Magazin für Theologie und Ästhetik

Beendet die Krise der Repräsentation das kulturelle Großprogramm?

Gerd Katthage

Im Vorfeld des byzantinischen Bilderstreits im 8. Jahrhundert formuliert Papst Gregorius I. das Dogma zum Status der Bilder, das bis heute gilt: Bilder sind Schrift für Idioten (vgl. Schneider 1996, 13). In dieser Aussage verdichtet sich das, was Manfred Faßler das "Großprogramm" (2002, 148) nennt, das seit 2000 Jahren unsere Kultur codiert: Die Trennung von Text und Bild.

Gregorius motiviert ein kirchenpolitischer Pragmatismus, sein Satz ist keineswegs polemisch gemeint. Wer nicht lesen kann, benötigt Bilder, damit er erkennt, was er tun soll. Doch sein Spruch enthält programmatische Implikationen, transportiert eine unhinterfragte Bildtheorie. Bilder sind Schrift, das Bild ist ein subalternes Medium und kein Bild liest sich ohne subscriptio. Bilder sind Schrift, weil ihnen das gleiche Prinzip inhärent ist, das das Medium der Schrift ausmacht: Repräsentation.

Mit "enormen Anstrengungen" (Faßler 49) - bis hin zu blutigen Kriegen - musste die Hegemonie des Textes deklariert und das Bild ausgetrieben werden. Doch offensichtlich bleiben Bilder virulent, lassen sich nicht ausrotten. Immer wieder brechen sie hervor, leisten Widerstand gegen ihre Verpflichtung zu repräsentieren. Sie verursachen Bilderstreits, visuelle Revolutionen und ikonoklastische Reformationen. Inmitten eines solchen Bilderstreits befinden wir uns aktuell, ausgelöst durch einen veränderten Status der Bilder. Wunderwaffe eines neuen bildlichen Selbstbewusstseins ist das digitale Bild. Eine imagery debate tobt an ganz verschiedenen Orten: Das Bild ist nicht nur Kernthema der Kognitionswissenschaften, sondern führt zu grundlegenden Irritationen in der Kunst- und Literaturwissenschaft, in Medientheorien und in der Pädagogik. Für die Theologie dagegen zählt die Auseinandersetzung mit Bildern zu einem Gründungsdatum.

Bilderverbot?

Die gebräuchliche Rede vom alttestamentlichen Bilderverbot ist zumindest verkürzt. Es geht nämlich zunächst nicht um Bilder im Allgemeinen, "sondern um deren kultische Verehrung" (Rendtorff 1999, 55). Nur insofern jedes Bild zum Kultbild werden kann, betrifft das Bilderverbot alle Formen der Bildlichkeit.

Was aber heißt es, Bilder kultisch zu verehren? Darauf gibt der Ägyptologe Jan Assmann zwei Antworten: Zum einen hat das Bilderverbot eine politische Bedeutung. Es richtet sich gegen den antiken Herrscherkult, zeigt also eine politische Theologie der Unmittelbarkeit, die Gottes Präsenz gegen die Abwesenheit der heidnischen Götter setzt. Zum anderen hat das Bilderverbot eine anthropologische Dimension. Der Mensch ist über die Schöpfung gesetzt, nur als freies, unabhängiges Wesen kann er Verantwortung für die Schöpfung übernehmen. Eine Faszination für das Sichtbare bindet den Menschen aber an die Welt und entfernt ihn vom Transzendenten. Kurz: "Bildverstrickung ist Weltverstrickung" (Assmann 2001, 64). Nur der Text des Gesetzes befreit den Menschen von den sinnlichen Fesseln der Natur. Der Kunsthistoriker Gottfried Boehm gibt diesem Gedanken eine weitere Nuance. Er sieht in Bilderverboten eine Reaktion auf die Annahme einer "primären Bildmacht" (1997, 295). Das "magische Artefakt" (298) des Bildes bedroht die Differenz zwischen Darstellung und Dargestelltem. Schrift und Text dagegen implizieren ein Geistiges, das sich hinter dem Sichtbaren verbirgt.

Zusammen genommen offenbaren beide Antworten ein Paradox. Einerseits fixiert das Bild den Menschen an die sinnliche Gewissheit, andererseits schafft das Bild Distanz zur Welt. Das Bild, das den abwesenden Herrscher-Gott repräsentiert, verstellt göttliche Präsenz. Eine alte theologische Fragestellung nach den Paradoxen des Bilderverbots setzt den psychoanalytisch orientierten Philosophen Slavoj Zizek in unbefangenes Erstaunen. Wenn es den Begriff Gottes ausmacht, dass Gott durch Bilder nicht wiedergegeben werden kann, "warum soll man dann Bilder verbieten?" (2001, 163). Und wie verträgt sich das Verbot bildlicher Darstellungen mit der Definition des Menschen, seiner Gotteben-Bildlichkeit? Durch eine listige Wendung dreht ZiZek die Argumentation um. Die Paradoxe sprechen für eine zwanghafte Überdetermination aus Angst. Im Gegensatz zu den 'Heiden', denen die Unzulänglichkeit ihrer bildlichen Gottesdarstellungen immer bewusst sei, erweisen sich die Juden als die eigentlichen Bilderverehrer. Gerade weil sie an die Macht der Bilder glaubten, müssten sie ein rigoroses Verbot zum Selbstschutz installieren (vgl. 166).

