderverbot, Auserwähltheit etc. - einen systematischen Stellenwert einräumt. Bei der Frage nach der Identifizierbarkeit "jüdischer" Elemente im Denken Schönbergs, die innerhalb der grundsätzlich heiklen Debatte um die Definition jüdischer Identität in der Moderne steht, muß daher zusätzlich auf die paradoxe Tatsache geachtet werden, daß Schönberg nicht nur zu einer Zeit, da er sich auf sein Judentum rückbesinnt, konsequent der deutschen Musik zuarbeitet[7], sondern in der Oper selbst - hier überwiegend im Text des dritten Akts - auch Züge profiliert, die sowohl dem exegetisch-biblischen als auch dem systematisch-theologischen Befund diametral entgegenstehen.[8] Dem Lob jener Vieldeutigkeit, die zugleich Konstitutivum des "Gedankens", aber auch hermeneutische Vorentscheidung für eine sensible Wahrnehmung der zu besprechenden Kunst-Werke ist, steht der andere Begriff einer "Vielheit" entgegen, der auf die Vielzahl der Götter im Gegensatz zu dem einen Gott sich richtet. Schönbergs stetige Proklamation des "Einzigen" baut in Moses und Aron den Antagonismus gegen die "Götter" in einer Strenge auf, die ihrerseits auf die "Reinheit" des Gedankens des einzigen Gottes sich richtet, als wäre die Eindeutigkeit des Gedankens bereits jenes Postulat, dem das Werk in seiner Polyvalenz entgegensteht. Die Thematisierung des (doppelten: musikalischen wie Gottes-)"Gedankens" wirkt dabei zunächst wie eine auf Konzentration und eindeutige Bestimmung zielende Vorgehensweise. Tatsächlich aber wird mit der dominierenden Thematisierung des "Gottesgedankens" die Beschränkung auf diese zentrale Instanz der Oper zugleich als Erweiterung in zwei Richtungen beschreibbar: "Der Modus der Gottrede, die Schönberg in Moses und Aron vorstellt, markiert einerseits eine Sprachlichkeit, die im vertonten Wort als Behandlung des biblischen Stoffes Theo-Logie, und andererseits insofern sie versucht, den Gott, dessen "Gedanke" verhandelt wird, erkenntnismäßig zu erfassen, Denken darstellt."[9] Monotheismus I: Biblische Vorlage - moderne AdaptionSchönberg zeigt sich schon deshalb in der Oper weit über die biographischen Äußerungen und Umstände hinaus als Exponent eines jüdischen Denkens, das gleichermaßen biblischem Denken wie philosophisch-theologischer Reflexion jüdischer Traditionsbestände entstammt weil der "mächtige Stoff", aus dem er nach eigenen Angaben einzelne Elemente "in den Vordergrund gerückt"[10] hat, als dunkle Folie hinter dem Werk steht, vor der sich die betont isolierten Themen umso deutlicher abheben. Über diese von ihm selbst "in den Vordergrund gerückten" Themen hinaus zeigt Schönberg darin ein gesamt-alttestamentliches Denken, das an den Textentwürfen im Verlauf der Analyse deutlicher zutage tritt als an der im Zuge der Komposition bisweilen extrem abstrahierten textlichen Endgestalt, auch wenn hier die Perspektive auf die Auserwähltheit, das Bilderverbot und den Monotheismus auf eine Weise abzielt, die größere Spannungsbögen der biblischen Vorlage impliziert, als in den isolierten Exoduskapiteln greifbar würde. In der Oper tritt der Protagonist beispielsweise nicht erst - wie in den Erzähltexten der Wüstenwanderung - in den Hintergrund, nachdem er zwischen Gott und dem Volk vermittelt hat, sondern bereits, als Aron diese Aufgaben auf sich zieht und Moses hinter den zur Wüstenwanderung aufbrechenden Israeliten zurückbleibt. Dem Rücktritt als tragende Figur der Handlung steht in der Bibel eine Art "Vergöttlichung" gegenüber, die ihn dort in jene fast übermenschliche Sphäre entrückt, von der Schönberg ebenfalls spricht, wenn er betont, daß sein Moses "gar nicht menschlich"[11] sei und die in der Bibel erst nach und nach entwickelte Kontur in den zeitlichen Kontext des Aufbruchs in die Wüste antizipiert. Was diese Grunddisposition einer positiv zu deutenden Wüste betrifft, ist ebenfalls zu bedenken, daß auch der Monotheismus des Volkes Israel seinem Wesen nach eindeutig soteriologisch ausgerichtet ist, d. h. jener Rettung und Erlösung, die Schönberg für die "Wüste" postuliert, verpflichtet, und verkündet, daß es nicht nur keinen anderen Gott als JHWH gibt, der der Retter ist, sondern auch, daß es eine untrennbare Verknüpfung mit dem einzigartigen Bund gibt, den Gott mit seinem auserwählten Volk geschlossen hat. Diese Historizität versucht auch Schönberg in die Zukunft, die er mit dem Begriff der Wüste faßt, hinüberzuretten. Auch ihm gilt die Bedingung der Auserwähltheit. Obwohl es in der Kürze dieses Beitrags weder darum gehen kann, das jeweilige Proprium der monotheistischen Religionen, die das Thema berührt, voneinander zu unterscheiden, noch darum, Geschichte und Ursprünge der zur Verhandlung stehenden Form des Monotheismus, wie Schönberg ihn in seiner Oper versteht und präsentiert, aufzuarbeiten, ist doch eine grundsätzliche Klärung dessen, was in der Vorlage, die Schönberg benutzt, inhaltlich verbunden wird, vonnöten. Insofern der von Schönberg adaptierten Gestalt des Monotheismus bzw. der von ihm modifizierten biblischen Vorlage eine religionsgeschichtlich komplizierte Sachlage vorausliegt, die den scharfen Antagonismus zwischen den beiden Polen zumindest dahingehend modifizieren kann, daß die Polarität von Bilderzwang und Bilderverbot bereits in der Entwicklungsgeschichte des Eingottglaubens mit seinen Ansprüchen nachvollziehbar wird, gilt es einmal mehr die Aktualität seiner Version anzuerkennen. Bedenkt man darüberhinaus, daß der uns heute so selbstverständliche Gegensatz von Mono- und Polytheismus keineswegs dem antiken Phänomen gerecht wird, sondern eine Folge der neuzeitlichen Definition ist[12], deren polemischer Gegenbegriff erst dem 18. Jh. entstammt und mit der sich die Vorstellung einer nicht reduzierbaren Vielfalt von Göttern verbindet, muß der in der Oper thematisierte Gegensatz ohnehin theologisch näher definiert werden. Wie aber muß mit der Sichtweise, die die Oper präsentiert, umgegangen werden, wenn bedacht wird, daß die Frage, warum und wie Israel zum Glauben an den einzigen Gott, der den Glauben an die Existenz anderer Götter grundsätzlich ausschließt, trotz intensiver religionsgeschichtlicher und theologischer Forschung bis heute gar nicht restlos geklärt ist? Warum Israel diesen Weg beschritt, dieses Unikum in der religionsgeschichtlichen Entwicklung der Menschheit überhaupt, stellt sich Schönberg als Frage zunächst nicht, geht er doch mit der Geschichtsdarstellung der Bibel selbst davon aus, daß JHWH selber - vermittelt durch Mose - Israel schon in seiner Frühzeit seine göttliche Einzigartigkeit auf dem Berge Sinai offenbart und die Verehrung anderer Götter neben ihm verboten habe. Obwohl daher die "Verbindung zwischen Religion und Geschichte im Alten Testament unauflöslich ist" und die "Verbindung zwischen der alttestamentlichen Darstellung der Geschichte Israels einerseits und seiner Religion andererseits logisch und folgerichtig ist", gilt es doch bereits für das Alte Testament zu präzisieren, daß diese Einheit des alten Israels "nicht geschichtliches Faktum aus der Frühzeit Israels ist, sondern Axiom der späteren alttestamentlichen Geschichtsschreibung - sofern diese nichts anderes will, als eine Geschichte des Volkes Israel und eine Geschichte der Jahwereligion in einem zu schreiben."