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Magazin für Theologie und Ästhetik

Mad Max goes to Golgatha

Drei Thesen und ein Nachwort

Michael Wermke
Die Eintracht von Kirchenjahr und
Kinoprogramm ist schon beeindruckend.
Zu Weihnachten rettet das Kind Frodo die Welt,
zu Ostern meuchelt die Menschheit ihren Erlöser.

I - Zur historischen und theologischen Vermessenheit

Mit dem Anspruch unter Bezugnahme auf ein angebliches Papstzitat, das Leiden und die Kreuzigung Jesu Christi so gezeigt zu haben, wie sie tatsächlich gewesen seien, widerspricht Mel Gibson der Deutungsmöglichkeit seines Films 'Die Passion Christi' allein unter ästhetischen Kategorien. Abgesehen davon, dass eine 'Rekonstruktion' geschichtlicher Ereignisse ohnehin nicht möglich ist, weil jede geschichtliche Darstellung eine Deutung aus der jeweiligen Gegenwart ist und es folglich bei geschichtlichen Darstellungen stets um eine Interpretation, also um eine Konstruktion handelt, war es ohnehin nicht die Absicht der Evangelisten historische Ereignisse zu berichten, sondern sie teilen uns - retrospektiv - verschiedene Deutungen von Ereignissen aus der Perspektivität des Glaubens an die Auferstehung mit: Dieser Glaube deutet die Ereignisse und nicht umgekehrt. Indem Gibson jedoch in seinem drastischen Realismus die - zudem vermeintlichen - historischen Ereignisse sprechen lässt, in der Annahme, die andächtige, anteilhabende Betrachtung der Leiden Jesu im Kinosaal wecke Glauben, entkleidet er jedoch die Glaubensereignisse um den Glauben. Zurück bleibt ein Mensch, der auf unmenschlichste Weise um sein Leben gebracht wird, wie Millionen Menschen vor ihm und nach ihm. Mel Gibsons Film enthält weder einen historischen Tatsachenbericht[1], noch ist er eine Interpolation der Evangelien, i.S. einer Evangelienharmonie. Vielmehr handelt es sich um eine freie, historisierende Interpretation im Stil - auch filmästhetisch - eines mittelalterliches Passionsspiels, die zudem, bislang häufig übersehen, aus Quellen einer von der Marienfrömmigkeit inspirierten katholischen Leidensmystik des 19. Jahrhunderts schöpft. So ist bspw. der Sturz Jesu von der Brücke und damit verbunden das Zusammentreffen mit Judas, das immerhin zu dessen Selbstmord hinüberleitet, unbiblisch und findet sich statt dessen in den Visionen der deutschen Nonne Anna Katharina Emmerich (1774 - 1824).[2] Aus gleicher Quelle stammen bspw. der Teufel (vgl. Lk 22,43; Mk 14,51f.) und die Schlange im Garten Gethsemane, die Person des Centurio Abendar, der zunächst den römischen Folterknechten Einhalt gebietet und später sich zu Christus läutert.[3] Auf ihre Visionen und auf die der spanischen Nonne Maria von Agreda (1602 - 1665)[4] gehen beispielsweise Details der Kreuzigung zurück, z.B. dass die rechte Hand nicht bis zum vorbereiteten Balkenloch gereicht haben soll. Diesen Visionen geht zumindest von ihren Urheberinnen keinerlei Anspruch auf historische Genauigkeit aus. In dem von Clemens von Brentano verfassten Vorwort zu dem Buch 'Das bittere Leiden unseres Herrn Jesus Christus', der fünfte Buch einer sechsbändigen Reihe mit dem Titel 'Leben und Lehre Jesu Christi' mit den 'Betrachtungen' der Augustinernonne Anna Katharina Emmerich heißt es: "Sollten die folgenden Betrachtungen unter vielen ähnlichen Früchten der kontemplativen Jesusliebe sich irgend auszeichnen, so protestieren sie doch feierlich auch gegen den mindesten Anspruch auf den Charakter historischer Wahrheit."