Die Macht der Bilder

Worin besteht die Macht der Bilder, dass Schriftkulturen so angestrengt dagegen agieren? Die "Macht des Bildes" (Grassi 1970) ist ein pathetischer Topos in der Bilderdebatte. Es ist eine "psychologische" Macht, die "bis in die Nähe fixierender Prägungsvorgänge gehen kann" (Spinner 2002, 204). Hans Belting zeigt an Körperbildern, wie Vor-Bilder reale Körper determinieren, ja konstruieren und beschreibt die Macht des Bildes in der Metaphorik der Gefangenschaft. "Wir sind Gefangene der Bilder geworden, mit denen wir uns umgeben" (Belting 2001, 109). Bilder "schieben sich vor die Welt" (Kamper 1994, 96), verschleiern ihre Bildlichkeit und geben sich als Abbilder der Welt aus, bringen aber damit zugleich "die Dinge zum Verschwinden" (96). Nach Heidegger ist ein Weltbild dementsprechend nicht ein Bild von der Welt, sondern "die Welt als Bild" (1977, 89). "Aus scheinbaren Abbildern von Sichtweisen werden Vorbilder für Einstellungen und Haltungen" (Wiesing 2000, 20).

Diese Metaphorik für die Fähigkeit des Bildes ist deshalb angebracht, da es im Gegensatz zu propositionalen Wissensrepräsentationen keine Möglichkeit einer reflexiven Distanznahme gibt. Was als Verhältnis von Immersion und Abstraktion im Kontext des Cyberspace zur Debatte steht (vgl. Faßler 146f.), setzt ein altes Thema fort. "Wer vollkommen im Bilde ist", formuliert Dietmar Kamper mehrdeutig, wird "den Status dieses 'Im-Bilde-Seins' nicht wahrnehmen können" (1994, 83). "Die alte magische Wurzel aller Bildnerei" besteht nämlich darin, die "Differenz zwischen der Realität des Bildes und der dargestellten Realität" (Boehm 1997, 300) zu verbergen, eine Gefahr, der alle Bilderverbote ikonoklastisch begegnen wollen. Durch Bilder kann man "Sichtweisen lernen und sogar aufgezwungen bekommen" (Wiesing 20). Die Suggestionen und Manipulationen durch Bilder reichen von der Werbung (vgl. Schmidt 1996; Böhme 1999) bis zur "ideologischen Propaganda" (Schmucker 1982, 165). Bilder, die lügen, sind dann selbst Objekte einer Ausstellung mit aufklärerischem Impetus (Haus der Geschichte, Bonn 1999).

Bilder lesen

Etwas weniger provokativ und dramatisch formuliert zeigen die beiden Orte des Bilderverbots immerhin eines: Unerträglich und deshalb vielleicht mit strengem Verbot zu belegen ist die magische Macht des Bildes: Sie entzieht sich dem Diskurs und rationalen Argumenten, magisch wirkt das Bild für sich selbst. Dagegen ist das Bild, das (Herrscher-Götter) repräsentiert, ein leichterer Gegner. Moses zeigt exemplarisch, wie man goldene Kälber, bildliche Repräsentation im (Gesetzes-)Text aufhebt.

Als Repräsentation sind Bilder geduldet, ja sie werden geradezu gebraucht, um die Superiorität des Textes zu untermauern. Denn das repräsentierende Bild funktioniert nach dem gleichen Prinzip wie Schrift. Es referiert auf eine vorgegebene Realität. Die wahre Wirklichkeit liegt hinter der Erscheinung, die Oberfläche der Zeichen verweist auf die Eigentlichkeit der verborgenen Tiefe. Jüdisch-christliches Welt-Bild und Platonismus arbeiten Hand in Hand, das Bild dem Text auszutreiben. Verharmlost, domestiziert, reduziert auf seine Zeichenhaftigkeit dient das Bild, das man seitdem auch lesen kann, als Folie für die Hegemonie der Textkultur. So gesehen gibt es eine Bildsemantik, Bildsyntax und Bildpragmatik (vgl. Sachs-Hombach 1999, 2000, 2001), eine Bildsprache nach den Regeln der Schriftsprache. Das repräsentierende Bild ist Abbild eines Urbildes. Doch die Qualität der Schrift, Welt zu repräsentieren, beweist sich an der geringeren medialen Fähigkeit des Bildes, ein wahres Abbild der Realität zu erschaffen. Es ist ein sekundäres, parasitäres, figuratives Phänomen, ein Ort der Symbolik.