[13] Hieran schließt Schönberg an, wenn er innerhalb dieser beiden "Geschichtsschreibungen" seine eigene - wiederum doppelte, musikhistorisch und religiös bekennende - Sicht der Geschichte thematisiert. Im Zuge der dominierenden Vorstellung in Moses' hartnäckigem Insistieren auf einer kompromißlos unbildlichen Gotteskonzeption, näherhin in einer unsichtbaren, nichtdarstellbaren Instanz, die aber offensichtlich gehört werden kann - Moses hat ihre Stimme gehört, die sich an verschiedenen Stellen des Werks einschaltet -, aber nicht in Bildern gezeigt, stellt sich die Frage, ob Schönberg eine geschichtliche Wirksamkeit Gottes, seine Erkennbarkeit oder die absolute Transzendenz darstellen wollte. Sicherlich gibt es eine lange Tradition bereits in jüdischem Denken und jüdischer Kultur, die als monotheistische und als Kultur des Hörens vertreten wird, gerade im Gegensatz zu ihrem als pagan und sichtbar betrachteten Pendant. Deren Geschichtlichkeit als Probefall einer Möglichkeit, in die Immanenz zu gelangen, ist in der Oper eigens thematisiert.[14] Zumal "Geschichte" selbst gar kein biblischer Begriff ist[15], ist auch die biblische Geschichtstheologie keineswegs als solche zu verstehen, die bloß Ereignisgeschichte referiert und dabei Gott entweder als unmittelbar Handelnden oder als im Hintergrund wirkend behauptet - vielmehr ist die Diastase zwischen geschichtlicher Erfahrung und ausformulierter Geschichtstheologie erheblich breiter, so daß Schönberg zum Zeitpunkt des Aufbruchs ins Exil sehr deutlich von der aktuellen Geschichte abstrahieren konnte, gerade indem er auch die biblische Grundlage seiner Modifikationen derselben konsequenten Abstraktion unterwarf, mit der bereits der Gott der Väter und der Gott der Philosophen gleichgesetzt wurden.[16] Die Hoffnung indessen auf einen Gott, den die Glaubenden Israels stets als Heilsgott, der in der Geschichte befreit, leitet und vollendet[17], erleben, artikuliert Schönberg ebenfalls, bindet sie aber so strikt und absolut an den Gedanken und seine Reinheit, daß sie auch jenseits der Bildlosigkeit nicht in die Immanenz hinein vermittelt werden zu können scheint.[18] Die Möglichkeit dagegen, Offenbarung in Geschichte erfahrbar zu machen, Transzendenz in Immanenz hinein zu vermitteln, gibt sich Schönberg im "Klang" und in der "Stimme".[19] Die Geschichtsbezogenheit eines Glaubens, der sich im Bekenntniswerk artikuliert, bezieht dabei sowohl die biblische Geschichte ein, die der Vergangenheit entstammt und den Stoff vorgibt, als auch die aktuell-gegenwärtige Geschichte, auf die hin Schönberg in seinem intimen Verhältnis zu beiden Größen den Stoff bearbeitet und aktualisiert. Monotheismus II: Der "Einzige" - "Gott der Väter" oder der "Gott der Philosophen"?Der "Gedanke" impliziert die Einsicht in das Wesen Gottes, das es denkend zu erfassen und zu suchen gilt. Als Schönberg begann, diese Instanz in der Oper schärfer zu profilieren, hat er bereits auf der Textoberfläche Signale eingebaut, die den Unterschied der Brüder auch hinsichtlich ihrer Partizipation an diesem "Gedanken" andeuten. Einige Beispiele aus der Berufungsszene und ihren verworfenen Textentwürfen mögen das Gesagte veranschaulichen: So läßt Schönberg bei der ersten Begegnung der Brüder Aron fragen: "Du Sohn meiner Väter, schickt dich mir der große Gott?"[20], und schwächt durch diese Änderung gegenüber der früheren Textfassung Arons Einsicht in das Wesen Gottes ab, denn ursprünglich hatte er seinen Bruder im Namen des "einzigen Gottes" begrüßt.[21] In der ersten Anrede Gottes, die Moses spricht, heißt es bereits, daß der "Gott" seiner "Väter, Gott Abrahams, Isaaks und Jakobs", ihren "Gedanken" in ihm, Moses "wiedererweckt" habe, er aber Moses nicht "nötigen" solle, "ihn zu verkünden". Noch vor der Fertigstellung des Oratorientextes hatte Schönberg Gott selbst sich vorstellen lassen und noch nicht ausschließlich vom Gottesgedanken gesprochen, wenn er den "Einzigen"[22] in bewußter Absetzung von den Göttern meinte: "Ich bin der Gott deiner Väter [...] Schon diesen habe ich mich gezeigt, schon diese haben mich erkannt. Und schon diese haben erfahren, dass es nur einen einzigen, ewigen, allgegenwärtigen, unsichtbaren und unvorstellbaren Gott giebt".[23] Hier hatte Moses gefragt, wie das Volk verstehen soll, daß und warum "nur ein Ewiger ihr Gott "sein könne" und ergänzt: "wie sollen sie das Unendliche begreifen?"[24] So hieß auch das letztendlich formulierte "Dem einzigen Gott verbunden, mit dir einig: mit Pharao entzweit!" (T. 31-35) ursprünglich "mit mir [kursiv M. K.] einig", wobei es Schönberg darum ging, den "einzigen Gott denken" zu können, zur Voraussetzung dafür zu machen, daß Moses sich "mit Pharao entzweien" kann.[25] Im Zuge der ersten Verkündigung der Verheißung durch die "Stimme aus dem Dornbusch" heißt es ebenso deutlich, daß "dieses Volk auserwählt [ist] vor allen Völkern, das Volk des einzigen Gottes zu sein, daß es ihn erkenne und sich ihm ganz widme; daß es alle Prüfungen bestehe, denen - in Jahrtausenden - der Gedanke ausgesetzt ist." (T. 71-78) Weiter heißt es im Libretto an dieser Stelle: "Und das verheiße ich dir: Ich will euch dorthin führen, wo ihr mit dem Ewigen einig und allen Völkern ein Vorbild werdet." (Ebd., ursprünglich durch den Nachsatz "dass sie ihm nacheifern" ergänzt, Textbuch, S. 98. Schönberg hatte geplant, schon hier darauf hinzuweisen, daß "immer einer da sein solle, der den Gedanken des ewigen, unvorstellbaren, einzigen, allgegenwärtigen und unsichtbaren Gottes zu denken vermag". So sein Postulat, daß es möglich sei, daß das Volk diesen Gedanken denken lerne.[26] Die weiteren Signalworte im Text zielen in eben diese Richtung, ob es andere "nur im Menschen, nur in der Vorstellung" gibt, in der "der Allgegenwärtige nicht Raum"[27] hat, da "Gott jede Vorstellung übertrifft", oder bereits von Anfang an auf der Textoberfläche "wissen", "erkennen" und "denken" hervor- und von Arons Vokabular abgehoben wird, wenn Moses vom "Gedanken" spricht. Tatsächlich ist - in Moses' Sicht - die Präsenz der Gottheit so unfaßbar, daß er - als er Aron den Gedanken einer geistigen Präsenz eines Gottes, der "Tugend belohnt und Sünde bestraft" und den das Volk "lieben" kann, benennen hört -, den Einspruch gegen Aron singt, indem er ein einziges Mal aus der Sprechstimme ausbrechen darf, um die Zeile "Reinige dein Denken; lös es von Wertlosem; weihe es Wahrem" zu artikulieren. Dieser Appell ist sowohl an Aron und an die Allgemeinheit gerichtet. Der Rückgriff auf die Instanz des bereits in der Berufungsszene benannte "Wahre" bzw. die erkannte "Wahrheit" wird hier mit einer "Weihe" verknüpft, die ausschließlich dem Denken vorbehalten bleibt, wie es Moses verkörpert. Bereits direkt danach registriert jeder der beiden Protagonisten seinen entgegengesetzten Standpunkt, wenn Moses seine absolut transzendente Vorstellung Gottes äußert und Aron auf der Vermittlung der Gottheit hinein in das soziale und geschichtliche Leben des Volkes besteht. Ein beträchtliches Interesse in der beschließenden Szene des 1. Aktes weckt ihre Demonstration von Arons kommunikativer Fertigkeit und für die Anzeige der Erwartungen des Volkes und Arons Versprechen, die obwohl von Moses verworfen, tatsächlich eine affirmative Bedeutung im Biblischen Narrativ haben. Aron versucht eine von scheinbar unbeweglichen Polen bestehende Bahn zu durchqueren, an deren einer Seite Moses und sein allmächtiger, unaussprechlicher und undarstellbarer Gott steht und an der anderen das Volk, das einen sichtbaren, fühl- und greifbareren, mächtigeren Gott will, als es die "alten" Götter waren, der sie aus Pharaos Knechtschaft befreit und zukünftige Sicherheit garantieren kann.