[5] Andere Vorstellungen gehen auf spätere, v.a. mittelalterliche Legendenbildungen zurück, so z.B. die Namen der beiden Schächer, Desmas und Gesmas, das Schweißtuch der Veronika oder weitere blutdurchtränkte Tücher, die im spätmittelalterlichen katholischen Reliquienkult eine heilsspendende Bedeutung zukamen. Schließlich liefert Gibson eigene 'Zugaben' zum Geschehens, z.B. die dem lästernden Schächer das Auge aushackende Krähe oder Bezug zur Pessach-Liturgie am Morgen des Tages der Kreuzigung. Eine wesentliche Akzentuierung erhält der Film durch die über die biblischen Vorlagen hinausgehende Stilisierung der Maria, der Mutter Jesu, zur 'mater dolorosa'. Hier greift der Film wieder auf Visionen der Anna Katharina Emmerlich und der Maria von Agreda zurück, die ihrerseits wieder Bezug auf mittelalterliche Legenden nehmen. Sie erzählen, dass Maria, ständige Zeugen der Leiden Jesu gewesen sei, entweder durch Visionen oder durch eigene Anwesenheit bei den Folterungen und auf dem Weg zum Kreuz, bis dahin, dass sie die blutigen Füße des Gekreuzigten küsst und schließlich bei der Kreuzesabnahme behilflich ist - Einzelheiten, von denen jedoch die Evangelien nichts berichten. Aufschlussreich ist auch die auf A.K. Emmerlich zurückgehende, unbiblische Szene, in der Petrus, nachdem er Jesus das dritte Mal verleugnet hat, Maria sein Versagen gesteht und sie hierbei mit 'Mutter' anredet. Danach verschwindet Petrus, während Maria als ständige Begleiterin Jesu auf seinem Weg zum Kreuz gezeigt wird. Theologisch ist der Film vermessen, weil er versucht, die heilsstiftenden Ereignisse des Todes und der Auferstehung historisch zu greifen und dabei die vermeintlich historischen Leiden Christi zu einer eigentlichen Heilsquelle mythisiert. Die Ereignisse des Todes und der Auferstehung Jesu Christi sind jedoch nicht als historische Faktenereignisse zu verstehen, sondern als Glaubensereignisse, als Ereignisse, deren Bedeutung sich im Glauben erschließen. Glaubensereignisse sind Ereignisse in der Geschichte, aber nicht Ereignisse der Geschichte, sondern des Glaubens. Ob Jesus Christus der Herr ist, ist nicht eine Frage des empirisch-historischen Nachweises (Joh 21, 24 29) , sondern des Glaubens, der eben bekennt, dass das Wort Gottes in der Geschichte Gestalt gewonnen hat. In den Evangelien sind die 'historischen' Tatbestände des Leidens und des Todes Jesu in ihrer Bedeutung in Bezug auf die Auferstehung quasi nachgeordnet bzw. auf die Auferstehung hingeordnet. Die einzelnen 'historischen' Ereignisse sind aus der retrospektiven Sicht des Auferstehungsereignis her gedeutete Ereignisse. Sie dienen dazu zu erweisen, dass die Deutung Jesu als den Messias tatsächlich schriftgemäß ist, und sie sind als auf Jesus Christus bezogene alttestamentliche Verheißungen zu verstehen. Aus der Perspektivität des Glaubens kann es hierbei offen bleiben, ob es sich um 'tatsächliche' historische Ereignisse handelt, die auf die Erfüllung der alttestamentlichen Weissagungen hin interpretiert werden, wie z.B. die Geißelungen Jesu (Mt 27,30parr vgl. Jes 50,6), oder um konstruierte Ereignisse, um eben den alttestamentlichen Prophezeiungen zu erfüllen, wie z.B. das Verlosen der Kleider Jesu (Mt 27,35parr vgl. Ps 22,19). Daher: Indem Gibson jedoch in seinem drastischen Realismus die - zudem vermeintlichen - historischen Ereignisse sprechen lässt, in der Annahme, die andächtige, anteilhabende Betrachtung der Leiden Jesu im Kinosaal wecke Glauben, entkleidet er jedoch die Glaubensereignisse um den Glauben. In ähnlicher Weise formuliert Georg Seesslen: "Gibson fundamentalisiert das religiöse Bild, indem er es mit dem historischen Verknüpft und alles Mythische daraus vertreibt."[6]