Von der Repräsentation zur Sichtbarkeit

Doch diese kulturtragende Dialektik von Text und Bild scheint beendet. Das Bild weigert sich, nach den Regeln der Schriftkultur zu funktionieren. Die Krise der Gutenberg-Galaxis entzündet sich auch darin, "dass der Status der Bilder, so wie er bisher tradiert bzw. gedacht war, nicht mehr gilt, sondern neu bedacht, auch neu bestimmt werden muss" (Winter 1999, 16). Bilder sind nicht mehr im Schema von Urbild und Abbild zu denken. Es bestehen sogar Zweifel, ob Bilder überhaupt etwas darstellen. Kurz: Die "Krise des Bildes" ist eine Krise der "Repräsentationen" (Reck 1999, 253), eine "Krise der Referenz" (Belting 108). Als paradigmatischer Ausdruck dieser Krise wird immer wieder das Schwarze Quadrat auf weißem Grund von Kasimir Malewitsch genannt.

Malewitschs 'Bild' wird "als Paradigma des Wandels schlechthin betrachtet" (Breuer 2000, 161), da es "die Abkehr von allem Gegenständlichen" (Boehm 1997, 305) radikal betreibt. Indem es mimetische Konventionen negiert und sich Symbolisierungsprozessen entzieht, bringt es "das Konstitutionsprinzip moderner Kunst" (Reck 1999, 252) zum Ausdruck und provoziert die Frage nach der Bildlichkeit der Bilder. "Selbstreflexion und Selbstreferentialität treten an die Stelle von Denotation und Repräsentation" (253). Eine Idee materialisiert sich "nicht im Bild", sondern als Bild (Schmidt 2000, 312). So malt Malewitsch den "Cyberspace avant la lettre" (Bolz 1992b, 222).

Selbst wenn es strittig ist, ob das Bild seinen Status ändert, unbestreitbar hat ein Themenwechsel in der Bilderfrage stattgefunden: Nicht mehr die "Weisen der Darstellung" (Böhme 22) des Bildes stehen im Vordergrund, sondern seine Bildlichkeit und Sichtbarkeit. Faßler erklärt diesen Wandel so: "Kein Ding gibt ein Bild ab" (50) und auch nicht eine "Ansammlung von Pixeln" (70). Das ist der vorausgesetzte Abschied von der Repräsentation. Weder Referenz noch Materialität des Bildmediums entscheiden über Bildlichkeit, die "nicht durch sich" (27) existiert. Bild-externe Elemente bedingen vielmehr, ob etwas als Bild sichtbar ist. Somit ist das Bild "modellierte Sichtbarkeit" (80). Auf die Frage nach der Bildlichkeit ist Sichtbarkeit die Antwort. Sichtbarkeit verweist nach Faßler auf "epistemische Programme" (64), technologisch gesagt ist Sichtbarkeit ein "Codesystem" (80). Das heißt, wenn Programme Bilder durch "ihren Unterschied" zu anderen Objekten "schalten" (63), dann verlagert sich - semiotisch gesprochen - die Bildsemantik auf eine "Bildsyntax" (Fellmann 1995, 32).

Für die Codierungen von Sichtbarkeit sorgen die physiologischen Voraussetzungen, kulturelle Regeln, die "mediamorphen Formen" und die "technogenen Bedingungen" (Faßler 101). Elementar ist Sichtbarkeit durch das "Spektrum des Sehen-Könnens" (152) codiert. Eine Anthropologie der Bildlichkeit bestimmt also die visuelle Kompetenz ebenso wie die "kulturelle Konvention" (70). Gesehen wird nur das, was im jeweiligen kulturellen Rahmenkontext erlaubt und geboten ist. Dass der medientechnische Standard über das, was man sieht, entscheidet, ist landläufig erarbeitet. Faßler verdeutlicht das an Fotografie und Film und erinnert an signifikante Beispiele wie z.B. die fotografische Darstellung des Pferdegalopps (171; vgl. Sachs-Hombach 2002, 30f.). Erst die entsprechende Medientechnik verwandelt bisher Unsichtbares in Sichtbares. Doch gegen eine Absolutierung der Medientechnik betont Faßler eine Anthropologie der Bildlichkeit. Ohne Betrachter kein Bild. Faßler spricht davon, dass zwischen Beobachter und Bild eine "dynamische Wechselwirkung" (93) herrscht. Die visuelle Kompetenz des beobachtenden Menschen und die Technologie des Bildmediums interagieren. Gegen eine Überbetonung des Medialen stellt Faßler fest, dass das Bild keine ontologisch qualifizierte Entität ist. In einer "Gebrauchskultur des Visuellen" ist der Mensch "immer auch Akteur" (93).