[28] Gottesgedanke - GottesbildIndem Moses der vorgängigen Offenbarung Gottes, die ihm als "Gedanke" bereits erkannt sein muß, denn er bezeichnet jenen Gott als den, der den "Gedanken" in ihm "wiedererweckt" habe antwortet, beginnt ein Dialog, in dem Schönberg den "göttlichen" Dialogpartner sein nun in der Immanenz der Welt ergehendes Wort nicht mehr nur durch die aus den ersten Takten bekannten "6 Solostimmen", sondern auch durch die "Stimme aus dem Dornbusch" artikulieren läßt. Von der Aufforderung, "die Schuhe abzulegen", da es "heiliger Boden" ist, auf dem Moses steht, bis zum Zielpunkt, auf den die Berufung zuläuft - den Verkündigungsauftrag -, benennt die Szene sämtliche inhaltlichen Problemstellungen, die im weiteren Verlauf der Oper entfaltet werden, und die sie zugleich auch in ihrer Form prägen.[29] Der "Gedanke" ist die zentrale Instanz der gesamten Oper. Diesen Stellenwert hatte er vom Beginn der ersten Entwürfe und Planungen der Oper als Kantate an. Im Zuge der Beschäftigung mit dieser Kategorie sowohl im musiktheoretischen, als auch im im weitesten Sinne sich aus den existentiellen Fragen, den biographisch-zeitgeschichtlichen Umständen und der "zweisprachigen" Formulierung seines Bekenntniswerks sich zusammensetzenden "erkenntnistheoretischen" Bereich wuchs ihm eine Bedeutung zu, die an der Oper schließlich auf all ihren differenzierten Ebenen ablesbar wurde: Schönbergs authentisch-konsequente Deutung der alttestamentlichen Implikationen ist deshalb so tragfähig, weil die gegenseitigen Deutungsperspektiven einander auf jeder dieser Ebenen erhellen. Sämtliche, aus den genannten Beobachtungen gewonnenen Fragestellungen, die an den Gottesgedanken herangetragen werden können, zeigen, daß alle religionsphilosophischen, und in diesem Sinne auch theologischen Aspekte eine komplexe Einheit bilden - d. h. am Gottesgedanken hängt notwendig der Monotheismus, sein Schutzwall, das Bilderverbot, die Frage nach einem Repräsentanten, einem Volksführer, damit aber auch die Bedeutung des Volkes, ohne das der Gottesgedanke keine ihn verkörpernde Instanz findet, schließlich die Frage nach der Offenbarung des Gottes, dessen Gedanke ins Wort gebracht werden soll: Eins ist ohne das andere nicht zu haben. Nicht allein als Postulat, das Schönberg in den theoretischen Schriften proklamiert, sondern in schlagender Kohärenz "fließt alles" auch in der kompositions- und textinternen Durchführung der Oper aus ihm aus: Indem der Gedanke "gedacht ist", ist "alles, was aus ihm folgt, schon mitgegeben"[30]. In der Oper sind dies die Theologoumena, die, an den "Gottesgedanken" selbst zurückgebunden, dessen Konstitutiva "Monotheismus" und "Bilderverbot" in den Vordergrund rücken, wobei umgekehrt in deren Hintergrund die Fragen nach der Möglichkeit einer Gottrede, wie sie in der Oper vorgeführt wird, nach der Religiosität Schönbergs, die zwischen realpolitischen Konzepten - d. h. dem jüdischen Nationalgedanken und dem mosaischen Glauben - anzusiedeln ist, und schließlich nach dem Charakter der Oper als "Bekenntniswerk" stehen. Daher läßt sich mit gutem Recht fragen, ob es sich im Grunde um nur eine Problemstellung, nämlich den Gottesgedanken selbst handelt, weil Moses ihn monotheistisch denkt, ihn durch das Bilderverbot zu schützen versucht, so aber im Dilemma der Undarstellbarkeit, im Sprachverlust, im Fragment, und im Exil endet.[31] Bilderverbot - Von der Ikonophobie zum BilderzwangDie "Rückseite" des "Gedankens", der idealerweise in beiden Fällen - hinsichtlich seines musikalischen wie seines theo-logischen Wesens - "von allen Seiten gezeigt" werden soll[32], bildet das Bilderverbot. Als Regulativ vertritt es das zur geforderten "Unvorstellbarkeit" hinzutretende Verbot der "Darstellung", Schönbergs radikale Version des biblischen Bilderverbots. Angesichts der Schwierigkeiten, die sich aus der hinsichtlich der Frage nach Schönbergs Thematisierung des Bilderverbotes völlig zerklüfteten Rezeptionsgeschichte ergeben, wäre eine zu gleichen Teilen an der Textarbeit beteiligte exegetische, systematische und phänomenologische Untersuchung an der Oper, ihren Vorgänger- und Nachfolgerwerken einschließlich ihrer Quellen vorzunehmen, um Schönbergs Radikalisierung des ikonoklastischen Gedankens und seine Abstrahierung von der ursprünglichen Bedeutung des Bilderverbots als "Kultbildverbot, das zunächst jeder systematisch-götzenkritischen Reflexion entbehrte" authentisch in seiner "Aufladung" mit philosophischer Reflexion im Sinne einer grundsätzlichen Undarstellbarkeit Gottes nachzuvollziehen. Nachdem schon KANT "seine anthropomorphismuskritische Kraft und seine fruchtbare Wirkung auf ein Denken erkannte, das sich stets der Unangemessenheit seiner Begriffe in bezug auf eine unabhängig von der menschlichen Anschauung vorhandene Welt bewußt bleiben muß", war es ADORNO, der diese Einsicht auf eine Ästhetik zuspitzte, die das Bilderverbot für das Verstehen Schönbergs aufschließt, insofern er das Bilderverbot auf die Sprache ausdehnte.[33] Nicht erst, um die Anwendung auf beide Sprachen zu leisten, ließe sich die Beschreibung der geschichtlichen Entwicklung in der Oper spiegeln, in der Schönberg die Anwendung auch auf die Musik-Sprache durchführt. Wie die Radikalisierung des Fremdgötterverbotes im Zuge aufkommender intoleranter Monolatrie und dem in den Vordergrund tretenden Alleinvertretungsanspruch des Gottes JHWH wegen der Verwechselbarkeit der Bilder mit anderen zeitgenössischen Kultbildern in einen Ausschließungsprozeß hineinführte, der konsequent zur Ausbildung der im Kontext des alten Orients einmaligen jüdischen Religion in ihrer Unverwechselbarkeit beigetragen hat, wird diese "Verweigerung eines symbolhaft, kultbildlich identifizierbaren Gottesbildes zur Ermöglichung eines ethnisch-kultischen Selbstentwurfs" auch von Schönberg dazu benutzt, das Volk in der Oper zu unterscheiden: "Immer, wenn ihr euch unter die Völker mischt" bzw. im "Wettbewerb mit fremden Völkern", heißt es im Texttyposkript zum III. Akt. Gegen die Sichtweise, daß es sich beim Bilderverbot nicht um ein Verbot von Kunst als solcher oder etwa auch sprachlicher Äußerungen über das Wesen JHWHs handelt, ist zu bedenken, daß "die Formulierungen im Rahmen der älteren der beiden Dekalogformeln eine solche Interpretation zumindest nicht ausschließe" sowie eine "radikalisierende Rezeptionsgeschichte sich auf sie berufen konnte": Schönberg ist einer der Vertreter dieser "radikalisierenden Rezeptionsgeschichte", und genau diese Spannung liegt in der Oper durchgängig vor, nämlich zwischen der "Negation anthropomorpher und damit unzulänglicher Abbildung" durch Moses, und "Affirmation, hymnischer Preisung auf der Basis einer gründenden Erfahrung" des geschichtlich als Retter zu erfahren gesuchten Gottes.