II - Antisemitismus als Konstruktionsprinzip

Der wiederholt anzutreffende Hinweis, dass der Film Gefahr laufe, von Antisemiten missbraucht zu werden, entlastet von einer genaueren Prüfung dieser Frage genau so wenig wie der ebenso häufige Hinweis, der Film könne nicht antisemitisch sein, da er sich an den Evangelien orientiere. Der Zuschauer bekommt eine an sich unspezifische Volksgruppe präsentiert - ein 'entjudetes Judentum', bar aller religiösen Insignien -, die er aber dennoch aufgrund des kulturellen Deutungszusammenhangs als das jüdische Volk identifiziert. Wir sehen eine amorphe, gesichts- und mitleidlose Masse, deren Anführer den Tod Jesu unerbittlich verfolgen. Der Film 'Die Passion Christi' besitzt eine immanente antijudaistische Tendenz. Die hier zu den Wortführern des jüdischen Volkes stilisierten Pharisäer unter Anführung des Hohepriesters Kajaphas betreiben die Hinrichtung Jesu weniger, weil sie in ihm einen unruhestiftenden und damit auch ihre Machtstellung angreifenden falschen Messias sehen, sondern weil sie in ihn tatsächlich den Messias, den König der Juden, den 'Sohn Gottes' erkannt haben. Die Juden, so der Film, sind die Gottesmörder. Insofern birgt der Film nicht nur lediglich die Möglichkeit des 'antisemitischen Missbrauch(s)' (so die EKD-Stellungnahme). Der antisemitische Grundzug wird bereits in den ersten Filmeinstellungen deutlich: die Szenen im Garten Gethsemane werden unmittelbar kontrastiert mit Szenen, in denen die Hohepriester die Ermordung Jesu vorbereiten. Pontius Pilatus hingegen wird - gewissermaßen evangeliengetreu - als schillernde Figur vorgestellt, die hin- und hergerissen ist von seiner Intellektualität, seiner Liebe zu Claudia, einer Proto-Christin, seinem Gerechtigkeitsempfinden und seinem machtpolitischen Kalkül, eher einen offenbar Unschuldigen zu opfern als einen Aufstand zu riskieren. So bricht Erdbeben, das den Tod Jesu als endzeitliches Geschehen deutet (Mt 27, 51;vgl. 1.Kön 19,11), in Anlehnung an die Visionen der A.K. Emmerich dann auch das Fundament des Tempels, das Zentralheiligtum des Judentums, auseinander. Der Film ist nicht antijudaistisch, weil die Evangelien antijüdische Züge tragen. Der Film hält sich weniger eng an die Vorlage der Evangelien bzw. an die historischen Erkenntnisse, als immer wieder behauptet wird. Es hätte genügend interpretatorischen Freiraum gegeben, ein differenziertes Bild von den damaligen Juden zu zeichnen. Die Tatsache, dass das Wort 'Jude' in dem Film nur einmal als Schimpfwort gebraucht wird - als Simon von Cyrene zum Tragen des Kreuzes aufgefordert wird - kann nicht als Indiz dafür gewertet werden, dass "sich Mel Gibson von einer Hass-Rhetorik abgegrenzt" habe.[7] Denn dadurch, dass Simon das Kreuz Christi auf sich nimmt und damit in die 'Nachfolge Jesu' tritt, ist er in diesem Sinne kein Jude mehr, sondern jemand, der sich (wie sich auch im Laufe des Films zeigt) zu Christus bekennt. 'Jude' als Schimpfwort kann demnach nicht ihn treffen, sondern all die anderen Juden, die den Straßenrand säumen und die Kreuzigung des Herrn fordern - und dann trifft es sie sozusagen zu recht. Der Film ist nicht nur auf der narrativen Ebene antijüdisch, sondern auch auf seiner theologischen Ebene. Der Film verknüpft zwei für die jüdische Pessach- und für die christliche Abendmahlsliturgie zentrale Sätze: So spricht Maria den aus der Pessach-Haggada stammenden Satz 'Was unterscheidet diese Nacht von all den anderen Nächten?' - die Erinnerung an das Befreiungshandeln Gottes an seinem Volk - mit dem Satz 'Dieser Kelch ist der neue Bund'. Auf dem Hintergrund der sog. Substitutionsthese besteht in der Logik des Films das Besondere dieser Nacht darin, dass der 'alte' Bund Gottes mit seinem Volk Israel aufgekündigt und ein neuer geschlossen wird.