Zusammenfassend ist festzuhalten, dass das Ende der Repräsentation, das das Schwarze Quadrat auf weißem Grund so 'anschaulich' markiert, mit einem "Abstraktionsvorgang" (180) einhergeht. Bilder werden zu einer "Sprache 2. Ordnung" (64) und verlangen ein "Sehen zweiter Ordnung" (Macho 1999, 101). Sichtbarkeit transzendiert Bildlichkeit, Bilder gehören nun zu einer "Sichtbarkeit next generation" (Faßler 278). Wenn Bildsyntax und Bildpragmatik die Bildsemantik überlagern, fällt der Blick auf die Kontexte, die ein Bild als solches 'machen'. Die Rede vom Bild verlangt, die visuelle Kompetenz des Menschen zu reflektieren, und erfordert eine Einbindung in kulturelle Kontexte. Bildverstehen ist Kontextualisierung. So erfordert die Bedeutung eines Bildes als 'Kunst' das Wissen der kulturellen Konventionen, was als Kunst gilt. Statt Repräsentation tritt ein "Rahmenprinzip" (Bense 1979, 122; vgl. Bolz 1999, 147) auf den Plan. Pointiert gesagt wird etwas "zu einem Kunstobjekt erklärt" (Bense 122), wenn ein Museum es ausstellt. Zum anderen versteht der Betrachter ein Bild nur, wenn er dessen syntaktische Systemstelle, seine intertextuellen Bezüge kennt. Das verdeutlicht Malewitsch selbst. Er hängt das Schwarze Quadrat in der Letzten futuristischen Bildausstellung 0.10., die im Dezember 1915 in St. Petersburg das Werk zum ersten Mal zeigt, in die obere Raumecke, einen Ort, "der bisher den russischen Ikonen vorbehalten war" (Breuer 161).

Die Wunderwaffe im Bilderstreit: das digitale Bild

Dass Bilder nicht mehr repräsentieren, leitet einen epochalen Wandel im Umgang mit Bildern ein. Das digitale Bild erscheint als dessen aktueller Höhepunkt. Der Statuswechsel der Bilder vom Analogen zum Digitalen ist das entscheidende Argument für Medientheorien, die Bilder gegen Texte ausspielen. Die digitalen oder Technobilder bedeuten nichts mehr, "sie entwerfen reine Information" (Klook 1995, 122). In digitalen Bildern "ist das Reale schon verschwunden" (Baudrillard 2000, 266). Deshalb markieren sie den Übergang in "die neue Medienwirklichkeit" (Bolz 1996, 221) der Simulation, in der Realität "nicht mehr hinter den Bildern, sondern allein in ihnen" ist (223).

Vilém Flusser rekonstruiert spekulativ die gegenwärtige Lage eines Paradigmawechsels, indem er eine Ultrakurzgeschichte der westlichen Kultur erzählt. Flusser ist ein Meister der erzählenden Verknappung. In der Art einer mythologischen Urgeschichte des Bildes entfaltet er die Geschichte vom Aufstieg und Fall des alpha-numerischen Codes in vier Phasen: "einbilden - beschreiben - analysieren - synthesieren" (Bolz 1992a, 107).

Einbilden

Bilder, die Flusser als "mit Symbolen bedeckte Flächen" (Flusser 1996, 111) definiert, bedeuten in ihrer traditionellen vor-modernen Form eine Szene. Bilder wie in Lascaux[1] setzen Imagination voraus, "die Fähigkeit, die Welt der Sachlagen auf Szenen zu reduzieren und umgekehrt: die Szenen als Ersatz für Sachlagen zu entschlüsseln" (1995a, 32). Die Symbolik alter Bilder bringt die Menschwerdung im Distanzierungsprozess zum Ausdruck. "Menschen sind abstrahierenden Tiere, ihr Habitat ist die Lücke. Sie 'existieren'" (1995b, 35). Das Bildermachen bedeutet das "Heraustreten aus der Naturverfallenheit" (Hartmann 2000, 293), es ist die Fähigkeit zur 'Ek-sistenz'.

Beschreiben

Die zweite Phase ist fundiert im Vorwurf der Idolatrie. Drei Argumente werden gegen Bilder vorgebracht.

Erstens: Der Standpunkt, von dem aus eingebildet wird, ist ontologisch und epistemologisch zweifelhaft (er lässt an der Gegenständlichkeit des Ersehenen zweifeln). Zweitens: Die Bildercodes sind notwendigerweise konnotativ (sie erlauben widersprüchliche Interpretationen), und daher ist den Bildern als Verhaltensmodellen kein Vertrauen zu schenken. Drittens: Bilder sind Meditationen zwischen dem Subjekt und der objektiven Welt und als solche einer inneren Dialektik unterworfen: Sie stellen sich vor die Gegenstände, die sie vorstellen sollen (1995a, 142).

Bilder entfremden, sie zeigen nicht die Welt, die sie bedeuten, sondern verbergen sie und provozieren eine magische Handlungsweise. Den Weg aus der Höhle von Lacaux findet der Mensch mit der Schrift, die auf die Vorbehalte gegen das Bild eine Antwort findet.