[34] Das Volk sucht diesen Gott, und Aron versucht ihm dabei zu helfen. Die Adaption des bilderkritischen Zuges des Alten Testaments kann an die in der Oper durch Moses in absoluter Rigidität und strengster Konsequenz geforderte "Reinheit" des "Gedankens" gebunden werden, da Schönberg dieses kritische Potential in mehrfacher Hinsicht nutzte, weil es sich material bei demjenigen Bereich, der vor jeglicher - begrifflicher und bildnerischer - Okkupation geschützt werden soll, weder ausschließlich um das Wesen eines geschichtsmächtigen, aber dennoch unerkennbaren Gottes handelt, noch um eine rein regulative Idee, sondern um die Größe des doppelsinnigen (musikalischen wie reinen) Gedankens, der dem Denken zwar in gewisser Weise transzendent ("unvorstellbarer Gott") bleibt, letztlich jedoch gerade deshalb eine höchst konkrete, materielle Größe darstellt. Weil Schönberg das Alte Testament als Selbst-Zeugnis verstehen wollte, dem er sein eigenes Zeugnis gegenüberstellt, muß grundsätzlich von der Unterschiedenheit des Librettos und der biblischen Vorlage ausgegangen werden. Das nahe am Dekalog, näherhin am Bilderverbot konzipierte Libretto ist mit allen Implikationen, die einfließen in die Konzeption des strengen Monotheismus und seiner versuchten Durchsetzung durch den Moses der Oper, einer alttestamentlichen Theologie verpflichtet, die weitaus mehr in sich aufgenommen hat als die ausschließliche Exegese der Exoduskapitel erkennen läßt. Der Sprung von einem personalen Verhältnis eines Gottes - JHWH, den Schönberg mit diesem Namen ja gar nicht benennt - zu einer um ihre Befreiung kämpfenden Großgruppe, zu einer derart abstrakten, vergeistigen und universalistischen Gottesvorstellung, geht bereits über eine lange Entwicklungsgeschichte im Alten Testament selber hinweg. In einer "bewußten Monolatrie" und einem "ägyptischem Polytheismus" als schlichtweg "gegeben" zeigt die Komplexität und Vieldeutigkeit der Oper wiederum überdeutlich, daß Moses' Konzept in seiner abstrakten und auf den reinen Gedanken gerichteten Konsequenz faktisch nicht einen Takt lang aufhört, dem im Volk präsenten - und auch von ihm artikulierten - Polytheismus gegenüberzustehen. Schönberg hat ein ganz anderes Volk, das biblisch in der Zwischenzeit eine extreme Entwicklung durchgemacht hat, vor Augen. Die Monologe seines Moses richten sich an Schönbergs Zeitgenossen, und seine rigide Vorstellung vom bilderlosen und einzigen Gott kennzeichnet einen universalen Monotheismus, der am Ende dieser Entwicklung stand. Schon in der Bibel gelingt durch Rückbesinnung auf das "nun als exklusiv interpretierte Gottesverhältnis der Frühzeit" die "immer konsequentere Durchsetzung der Monolatrie", die zugleich auf eine soziale und religiöse Solidarisierung nach innen und eine schroffe politische Abgrenzung nach außen zielte, nur über einen längeren Zeitraum.[35] Interessanterweise ist es der Exilsprophet DtJes bzw. seine Zeit, d. h. das babylonische Exil, die eine entscheidende Rolle spielen: Weil die monotheistische Tendenz der Jahwereligion erst nach dem Zusammenbruch des Staates voll zum Durchbruch kommen konnte - und dies gilt auch, wenn es stimmen sollte, daß die monotheistischen Formulierungen der dtn/dtr Tradition älter sind als DtJes - kann der Verlust der Staatlichkeit, der die Israeliten direkt unter die Abhängigkeit fremder Götter brachte, den Schritt über die Monolatrie vorantreiben. Die Behauptung der alleinigen universalen Geschichtsmächtigkeit JHWHs und der Nichtigkeit aller übrigen Götter, die DtJes im Exil verkündete, gewann für die ohnmächtigen Exulanten eine neue befreiende Funktion. Wenn schon damals mit der Potenzierung JHWHs zum einzigen Gott der Welt kein Machtzuwachs Israels mehr verbunden war, wohl aber eine Depotenzierung des Unterdrückers, sind die Parallelen zur Oper um so deutlicher, denn Schönberg war zu jener Zeit - wie unten zu zeigen sein wird - ein "innerlich längst Exilierter"[36]: Wenn schon in Israels Exilszeit der Schritt zum Monotheismus vollzogen wurde, weil die spezielle Erfahrung des Zusammenbruchs staatlicher Macht paradoxerweise mit einer universalen Verabsolutierung JHWHs kompensiert wurde, wirft Schönbergs Adaption gerade des strengsten Monotheismus, den er noch über den der Bibel hinaustreibt, ein grelles Schlaglicht auf seine Situation und Motivation.[37] Der Bilderstreit indes prägt Gehalt und Gestalt der Oper. Er organisiert die konträren Formen des bemüht "reinen" und des "bilderreichen" Denkens ebenso wie die negative und positive Klangwerdung dieser gespaltenen Denkformen. Daß dabei das Bilderverbot als aus der monotheistischen Vorbedingung abgeleitetes, mit diesem im Verbund gleichrangig oberstes Gesetz das explizite Thema im Werk ist, geht paradoxerweise mit der - im Gegensatz zu anderen konkreten Gesetzesvorlagen - abstrahierten Ableitung seines ursprünglichen Ortes einher. Es läßt sich seine Herkunft aus dem Dekalog nicht anmerken. Die dortige Anbindung an das erste Gebot, an die Grundformel jeglichen monotheistischen Denkens, bleibt ebenso implizit wie tiefgründig: Monotheismus und Bilderverbot bilden zusammen jenes von Moses proklamierte "unerbittliche Denkgesetz", das "zur Erfüllung zwingt"[38], selbst nur angedeutet wird, aber die verhandelte Thematik umfassend aus sich entläßt. Dem Begriff des Gesetzes in seiner ausdrücklich von Schönberg verwendeten Form nachzugehen, ist daher aufschlußreich für die Erkenntnis der umso sublimierteren Verwendung des nur indirekt anklingenden - darin aber ebenso deutlich zum Ausdruck gebrachten und zum Symbol gemachten - Rahmens, innerhalb dessen die Gesetze erwartet, aber nicht gegeben werden. Ohne daß ihr Inhalt wörtlich beschrieben wäre, rückt Schönberg die beiden Tafeln als in Stein gehauene Manifestationen des "Gesetzes" und des "Gedankens" ins Licht. Sie verkörpern als Piktogramm des zu vermittelnden, aber das Volk nicht erreichenden Gedankens, der das Gesetz selbst aus sich entläßt, die Gipfelspitze des in der Oper beschriebenen Problems der "Darstellung" des Gedankens. Das Gesetz herrscht in der Oper dennoch - es herrscht allerdings ohne Gesetzgeber. Moses nimmt die Tafeln zwar entgegen - ihren Inhalt kann er jedoch nicht vermitteln, ebenso wenig wie sein ihm an die Seite gestellter "Mund" Aron. Die Frage nach dem Bild bleibt aber schon deshalb in der Oper immer auch die Frage nach dem Gesetz, das die Bilder untersagt. Noch bevor Moses das Gesetz empfängt, das in den Tafeln den Gedanken festschreibt, verkörpert er selbst die Ablehnung der Bilder, die sich "vor dem Gesetz" bereits aus dem Gedanken selbst ergeben: Wiederum bereits in der 2. Szene des I. Aktes verdichtet sich die Betonung der Unvorstellbarkeit, Unsichtbarkeit und nur denkerisch zu erfassenden Wesenheit Gottes in Moses' Sentenz, daß "kein Bild ein Bild des Unvorstellbaren" zu geben vermag. Erst in der Tendenz der Abstrahierung aller Kategorien der früheren Textentwürfe und ihrer Zurichtung auf den Gedanken hin waren zwei zuvor sehr konkrete Manifestationen des wenig greifbaren "Gesetzes" in den Hintergrund getreten. Es ging Schönberg bei den "Geboten und Verboten" nämlich um den Dekalog, der sich auf den Tafeln geschrieben fand. Dem letztlich vorliegenden Operntext sind diese Größen in ihrer Kombination nur mehr implizit "eingeschrieben". So entwarf er aber das geistige Umfeld des Disputes, indem er das Zehnwort selbst beteiligte und ausdrücklich als Grundlage seiner Überlegungen zu erkennen gab: "Zehn Gebote deines Gesetzes machen ihnen den faßlichen Teil anschaulich. Verbote! Die sind erfüllbar!"[39] und "zehn Gebote deines Gesetzes sind gerade noch faßlich. Sie fassen den Gedanken in ein Bild | Nicht soll das Bild den Gedanken ausdrücken, sondern den Teil, den ein Volk fassen kann | Zehn Gebote können dein Gesetz faßlich ausdrücken".[40] Im Zusammenhang mit seinen Überlegungen, die er grundsätzlich zu den "10 Geboten"[41] anstellt, insofern sie in direktem Bezug zu seinem monotheistischen Konzept stehen, notiert er, daß jeder einzelne so leben solle, daß er "seine Glückseligkeit im Gedanken an den Einzigen finden kann." Auf alles andere sei "Verzicht [zu] leisten".[42] Schönberg sprach zur monotheistischen Idee an anderer Stelle schließlich davon, daß die Zehn Gebote "Glaubensfreiheit verweigern", und zwar, weil es "nur einen Gott gibt".[43] Die "Mosaische Unterscheidung" als etablierte AbstraktionstendenzBereits als die "Stimme" in der Berufungssequenz davon spricht, Moses habe "die Greuel gesehn, die Wahrheit erkannt", hatte Schönberg eine Nuance getilgt, die darin zum Ausdruck kommen sollte, daß die Greuel mit dem Genitiv "der Material-Anbetung, des Stoff-Dienstes" ergänzt gewesen waren - die erkannte "Wahrheit" also klarer in Absetzung dieser "Stofflichkeit" definiert war.[44] In diesem Sinne hat er auch die Antwort der "Stimme" vereinfacht, die mit der Aussage, "des Einzigen Name!" bezeuge dem Volk Moses' Auftrag lediglich verknüpft, daß der "Ewige" es befreien will, "daß es nicht mehr Vergänglichem diene" (T. 36-40). Hieran schloß er nicht mehr an, daß es "nicht mehr den vielen, sichtbaren, vergänglichen, meßbaren" dienen solle.[45] Gerade was diese Gegenüberstellung betrifft, führt Schönberg in seiner Oper allerdings ebenso deutlich einen Zug seines Denkens vor, den J. ASSMANN mit seinem immer wieder durchdeklinierten Schlagwort der "Mosaischen Unterscheidung" äußerst treffend beschrieben hat.[46] Daß diese mit Moses verbundene Tradition einer Absetzung von Ägypten in der Oper nur noch in dessen Bedeutung als pars pro totes für die dem Monotheismus entgegengesetzten götzendienerischen Haltung anwesend ist, ändert nichts an ihrem ikonoklastischen Potential, die Bilder nicht nur abzulehnen, sondern auch zu zerstören. Da die Bilder allerdings nur im Bereich des "volkstümlichen" Glaubens gefordert und von Aron, der auf diese Forderung reagiert, gegeben werden, setzte Schönberg eine Stufung innerhalb des sinnlich Vermittelbaren fest, die ihm vom frühesten Stadium der Textentwürfe bis in den Abbruch der Oper jene beschriebenen Aporien aufbürdeten, die letztlich - da mit der "göttlichen Stimme" selbst verbunden - nicht aufgelöst werden konnten, außer im Verstummen selbst. Diese Problematik wird am deutlichsten in der 3. Szene des II. Aktes, hier exemplarisch im "Tanz um das Goldene Kalb". Der Tanz um das Goldene Kalb, Abkehr vom Gedanken - oder: Die "Urszene" des biblischen IkonoklasmusMit dem Zwischenspiel und dem Beginn des II. Aktes beginnt die gleichzeitige Gegenüberstellung und Kritik aller zuvor entwickelten Fragestellungen. Als Aron dem Willen des Volkes entspricht, bündelt Schönberg in seiner Rede alle narrativen Signale, die bis hierher so konsequent konnotiert worden waren, daß der Hörer den Bruch in der Vermittlung und den falschen, von Aron eingeschlagenen Weg bereits vom Text her leicht erkennt. Sämtliche Oppositionen werden noch einmal durchgespielt: "Volk Israels! Deine Götter geb' ich dir wieder und dich ihnen; wie es dich verlangt. Lasset die Ferne dem Ewigen! Euch gemäß sind Götter gegenwärtig, alltagsnahen Inhalts. Ihr spendet diesen Stoff, ich geb' ihm solche Form: Alltäglich, sichtbar, faßlich, in Gold verewigt. Bringt Gold herbei! Opfert! Ruft ihn an! Ihr sollt glücklich werden!"[47] Bereits hier beginnt die Kalb-Szene im Sinne des Bilderverbots, das alsbald gebrochen werden wird. Die bezeichnende Verbindung mit "Glück" bezieht die Kategorie des dem Denken entgegengesetzten Herzen und Gefühl auf beide Gehalte des "Gedankens". Zuvor hieß es in deutlicherer Ausrichtung auf die Sichtbarkeit und Gestalt der alten Götter, die wieder helfen werden, nachdem der "Einzige euch verlassen, der Ewige verblichen, der Allmächtige gestürzt" sei - dafür weniger abstrahiert: "Und nun wollen wir uns wieder unseren sichtbaren Göttern anvertrauen, die Gestalt annehmen, wie wir sie begreifen können. [...] Wir wollen einen Gott, den wir sehen und verstehen können. In der gewöhnlichsten Form wollen wir Gott sehen!" Die Euphorie des Volkes bringt nicht minder das Gegenteil all dessen zum Ausdruck, um das Moses zu kämpfen und das Aron mehr und mehr in sein eigenes "Wort" zu bringen versucht hat, indem es die Sinne in den Mittelpunkt rückt: "Jubelt, freut euch! Juble, Israel! Götter, Bilder unseres Auges. Götter, Herren unsrer Sinne! Ihre leibliche Sichtbarkeit, Gegenwart, verbürgt unsere Sicherheit; ihre Grenzen und Messbarkeit fordern nicht, was unserm Gefühl versagt. Götter, nahe unserm Fühlen, Götter, die wir ganz begreifen". Bevor der Chor dies in seinem Reigen resümiert, hieß es in einem Textenwurf noch deutlicher: "Götter, Bilder unsres Auges und unsrer Phantasie; unsrer Wünsche und unsrer Erfüllungen, unsrer Sehnsucht und unsrer Hemmungen, wir sehen, wir fühlen, wir riechen, wir atmen. Mit allen Sinnen erfassen wir euch und wissen, daß wir in ihrer und eurer Haft" als bezeichnende Fokussierung auf die Sinne und die Einengung, die sie dem Geist bedeuten - nun heißt es im endgültigen Text: "Sinn schenkt Seele Sinn erst. Seele ist Sinn. Götter, die ihr Seele schenktet, Sinne, Seele wahrzunehmen. Götter, seid gepriesen!" (Ebd.) Hier wird erstmals in einfachen Oppositionen beschrieben, was in der Oper insgesamt reflexiv durchdrungen und auf die doppelte Konzeption des Gedankens ausgerichtet wurde: "Deine Götter sehen dich, und du wirst sie wiedersehn! Ihr werdet erhört! Ihr werdet gestraft..." Die Thematisierung des dem "einzigen Gott" entgegenstehenden Begriffs und Bildes der "Götter" erreicht ihren negativen Höhepunkt, den Schönberg in der Szene entfaltet, um im Anschluß an dieser "Urszene des biblischen Ikonoklasmus"[48] seine eigene Bildtheologie in extenso zu entfalten. Es ist bezeichnend, daß Schönberg hierzu auch in den Reflexionen und Kommentaren zum II. Akt, wo er sich zum Ende der 2. Szene diverse Überlegungen zu jenem "Gott", den es nun zu schaffen gilt, notiert, schreibt: "Aron giebt dem Volk einen Gott, in dem es alles sehen kann. Ein solcher Gott ist in Allem enthalten, das uns umgiebt, er kann so aussehn, wie alles, er entspricht allem, alles entspricht ihm; er ist wie die ganze umgebende Natur und diese ist in ihm wie in allem enthalten. Dieser Gott ist der Ausdruck einer Naturverehrung und setzt jedes Lebewesen Gott gleich." Im Rahmen eines solchen Pantheismus spricht er von der "Folgerichtigkeit", die daran ablesbar sei, daß der Gott als "euer Ebenbild faßlich - sichtbar" sei, also "in allem" Gott "lebt", an anderer Stelle wörtlich von "Pantheismus" und von der Darstellung der heidnischen Götter als "Gegenwartsformen".[49] In der urspr. "3. Scene" hatte Schönberg hinsichtlich deren Inhalte bereits 1928 notiert: "Und nun zeigen sich alle Züge der Götterverehrung, wie sie in andren Religionen und Kulten gebräuchlich sind. Ergreifende, rührende, begeisternde, aufopfernde Züge, alles, was den Wert andrer Religionen ausmacht."[50] Zu Aron hieß es lediglich, er gieße alles "in die alltägliche Form eines Kalbes", in dem das Volk die Götter sehen solle, die es aus Ägypten geführt hätten. In der Konzentration auf den überdeutlichen Bild-Charakter des Kalbes, aber auch auf die ambivalenten musiktheoretischen- wie ästhetischen Reflexionen heißt es nun im Operntext, daß dieses Bild "bezeuge", daß "in allem, was ist, ein Gott" lebe.[51] "So proklamiert das Volk seine neue Führungsgestalt, nachdem die Rückkehr des Mose vom Sinai ungewiß geworden war. Dessen Fernbleiben dient nur als Anlaß, einen Gott zu kreieren, der in Konkurrenz zu JHWH steht. Wie Gott vor seinem Volk herzieht, das seine Beziehung zu ihm wiederum durch Nachfolgen realisiert [Feuer-/ Wolkensäule], wird einem körperlichen Wesen dieses Gehen zugetraut - ein Gehen, das sich als Führung und Leitung des Volkes auf dem Weg auffassen läßt. Tatsächlich vermögen die plastischen Gebilde aber ja nicht, was ihnen zugetraut wird - die Führungsfigur, die als neuer Gott betrachtet wird, der die Geschicke des Volkes leitet, ist leicht als Illusion zu entlarven, die im Blick auf die Realitäten durchschaut werden kann."