Die Schriftregeln sind ziemlich klar und deutlich und die Schriftzeichen ziemlich denotativ, so dass die gegenständliche Welt, als Bündel von Prozessen, ziemlich methodisch behandelbar wird: nämlich wissenschaftlich und technisch. Im Grunde geht es dabei darum, die Bilder kausal und logisch zu erklären, um durch die so durchsichtig gewordenen Bilder die Welt methodisch behandeln zu können (143).

Indem Flusser die westliche Kultur als den Versuch ansieht, "die Einbildungskraft aufzuklären (die Bilder zu erklären)" (143), grundiert er die Genealogie der kritischen Vernunft in der Auseinandersetzung mit der magischen Kraft der Bilder. Die Schrift selbst erklärt er als lineare Ent-wicklung synchroner Bildbedeutung. "Die Erfindung der Schrift besteht nämlich nicht so sehr in der Erfindung neuer Symbole, sondern im Aufrollen des Bildes in Linien ('Zeilen')" (1995b, 67).

Durch die lineare und alphabetische Programmierung des Menschen entstand erst die Linearität eines historischen Bewusstseins. "Texte sind eine Entwicklung von Bildern", sie stehen auf einer anderen Abstraktionsebene. Während Bilder eine Szene bedeuten, Referenz besitzen, bedeuten die Symbole der Texte "nicht unmittelbar Konkretes, sondern Bilder" (67).

Texte treiben Bilder aus, Bilder bleiben aber virulent. Sie werden zwar Kunstwerke, schön statt wahr, "sobald sie aufhören, der dominante Code zu sein" (1996, 113), an ihnen muss die Aufklärung aber permanent ihre Kraft gegen die Gefahr der Magie beweisen. "Die Hintergründe sind dunkel und müssen aufgeklärt werden, soll das dort lauernde Böse zum Guten gewendet werden. So ungefähr lässt sich die Devise der Aufklärung formulieren" (1995b, 322).

Analysieren

Aufklärung ist Ikonoklasmus - auf diese Formel verdichtet sich Flussers Einschätzung. Die Abhängigkeit aufgeklärter Texte von Bildlichkeit bedeutet zugleich ihr Verhängnis. Heute ist die "pädagogische Mission der Aufklärung" gescheitert. "Nicht nur dank Freud" wissen wir zum einen, "dass Vernunft immer in Unvernunft verstrickt bleibt" (1995b, 267), zum anderen hat die Kritik "die Welt derart erfolgreich verneint, dass nichts mehr übrig bleibt, das uns etwa bedingen könnte" (314). Damit ist die Posthistoire erreicht, in der das kritische Denken seine eigene Grundlage, die Texte selbst erfasst.

Unsere Texte vermitteln nicht mehr, denn wir sehen hinter ihnen nicht mehr Bilder, sondern uns selbst als Erzeuger von Texten. [...] Gerade weil die Texte in diesem Sinn 'durchsichtig' wurden, sind sie für ihre Bedeutung (nämlich für Bilder, welche die 'Welt' bedeuten) undurchsichtig geworden. Wir sind der Welt der Texte entfremdet, gerade weil wir sie als eine von uns erzeugte Welt durchschauen (1996, 109).

Die Wirkungslosigkeit eines dominanten Codes, hervorgerufen durch distanzierende Abstraktion, signalisiert einen epochalen Wandel. Das gilt ebenso für das Ende der Bilder wie für das Ende der Schrift, ist offenbar welthistorisches Strukturschema. Das Neue der neuen Medien wächst an der siegreichen Konkurrenz der alten: So wie die Kritik an magischer Bildlichkeit den Siegeszug der Schrift hervorrief, so werden die Schrift und das kritische Bewusstsein durch eine neue, technologische Bildlichkeit und kritiklose, gleichgeschaltete Menschen verdrängt.

Synthesieren

Flussers Kurzgeschichte der Kultur hat die Gegenwart erreicht. In einer Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft der Codes kehrt sich das Verhältnis von Schrift und Bild wieder um. Die Schrift, die Bilder erklärte und dominierte, wird von Bildern abgelöst und marginalisiert. Die neuen Bilder sind aber nicht die alten. Immer wieder weist Flusser darauf hin, dass die Bilderflut keine Rückkehr in das magische Zeitalter bedeutet. "Die Bilder, die uns programmieren, sind nämlich nicht von jener Art, welche vor der Erfindung des Buchdrucks die Lage beherrschte" (1995b, 64). Flusser bezeichnet diese neuen Bilder als Technobilder und erklärt sie in Differenz zu den alten, magisch wirkenden Bildern.

Der vor-moderne Mensch lebte in einer Bilderwelt, welche die 'Welt' bedeutete. Wir leben in einer Bilderwelt, welche Theorien bezüglich der 'Welt' zu bedeuten versucht. Das ist eine revolutionär neue Lage (65).

Signifikat der Technobilder sind "nicht Szenen, sondern Begriffe" (1996, 140), sie bedeuten "jene klaren und distinkten Begriffe, die den Punkten entsprechen, aus denen sie zusammengesetzt sind. Die technischen Bilder deuten 'mit dem Finger' auf das Programm im Apparat, das sie erzeugt hat, und nicht auf die Welt dort draußen" (1995b, 50).