[52] Aron erläutert jedoch: "Unwandelbar wie ein Prinzip, ist der Stoff, das Gold, das ihr geschenkt habt; anschaulich - wandelbar, wie alles andre: Zweite, ist die Gestalt, die ich ihm gegeben". Diese "Gestalt" hatte Schönberg von Anfang an in ihrer überaus konkreten Dreidimensionalität beschrieben, die es weit vor den philosophischen Radikalisierungen des Bilderverbotes in ihrer "Sichtbarkeit" eindrücklich werden ließ.[53] Insofern die Suggestion göttlicher Manifestation "im körperlichen Bildwerk zwar von eindringlicher Präsenz" ist, deren "Enttäuschung" aber auch hier "eindrucksvoller demonstriert werden kann", leuchtet unmittelbar ein: Der Anspruch göttlicher Gegenwart läßt sich im Kalb trefflich als kontingente menschliche Werkelei entlarven, die sich in der Behauptung, Ort der Anwesenheit Gottes zu sein, von selbst widerlegt".[54] Entsprechend rigoros, aber ebenso ausführlich ist das Ende dieser kurzen "Sichtbarkeits-Orgie" gestaltet, an dem das Volk nach der Vernichtung des Bildwerks klagt: "Der Strahl des Goldes erlischt; Unser Gott ist wieder unsichtbar. Alle Lust, alle Freude, alle Hoffnung ist weg! Alles wieder trüb und lichtlos!" Auch im späteren Rekurs auf diese Bild-Verfehlung, als Moses darauf besteht, daß das Volk den Gedanken "erfassen" müsse, hat die Rigorosität und Radikalität der ikonoklastischen Sicherung des "Gedankens" den Oratorientext verdrängt: Hier hatte sich Aron wieder konkret mit dem sichtbaren Gott verteidigt, der "ihrem Auffassungsvermögen entsprach", denn "nie werde ein Volk [und Aron identifiziert sich mit ihm, insofern er davon spricht, daß er "fühle wie sie"] fähig, einen Gedanken wie deinen zu denken".[55] An dieser pessimistischen Grundhaltung hielt Schönberg auch in seinen späteren Werken fest. Zur Modernität des Schönbergschen Werkschaffens: Der "biblische Weg" der Werke - Theologische Politik und politisch-utopische TheozentrikSchönbergs Denken läßt sich insgesamt nicht nur als politisches, religiöses und biographisch kontextualisiertes Denken fassen, das sich in den Musikwerken als Dimension des künstlerischen Denkens vergegenständlicht.[56] Es ist auch nah an den "Grundgedanken der biblischen Religion".[57] Dieses Denken, das in den Werken vor 1932 die politisch-zionistische Perspektive dem nur hintergründig wirksamen Gottesgedanken vorordnete, schlägt in der Oper, die genau die entwicklungsmäßig nachgezeichnete Textbasis des Biblischen Weges aufzuweisen hat, in die Betonung des Theologischen, das dann auch und vorrangig politisch wirksam wird, um. Die im Schauspiel lediglich subkutan theologisch begründete Politik wird zur ausdrücklichen politischen Theologie. In Szene I/10 des Biblischen Wegs läßt Schönberg den Protagonisten Aruns eine zentrale Schnittstelle der untergründigen Theologie und der an der Oberfläche des Textes dominierenden Politik aussprechen, die aufgrund ihrer Bedeutung für die Thematik in den wesentlichen Auszügen zitiert werden soll[58]: "Wir stehen wieder da, wie das alte, zähe, trotzige, halsstarrige Volk der Bibel; aber nicht mehr, wie dort, sind wir heute halsstarrig gegen unsern Gott, sondern für ihn, der uns zu seinem Volk bestimmt hat. [...] Diese feigen Juden, die den Mut hatten, feig zu heissen, wenn sie nur Juden bleiben durften, sie haben alle Opfer gebracht, alle Verfolgung hingenommen und jede Beschimpfung und jede Verletzung ihres Stolzes ertragen, weil keiner in keinem Augenblick aufhörte zu fühlen, dass wir auserwählt sind zu solchen Leiden; dass diese unsere künftigen Vorzüge gebären sollen; dass nur unter Schmerzen geboren werden kann; dass wir zu leiden haben, weil wir auserwählt sind, den messianischen Gedanken über alle Zeiten zu erhalten. Den strengen, reinen, unerbittlichen Gedanken, dass es nur einen einzigen, ewigen, unsichtbaren und unvorstellbaren Gott gibt. Wir sind ein altes Volk. Was könnte uns ein Gott sein, den wir verstehn, von dem wir uns ein Bild machen, den wir beeinflussen können? Wir brauchen kein Wunder: Verfolgung und Verachtung haben uns gestärkt, haben unsere Zähigkeit und Ausdauer vervielfältigt, Organe erzeugt und gekräftigt, die unsere Widerstandfähigkeit erhöhten. Wir sind ein altes Volk. Noch kann zwar nicht jeder Einzelne unsern Gottesgedanken ganz erfassen; sich damit abfinden, dass alles Geschehn von einem höchsten Wesen abhängt, dessen Gesetze wir fühlen und erkennen, aber nach ihrem Sinn nicht fragen dürfen. Sobald aber jeder bis zum Letzten das kann: Dann ist der Messias gekommen. Der Messias des inneren Gleichgewichts!"[59] Nicht allein in Moses und Aron, auch in den späteren, nach 1933 komponierten Werken wird dieser Grundgedanke fortgesetzt. Auch angesichts der Exilssituation greift Schönberg zwar auf vertraute Traditionen zurück, benutzt darin aber nicht mehr politische, sondern religiöse Begründungsdiskurse, wie sie schon vor dem Exil im Werk eine bedeutsame Rolle spielten: Der monotheistische Gottesgedanke einschließlich des alttestamentlichen Bekenntnisses, der Bilderfrage, seiner soteriologischen und eschatologischen Dimension sowie der Möglichkeit, einem bestimmten Gottesverhältnis im Gebet Ausdruck zu verleihen, dient ebenso der "Verarbeitung" des Schreckens in der und durch die Musik wie die zu dieser Aussage verwendeten kompositorischen Mittel. Die noch im Biblischen Weg sowie in Moses und Aron durchscheinenden politischen Züge (etwa der Frage nach Führerschaft bzw. politischem Führen eines Volkes) verdichtet Schönberg nach 1933 zunächst in einem realpolitischen Engagement, bevor er sich ab 1938 der Verbindung von musikalischer und politisch-religiöser Aussage zuwendet und in den opera 39, 41, 46 und 50 die religiöse Dimension immer stärker prononciert. Was Schönberg in der 10. Szene des III. Aktes des Sprechdramas Asseino zum Protagonisten und Vorläufer des Brüderpaares aussprechen läßt, gilt in der Oper inhaltlich in gleicher Weise. In der Vertonung derartiger Aussagen geht sie durch den doppelten ästhetischen Zuwachs in jener drastischen Unterschiedenheit, die schon grundsätzlich das nur gesprochene vom vertonten Wort abhebt, über die Wortsprache hinaus: "Der Gedanke, empfangen in Wonne, geboren unter Schmerzen, groß gebracht unter Entbehrungen, läßt, so wie Gott keine Vorstellung zulässt, keine materielle Verwirklichung zu. Wer sich dem Gedanken ergibt, muß entweder auf den Versuch der Verwirklichung verzichten, oder aber sich mit einer Wirklichkeit begnügen, welche er nicht erleben möchte. Darum werden alle, die einen Gedanken leben möchten, zu Märtyrern an ihm [...]."[60] Die in den Figurenkonstellationen auf unterschiedliche Weise exponierte Aufgabe, die darin besteht, den "Gedanken vom einzigen, ewigen, unvorstellbaren Gott" auf einem beschwerlichen Weg "denken" zu lernen, versuchte Schönberg in der Gestalt seines Moses so weit zu realisieren, daß sie sich in deren wie in ihres alter ego Gestalt konturierte, indem er Moses' Vision die Vermittlung seines Bruders zuordnete. So funktionierte er die zeitlich differenzierte Figurenkonstellation des Sprechdramas maßgeblich um, um die Opposition des "Gedankens" zu seiner "Versprachlichung" und "Verbildlichung" deutlicher herausstellen und in seinem bekennenden Charakter schärfer profilieren zu können. Ebenfalls bis ins letzte - wie Moses und Aron unvollendete - Werk, op. 50c, den ersten der Modernen Psalmen, ist es ihm um jene Achse gegangen, die die Verbindung von Gedanke und Bilderverbot als zwei Seiten einer Medaille faßt, mit der Priorität, die schon im Alten Testament dem ersten vor dem zweiten Gebot zukommt: "Wenn ich Gott sage, weiß ich, daß ich damit von dem Einzigen, Ewigen, Allmächtigen, Allwissenden und Unvorstellbarem spreche, von dem ich mir ein Bild weder machen kann noch soll." (SCHÖNBERG, Moderne Psalmen, S. 156f.) Wenn somit zwar vorgängig die Bedingungen der Möglichkeit zuverlässiger und - in Schönbergs Sicht gültiger - Gotteserkenntnis geklärt sind, so bleibt doch das Problem, an dem sich der Komponist bereits im Biblischen Weg abgearbeitet hat, bestehen: Die sozialen Zugangsbedingungen zu diesem Erkenntnisweg, den Moses und Aron auf unterschiedliche Weise dem Volk nahezubringen versuchen bzw. nicht zu vermitteln vermögen, aufzuzeigen. Bis ins Spätwerk hinein, ins Kol Nidre und in den Survivor, der im "Sch'ema Jisrael" jene dem Buch Deuteronomium entnommene Summe religiöser, jüdischer und vor allem kollektiver Identität bezeugt, hält er dieses monotheistische Bekenntnis, das in der Oper darin sein Verbindungselement hat, fest und thematisiert es über die Erinnerung dieser zentralen Glaubensaussage.[61] Die Erinnerung an das "forgotten creed" als Rückgriff auf das monotheistische BekenntnisHat der Begriff der Erinnerung in der Oper nur eine marginale Rolle gespielt, die die konkrete Erinnerung nicht nur dem denkenden Erschließen unterordnete, sondern sie auch vornehmlich auf Seiten des Volkes als Erinnerung an die "alten Götter" zeichnete[62], so gewinnt dieses zentrale biblische Thema im Spätwerk - hier beschränke ich mich auf den Survivor op. 46 - eine grundlegende Bedeutung für die Verankerung des deuteronomischen Gedankenguts, das sich bereits für den Moses als maßgeblich einschätzen ließ, im Kollektiv. Hatte in der Oper die Kategorie der Erinnerung im Rahmen ihrer Behandlung als Gedächtnisthema in ihrer Bedeutung für die Protagonisten dem Volk nur eine quasi-negative Utopie vor Augen gestellt, die vorrangig in einem Postulat bestand, das zu erreichen ausschließlich als "Aufgabe" definiert worden war[63], so bedeutet das direkte Zitat des Sch'ema Jisrael in op. 46 einen großen Schritt über die Oper hinaus. Während in der Oper ausschließlich dem Moses der "Gedanke" "wiedererweckt", die Erinnerung (die das Volk gar nicht mehr hat) also reaktiviert wurde, kommt der Erinnerung des "[The] old prayer", "the forgotten creed" in op. 46 die zentrale Rolle einer gemeinschaftsstiftenden Überwindung der Vereinzelung durch die Solidarisierung im gemeinsamen Gesang zu.[64] Kraft der Erinnerung - selbst dort, wo sie traumatisiert[65] dargestellt oder nur in Bruchstücken aufgerufen wird[66] - gelingt den zum Tode Verurteilten jene Vereinigung im Bewußtsein des tragenden Sch'ema Jisrael, das ihnen sowohl die Identität des Einzelnen als auch die Solidarisierung als Kollektiv garantiert. Der Hymnus auf den einzigen Gott läßt sich als der äußeren Situation entgegengehaltener Ausdruck "innerer Befreiung"[67] beschreiben. Er reduziert die Hoffnung angesichts des negativen Gehaltes der übrigen Bilder der Szenerie auf jenes Mindestmaß, dem umgekehrt in der Oper in der Utopie des bevorstehenden Weges größerer Raum gegebenen war. In ihrem Kontext hatte Schönberg ebenfalls von einer Befreiung gesprochen, die er als "Ausbruch zu einem besseren Zustand"[68] beschrieb. Die besondere Festigung des Kollektivs, wie sie im Survivor greifbar wird, hat Schönberg in der Oper - tief geprägt von der oben beschriebenen Abkehr vom Assimilationsgedanken und enttäuscht von der Uneinigkeit des Judentums, in dem er den "schrecklichste[n] Feind unseres Volkes"[69] sah -, auf zweifache Weise in Aussicht gestellt, als teleologische Dimension in der Zukunft, die sich ihm ihrerseits als Aufgabe und Herausforderung zeigte. Trotz dieser Unterschiede sind die beiden Werke in dem vereint, was durch das (je verschiedene) Bekenntnis zum Monotheismus[70] auf der einen und dessen grundsätzliche erkenntnistheoretische Vergewisserung, die über den bekannten Glaubensinhalt primär an eine Denkbarkeit gebunden ist, die sich in der Kategorie des "Gedankens" und dem Begriff des "einzigen, ewigen, allgegenwärtigen, unsichtbaren und unvorstellbaren" Gottes auf der anderen Seite manifestiert, auf einen Bereich zielt, für den konstitutiv ist, daß er dem "Diesseitigen"[71] gegenüber liegt, also "außerweltlich" ist. Es bietet sich an, hier - wiederum in Übereinstimmung mit dem biblischen Befund, den J. ASSMANN für das Buch Deuteronomium beschreibt - von "Extraterritorialität" zu sprechen, da dieser Begriff nicht nur daran erinnert, daß auch der Offenbarung ein "außerweltlicher" Charakter eignet[72], sondern auch sehr treffend erfaßt, daß es zwar um das "Gelobte Land" geht - damit aber, um mit Schönberg selbst zu sprechen, kein "wirkliches" Land gemeint ist. Während aber das Gott-Denken, das sich im Survivor gerade im Gebet und im Bekenntnis artikuliert, bewußt der durchlittenen Gegenwart entgegenstemmt, handelt es sich in Moses' Denken des "Gedankens" in der Oper um ein kontrafaktisches und kontrapräsentisches Denken, das in den Rahmenbedingungen der Gegenwart nicht nur keinerlei Bestätigung findet, sondern ihnen sogar widerspricht. In der Option, den Gedanken "denken zu lernen", liegt das Ziel, den - wie S. Freud es beschrieben hat - "Fortschritt in der Geistigkeit" zu erreichen, der Moses dem Volk immer voraus sein läßt, während es selbst auf dem Weg dem realen Ziel näher und so ihm voraus zu sein glaubt. Da es aber in die Wüste aufbricht, auf die hin sie auf einem Weg in der Welt unterwegs ist, kann es das Moses offenbarte Gegenteil jeder natürlichen sinnlichen Evidenz in seiner rein inneren, geistigen Repräsentation und "außerweltlichen" Struktur, deren Erkenntnis die Sinne weder zu bestätigen noch zu vermehren vermögen, nicht fassen.[73] Monotheismus III: Der "einzige, ewige, unsichtbare, unvorstellbare Gott" als Leitgedanke einer ikonoklastischen ModerneAm Gedanken des "einzigen, ewigen, unsichtbaren und unvorstellbaren Gottes", der - bis zuletzt völlig konsequent dem Bilderverbot unterstellt - nichts von seiner Negativität verloren hat, kommt Schönbergs Gottes-Begriff als dessen gleichzeitige konsequente Negation, in irgendeiner Form ins Bild gebracht werden zu können, darin aber seine dialektische und skeptische Weise, ihn wenn nicht in die Darstellung hinein zu vermitteln, so doch in "Klangspuren" hörbar werden zu lassen, überzeugend zum Ausdruck. Diese "Klangspuren" der Gottsuche zeigen in ihrer textlichen und akustischen Gestalt - in der Fragment gebliebenen Umsetzung im Psalm "No I" ähnlich wie in der Oper - den Versuch eines Gebetsausdrucks, der am treffendsten mit den eigenen Worten des Komponisten beschrieben wird, die sich im Begriff des zur Metapher werdenden "Trotzdem" auf ein Wort verdichten.[74] Der gesamte Satz "[Und] Trotzdem bete ich" impliziert die geradezu kämpferische Entgegnung auf die von Zweifeln getränkte Einsicht, daß der glaubende und betende Mensch auf Gott keinen "Anspruch erheben darf oder kann", und daß es für Schönberg der souverän-freie Gott ist, der sein "heißestes Gebet erfüllen oder nicht beachten wird."