Die alles entscheidenden Produktionsverhältnisse generieren antagonistische Bild-Systeme: Die alten, vom Menschen gemachten Bilder, sind symbolisch. Indem sie Wirklichkeit deuten, sind sie kritikfähig, denn die Oberfläche verbirgt ihre Herstellungsabsicht im Hintergrund. Der Betrachter wird zum Leser, in kritischer Distanz "transzendiert" (1996, 68) er ihre Ideologie und emanzipiert sich von der magischen Wirkung. Ganz anders die neuen, die Technobilder. Sie sind reine Oberfläche, da nur die apparative Struktur hinter ihnen steht. So verweigern sie sich der Kritik, sind "auto-reflexiv" (68), da sie nur die Punkte bedeuten, aus denen sie - wie Flusser sagt - komputiert wurden. Der Rezipient bleibt bild-immanent, seine Imagination synthetisiert die Bildelemente als Spuren, als Symptome der Szene, ein Verstehen ist unmittelbar. Somit zeigt ihre Wirkung "imperativischen", 'imperialistischen'" Charakter (1995b, 55), Technobilder sind "Verhaltensmodelle" (53).

Obwohl sie einen anderen ontologischen Status besitzen, werden beide Formen als Bilder angesehen. Diese scheinbare Analogie führt zu der naiven Auffassung, die Bilderflut sei eine Wiederkehr der Magie nach dem Ende der kritischen Vernunft. Flusser dagegen sieht eine täuschende Absicht der Technobilder, eine Verschwörung durch "Opakisierung" (Luhmann 1995, 37). Darin liege "die 'Lüge' der Technobilder: Sie funktionieren, als wären sie traditionelle, magische Bilder" (Flusser 1996, 150). Technobilder erzeugen eine optische Illusion, die sich, im Gegensatz zur symbolischen Bedeutung alter Bilder, nicht als solche ausgibt: Sie täuschen.

Die neuen Bilder hingegen versuchen, den Betrachter zu hintergehen, und zwar auf doppelte Weise. Erstens vertuschen sie, dass sie Komputationen von Punkten sind, und geben vor, die gleiche Bedeutung wie die herkömmlichen Bilder zu haben; und zweitens, auf einem höheren Betrugsniveau, geben sie ihren Ursprung aus Punkten scheinbar zu, aber nur, um sich als 'bessere' Bilder anzubieten, indem sie vorgeben, einem Umstand nicht symbolisch, wie es die herkömmlichen Bilder tun, sondern 'objektiv', Punkt für Punkt, zu bedeuten (1995b, 48f.).

Ideogramme und "Bilder der sogenannten 'fraktalen Gleichungen'" (1995a, 148), die Flusser als extreme Beispiele der Technobilder nennt, letztlich aber alle apparativ erzeugten Bilder, von der Fotografie bis zu Fernseh-, Video- und Computerbildern, sind es zwar, die die uns überschwemmende Bilderflut ausmachen. Sie können aber streng genommen gar nicht als Bilder gelten. "In diesem Sinn sind die technischen Bilder Anti-Bilder" (1995b, 50), letztlich ist die Bilderflut ein Verschwinden der Bilder, ein Bildverlust.

Fazit

Ein kulturelles Großprogramm scheint beendet. In einer Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft kehrt sich das Verhältnis von Schrift und Bild um. Mit der anschaulichen Formel des Gregorius gesagt, ist die Schrift nun das Medium der Idioten. Repräsentation war das Zauberwort, das den Machtanspruch der Schrift sicherte: Als Tertium comparationis verbindet das Prinzip der Repräsentation Text und Bild, zeigt aber zugleich die Überlegenheit der Schrift. Das Fehlen einer distinkten Bildsemantik macht Bildlichkeit zu einem schlechten Zeichensystem. Doch der Schritt vom Tafelbild zum Computerbild bedeutet mehr als eine technischen Innovation, es ist eine "Kulturrevolution" (Flusser 1995b, 148), denn digitale, technisch produzierte Bilder stürzen das Prinzip der Repräsentation. Diese Bilder bedeuten nicht mehr. Sie verlassen die zwei- (bzw. drei-)teiligen Zeichensysteme, die Sprache aufteilen in Signifikat und Signifikant, in Zeichen und Referenz, Oberfläche und Tiefe, Vorder- und Hintergrund, Diesseits und Jenseits. Virtual reality gibt sich als reine Oberfläche aus. Technobilder verweisen auf sich selbst, sie bedeuten keine Szene, sondern höchstens ein Software-Programm. Deshalb sind digitale Bilder kritikresistent. Man kann auf die neuen Bilder nicht mehr antworten, sie nicht prüfen, sie machen sprachlos. Die Frage nach ihrer Wahrheit läuft ins Leere. Bilder von fernen Galaxien und vom Darminneren, das Tanztheater aus der Matrix (vgl. Zizek 2000, 66f.; Zons 2001, 256) oder die DNA-Doppel-Helix (vgl. Pörksen 1997, 122ff.): Solche Bilder fordern nicht Kritik, sondern Immersion. Bildrezeption heißt nun Eintritt in die sich selbst genügsame Bilderwelt - Schöner Wohnen im digitalen Wahn. Wenn es kein Jenseits der Bilder gibt, wenn sich die neuen Bilder vom Prinzip der Repräsentation abkoppeln, dann hat sich das Mittel der Schriftkultur, vom Verbot bis zur Marginalisierung der Bilder, erschöpft. Die Macht der Bilder triumphiert erneut. Bilder können uns ungehemmt überschwemmen. Im Topos von der Bilderflut findet dieser kulturelle Wandel seine ausdrucksstarke Metapher.

Killersatelliten

Jeder Satellit hat einen Killersatelliten (S. Anderson). So ist der ungehemmte Wirkungsgrad des digitalen Bildes, der Wunderwaffe im Bilderstreit, auch nur von kurzer Dauer - die Gegenseite rüstet nach.

Flussers eigene Antwort auf seine Diagnose einer neuen Machtübernahme der Bilder lautet Transgression. Es gibt kein Zurück "in Richtung der guten alten Bilder" (1996, 135), sondern nur eine "Flucht nach vorne zu den neuen Bildern" (1995a, 85). Kritik verschiebt sich von den Bildern zu den technischen Apparaten, die sie produzieren. Wenn klar ist, wie (digitale) Bilder entstehen, kann die Technik benutzt und verfremdet werden. Es entstehen künstlerische Bilder, die "die bildspeienden Apparate überlisten" (1996, 139). Flusser nennt sie stille Bilder und denkt hauptsächlich an Kunstfotografie. "Verquere Verwendungen" (Böhme 108) technischer Bilder produzieren eine neue Bedeutung. Unscharfe Bilder zum Beispiel schaffen "tiefe Oberflächen" (Faßler 217). So nimmt man "die Computer in den Dienst der Imagination" (Flusser 21).

Ein anderer Weg besteht darin, die forsche und schicke Theorie der digitalen Bilder als Mythos zu entlarven. In instruktiver Weise macht das etwa der Kunstwissenschaftler Hans Ulrich Reck vor. Minutiös entkräftet er jedes Argument aus der Wunderwelt des Digitalen und zeigt letztlich, dass die neuen Bilder auch nur Bilder sind. Sie finden - wie alle Bilder - ihre Bedeutung in kulturellen Kontexten und können, wenn auch komplexer, einer Kritik unterzogen werden. Die Selbstimmunisierung der Medientheorien tendiert zu einer "totalitären Mystifikation der Technik" (1996a, 233), die Gegenargumente von vornherein ausblendet. Auch das stärkste Argument, die Loslösung des digitalen Bildes von der Repräsentation, hält nach Reck nicht stand. Auch "das Digitale ist ein Symbolisches" (1996b, 109). Der mathematische Code, den Computerbilder konstituieren, beruht auf einer konventionellen Ausdrucksgröße und stellt damit eine Weise dar, "Wirklichkeit zu sehen" (1995, 270).

Hat die biblische Bildtheorie schon vorgemacht, dass Bilder, wenn sie repräsentieren, einer Schriftkultur unterlegen sind, kann sich der gegenwärtige Bilderstreit ebenso an ihre komplexe Antwort auf die Provokation der Bilder erinnern, an die Metapher.

Die Metapher als Antwort auf den Bilderstreit

Die Metapher transzendiert die Konfrontation in der Medienkonkurrenz. Die Metapher ist ein hybrides Medium. Als Sprachbild changiert sie zwischen Bildlichkeit und Sprache. Die Metapher bewahrt die Faszination des Bildes, seine synchrone Unmittelbarkeit, seine semantische Fülle, Schnelligkeit und simultane Intensität. Als Sprache immunisiert das Sprachbild vor der Gefahr kultischer, magischer Verehrung. Die Metapher schützt vor Idolatrie.

Die meisten Metaphern lösen Vorstellungsbilder aus. Seitdem Neurophysiologen beweisen, dass es keine Bilder da draußen, sondern nur Bilder im Kopf gibt, da das Gehirn externe und interne Bilder nach den gleichen Prozessen verarbeitet, gilt das mentale Bild als eigenständiges Format. Diese kognitive Aufwertung des Vorstellungsbildes und seine Nähe zur visuellen Wahrnehmung stärken die Metapher, die Ähnliches leistet wie das, was man üblicherweise als Bild bezeichnet.