[75] Schönberg artikulierte seine Gedanken allerdings an jener Grenze, die des Komponisten Synoptik der Bibel als seine authentische Weise, bis zuletzt seinen drängendsten religiösen Fragen im Modus des Fragens, nicht des Antwortens, treu geblieben zu sein, ausweist. Der Skepsis, dem Zweifel und der Dominanz der Suche bietet allein die Hoffnung ein Gegengewicht, das jenseits einer radikalen Unausdenkbarkeit des in die Negativität der Konnotationen sich flüchtenden, darin aber zugleich seine Transzendenz bewahrenden "unaussprechlichen, vieldeutigen" Gedankens des "einzigen" Gottes möglich ist. Es bewahrt der Suche ihre Authentizität, die die offen gebliebenen Fragen der früheren Werke in ihrer eigenen Offenheit und in ihrem Abbruch gerade nicht beschließt oder abrundet, sondern ihrerseits offen läßt. Wenn Schönberg weiß, daß er, wenn er "Gott" sage, "damit von dem Einzigen, Ewigen, Allmächtigen, Allwissenden und Unvorstellbaren spreche, von dem er sich ein Bild weder machen kann noch soll"[76], ergibt sich für ihn die Konsequenz, daß es eine Erwartung nicht geben darf: "An den ich keinen Anspruch erheben darf oder kann, der mein heißestes Gebet erfüllen oder nicht beachten wird. Und trotzdem bete ich, wie alles Lebende betet; trotzdem erbitte ich Gnaden und Wunder; Erfüllungen. Trotzdem bete ich, denn ich will nicht des beseligenden Gefühls der Einigkeit, der Vereinigung mit dir, verlustig werden. O du mein Gott, deine Gnade hat uns das Gebet gelassen, als eine Verbindung, eine beseligende Verbindung mit Dir. Als eine Seligkeit, die uns mehr gibt, als jede Erfüllung."[77] Die "Vereinigung mit Gott"[78], die seit 1912 eine Klammer geöffnet hatte, die zu schließen stets Postulat geblieben war, wie die Vollendung der anderen Fragmente, deren Vollendbarkeit bis heute immer wieder behauptet und an den Beteuerungen des Komponisten selbst verifiziert werden, als läge die Faktizität dieses bloßen Vorhabens über der Faktizität der Torsi.[79] Schon hier gilt es festzuhalten: Diese "Vereinigung" ist in keinem der Werke realisiert. Die Suche, in der Metapher des Weges, der schon im Sprechdrama und in der Oper das Ziel ist, bewahrt die Interpretation vor jenen mystizistischen Überhöhungen, die im Nachhinein die qualitative Prägnanz einer sich offen haltenden Gottsuche als Suchbewegung marginalisieren, nur um dem letzten Werk den Charakter eines an der Todesgrenze verfaßten Abschlusses zu verleihen. Vielmehr gilt, daß der entscheidende Zug an dem Gott, um den Schönberg ringt, nach allen seine Unvorstellbarkeit ist: Diese seine "radikale Unausdenkbarkeit"[80] ist und bleibt eine Unendlichkeit auch für das Denken seiner Rezipienten.[81] In einem unveröffentlichten Brief schreibt Schönberg noch 1949: "Wie Gott Israel als das Volk auserwählt hat, dessen Aufgabe es ist, trotz aller Verfolgungen, trotz aller Leiden den reinen, wahren, mosaischen Monotheismus aufrecht zu erhalten, so ist es die Aufgabe der israelischen Musiker, der Welt ein Vorbild zu geben, das allein imstande ist, unsere Seelen wieder funktionieren zu machen, wie es die Höherentwicklung der Menschheit erfordert."[82] Auf der Linie einer solchen [Höher-]entwicklung liegt für Schönberg auch die Bemühung nicht nur um die denkerische Durchdringung der religiösen als der Gottesfrage, sondern auch die Einkleidung der Denkbewegung nicht allein in Sprache, sondern in eine moderne Sprache.[83] Die werkgeschichtliche Provenienz aus den Dialogen des Biblischen Wegs macht dies sehr klar, wo es aus Aruns Mund Akt II/1 heißt: "Zwischen Ihnen und mir besteht eine Differenz eigentlich nur in der Frage unserer künftigen Gesetzgebung: soll sie auf der wörtlichen Auffassung der mosaischen Überlieferung oder aber auf modernen Bedürfnissen angepasster Interpretation beruhen?"[84] Asseino sagt in diesem Sinne in III/3: "Max Aruns, Moses und Aron wollen Sie in einer Person sein! Moses, dem Gott den Gedanken gegeben, aber die Macht der Rede versagt hat; und Aron, der den Gedanken nicht fassen, aber widergeben und die Massen bewegen konnte. [...] Max Aruns, Sie der Sie solcherart das Wort Gottes so modern zu interpretieren verstanden haben, haben Sie nicht verstanden, warum Gott nicht beide Kräfte in einem Menschen vereinigt hat?"[85] Die hier festgesetzte "Modernität" behält Schönberg bis zur Bezeichnung seine letzten Werks als "Psalmen" und als "modern" bei: Selbst hier zeigt sich seine Sprachlichkeit und seine Übersetzung als Über-Setzung in eine Moderne, deren in beiderlei Hinsicht veränderte Sprache ihn nicht nur schon viele Jahre früher beschäftigt hat, als er im Biblischen Weg und in Anwendung dieser Reflexion in Moses und Aron den Gegensatz zwischen "ewigem Geist" des Gotteswortes und "als dem Augenblick angepasst[er] Erscheinungsform" des "Wortlaut[es]" zu unterscheiden begann[86], sondern die er selbst maßgeblich beeinflußt hat. Auch in seiner Auslegung der Bibeltexte gerade durch die Abstraktion von der biblischen Geschichtlichkeit und die gleichzeitige Fokussierung auf die einerseits zeitgeschichtliche, andererseits prinzipielle Dimension seines "Gedankens", wird Schönberg der grundsätzlichen Geschichtlichkeit des Glaubens, wie sie sich in seinem Bekenntniswerk artikuliert findet, um so gerechter, ist doch in der Kategorie der Auslegung die Geschichtlichkeit auch der "Vergegenwärtigung des Offenbarungsgeschehens strukturell erfaßt".[87] Weil der Vorgang der Auslegung ständig den für ihn konstitutiven Abstand zwischen den geschichtlichen Ereignissen und dem eigenen, ebenfalls geschichtlichen Standpunkt wachhält[88], aktualisiert Schönberg in seiner "modernen Sprache" die biblischen Themen der Oper auf akzentuierte Weise. Dieses, sein spezifisches Denken, das in der Oper so umfassend wie in keinem anderen seiner Werke zum Ausdruck kommt, macht ihn, was die religiöse Dimension dieses Denkens betrifft, zu einem jüdischen Denker[89], der sich in diesem seinem Werk "modern" und bleibend zugleich, weil hörbar in die jüdische Tradition einschreibt. Zitierte Literatur:SCHÖNBERG, Arnold, Ausgewählte Briefe, hrsg. von Erwin STEIN, Mainz 1958. DERS., Der Biblische Weg. In: JASI XVII/1&2 (1994), S. S. 162-329. DERS., Menschenrechte. In: Stil und Gedanke, S.193-200. DERS., Moderne Psalmen, Faksimile Ausgabe, Einführung Rudolf KOLISCH, Skizzen und Originale [sine pagine] bzw. Sämtliche Werke. Abteilung V: Chorwerke. Reihe A, Bd. 19: Chorwerke II. Herausgegeben von J. RUFER und Chr. M. SCHMIDT. Mainz, Wien 1975. DERS., Moses und Aron. In: Sämtliche Werke, Abteilung III: Bühnenwerke, Reihe A, Bd. 8/1, hrsg. v. Christian Martin SCHMIDT, Mainz-Wien 1977 bzw. Bd. 8/2, Mainz-Wien 1978 (beides: Partitur); Reihe B, Bd. 8/1, hrsg. v. Christian Martin SCHMIDT, Mainz-Wien 1980 (Kritischer Bericht, Musik, Skizzen) bzw. Bd. 8/2, Mainz-Wien 1998 (Textbuch und Textentwürfe) _______ ALBERTZ, Rainer, Der Ort des Monotheismus in der israelitischen Religionsgeschichte. In: DIETRICH/KLOPFENSTEIN, Ein Gott allein? S. 77-96. ASSMANN, Jan, Herrschaft und Heil. Politische Theologie in Altägypten, Israel und Europa. München/ Wien 2000. DERS., Monotheismus, Gedächtnis und Trauma. Sigmund Freuds archäologische Lektüre der Bibel. In: IZPh 2 (1999), S. 227-257. DERS., Monotheismus und Ikonoklasmus als politische Theologie. In: OTTO, Eckart, Hrsg., Mose. Ägypten und das Alte Testament. (Stuttgarter Bibelstudien 189). Stuttgart 2000, S. 121-139. DERS., Moses der Ägypter. Entzifferung einer Gedächtnisspur. München/ Wien 1998. BRUMLIK, Micha, Schrift, Wort und Ikone. Wege aus dem Bilderverbot. Frankfurt/ Main 1994. GOLDSTEIN, Bluma, Schoenberg's "Moses und Aron". 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als Tetragramm; M. K.] radikale Unausdenkbarkeit ist eine Unendlichkeit für das Denken." (S. 71)