Zur Streitfrage der Repräsentation bietet die Metapher ebenso eine vermittelnde, jedoch komplexe Lösung an. Die Metapher kennzeichnet eine "duale Struktur" (Debatin 134), sie enthält ein Moment der kritischen Selbstreflexion. Das, was sie behauptet, nimmt sie gleichzeitig wieder zurück. Ein Beispiel: In der Metapher Kurt Cobain ist der Jimi Hendrix der 90er Jahre (vgl. Thargard 1999, 112) deklariert die Kopula eine Identität, weiß aber zugleich, dass Cobain natürlich nicht Hendrix ist.

Während das Symbol ein "Gegenstandsbewusstsein" (Kurz 1988, 73) aktualisiert, bleibt die Metapher im Medium der Sprache. Repräsentation funktioniert somit innerhalb des sprachlichen Zeichensystems. Andererseits erzielt die Metapher eine kognitive Leistung, die anders nicht erbracht werden könnte. Nach Foucault (1971) definiert die klassische Epoche, dass das Prinzip der Repräsentation das Denken in Ähnlichkeiten ablöst. Ähnlichkeiten zu sehen ist schon für Aristoteles (vgl. 1982, 77) die entscheidende metaphorische Kompetenz und sie bringt am nächsten zum Ausdruck, dass die Metapher der Streit um die Repräsentation kalt lässt. Wer den Doppelcharakter der Metapher ernst nimmt und die Begegnung zweier Bedeutungsbereiche im Sprachbild als ein ist und ist nicht akzeptiert, reduziert das Bild nicht auf ein Zeichen für ein Abwesendes, braucht sich aber auch nicht in die magische Macht des Bildes zu verlieren.

Die biblische Rede von Gott wusste das immer schon. Wer sagt, der Herr ist mein Hirte, weiß natürlich, dass Gott kein Hirte ist. Dennoch löst diese Identifizierung ein erkenntnisschaffendes Vorstellungsbild aus (vgl. Hesse 1988, 133). Die Metapher ist Sprache, garantiert aber eine Rede von Gott, die nur bildhaft möglich ist. Nach Jüngel ist Gott "ein sinnvolles Wort nur im Zusammenhang metaphorischer Rede" (1974, 110). Die Metapher bewahrt vor Eindeutigkeit, sie schützt "gegen die Versuchungen der Verdinglichung und Verkürzung der Gottesaussagen" (Rendtorff 65). Der Doppelcharakter der Metapher erlaubt es, vielfältige Bilder zu entwerfen, sogar widersprüchliche nebeneinander zu dulden. So kann Gott innerhalb von zwei Versen als mächtiger Herrscher und als fürsorglicher Hirte benannt werden (Jes 40, 10-11).

Bilderverbot und Sprachbildlichkeit erstellen keine Paradox, sondern funktionieren komplementär. Die Metapher ist quasi die Praxis der biblischen Bildtheorie. Visuelle Imaginationen, mentale Bilder werden ausgelöst durch Geschichten. "Um metaphorisch reden zu können, muss erzählt werden" (Jüngel 111), beispielsweise ein Gleichnis, das "als eine ausführliche Metapher" (Jüngel 1978, 396) gilt. Die Story (Dietrich Ritschl) ist es, die schon seit langem das schafft, was die Medientheorien als Innovation ihres Cyberspace anpreisen: "Bewohnte Bildwelten" (Link 1999).

Literatur:

• Aristoteles (1982): Poetik. Griechisch/deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Stuttgart
  
• Assmann, Jan (2001): Bildverstrickung. Vom Sinn des Bilderverbots im biblischen Monotheismus. In: Graevenitz, Gerhart v./ Rieger, Stefan/ Thürlemann, Felix (Hg.): Die Unvermeidlichkeit der Bilder. Tübingen. S. 59-75
  
• Baudrillard, Jean (1978): Die Präzession der Simulakra. In: Ders.: Agonie des Realen. Berlin. S. 7-69
  
• Baudrillard, Jean (2000): Denn die Illusion steht nicht im Widerspruch zur Realität. In: Belting, Hans/ Kamper, Dietmar (Hg.): Der zweite Blick. Bildgeschichte und Bildreflexion. München. S. 263-271
  
• Belting, Hans (2001): Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München
  
• Bense, Max (1979): Die Unwahrscheinlichkeit des Ästhetischen und die semiotische Konzeption der Kunst. Baden-Baden
  
• Boehm, Gottfried (1997): Die Lehre des Bilderverbots. In: Recki, Birgit/ Wiesing, Lambert (Hg.): Bild und Reflexion. Paradigma und Perspektiven gegenwärtiger Ästhetik. München. S. 294-306
  
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Anmerkungen

1. Die südfranzösische Höhle von Lascaux benutzen Flusser und andere als Metapher für das paläolithische Stadium der Menschheitsgeschichte. Innerhalb der Medientheorien genießt Lascaux zudem eine gewisse Prominenz, seitdem die Nachbildung der Höhle für Touristen zum Schutz der Originalhöhle Baudrillard als Beispiel seiner Simulations-Theorie diente (Baudrillard 1978, 20).

© Gerd Katthage 2003

Magazin für Theologie und Ästhetik 25/2003 https://www.theomag.de/25/geka1.htm