III - Fundamentalismus als Deutungs(an)gebot

Der Film ist weniger aus dem Grunde fundamentalistisch, weil er sich an den Vorstellungen einer spezifischen Blutmystik des Katholizismus bedient, sondern weil er in dem derzeitigen theologisch-politischen Diskurs um den Fundamentalismus das Signal einer inneren Aufrüstung des Christentums gibt. Es ist ein Film, der auf gnadenlose Konfrontation setzt: Dem Verächter des christlichen Glaubens wird das Auge ausgehackt (s. Spr. 30,17). Die von Jesus während der Abendmahlszene gesprochenen Worte "Sein Leben für die Freunde hinzugeben...", entstammt der zwar biblischen Vorlage (Joh 15,13), den sog. Abschiedreden Jesu im Johannesevangelium (Kap 13 - 17), so wie auch die gesamte Abendmahlsszene ist offenbar dem Johannesevangelium (s. Fußwaschungsszene) nachempfunden ist. Im biblischen Kontext steht dieser Ausspruch im Zusammenhang der Interpretation Jesu, die er den noch nicht verständigen Jüngern - allen voran Thomas (14,5 Herr, wir wissen nicht, wo du hingehst; wie können wir den Weg wissen?) - bezüglich der Heilsbedeutung des Todes und der Auferstehung vorträgt, und ist nicht - so wie es in der Szene angelegt ist - als eine grundsätzliche christliche Rechtfertigung des Märtyreropfers als höchster Ausdruck der christlichen Nächstenliebe misszuverstehen. Noch deutlicher wird aggressive Einschlag gegen alles, was sich nicht für christlich hält, als in der Kreuzigungsszene einer der Übeltäter, die am Kreuz hingen, Jesu lästerte (Lk 23,39) und ein Rabe ihm das Auge aushackte. Diese Szene entbehrt der biblischen Grundlage und stellt eine Interpretation des Regisseurs dar: So wird mit den Feinden des Christentums umgegangen. Hier rekurriert der Film zwar auf Spr. 30,17 (Ein Auge, das den Vater verspottet, ... das müssen die Raben ... aushacken ...), aber wer nun in biblizistischer Weise damit argumentiert, man müsse folglich mit den Gegnern des Christentums in entsprechender Weise umgehen, muss die Frage beantworten können, warum dem Verächter am Kreuz eben gerade nicht das Auge ausgehackt wurde ...

Ein Nachwort

Nicht der Tod besiegt den Tod, der Tod begründet auch nicht den Glauben. Entscheidend ist für den Glauben ist, wie Paulus das älteste bekannte christliche Taufbekenntnis zitiert, dass "Christus gestorben ist für unsere Sünden nach der Schrift, und dass er begraben worden ist; und dass er auferstanden am dritten Tage nach der Schrift" (1. Kor 15,3f.).

Nicht die einzelnen Details der Passion Christi an sich sind hier bedeutsam, sie werden in den Evangelien lediglich in Halbsätzen thematisiert, sondern die Glaubenstatsache, dass Jesus Christus, der Sohn Gottes, als Unschuldiger den Tod der Schuldigen gestorben ist und damit die Schuld aller Menschen vor Gott einlöst. Nicht der historisch mehr oder weniger greifbare Tod Jesu ist das eigentlich Heilsereignis, sondern die Auferstehung Jesu Christi (1. Kor 15, 14), also die Überwindung des Todes, die freilich nicht ohne dessen Tod gedacht werden kann. Der christliche Erlösungsglaube gründet in der Hoffnung auf die Auferstehung nach dem Tode und damit verbunden auf die Vergebung der Sünden - die Hoffnung nach Erlösung findet allein in der Auferstehung Jesu Christi seinen Grund. Das Leiden und der Tod - von Mel Gibson freilich beeindruckend ins Bild gesetzt - sind Ausdruck der Sündhaftigkeit des Menschen - und hier ist Mel Gibsons Recht zu geben, aber sie sind nicht das eigentliche Heilsereignis. Der Tod wird nicht durch den Tod überwunden, sondern allein durch die Auferstehung in das Leben.

Anmerkungen
  1. So zum Beispiel die bis in den Sprichwörterschatz der deutschen Sprache vorgedrungene Handwaschungsszene des Pilatus, die sich mit Sicherheit nicht zugetragen hat. Der Ritus des Händewaschens entstammt jüdischer Tradition (Dtn 21,f.), durch den sich die Häupter einer Stadt, in deren Bereich ein Mensch erschlagen wurde, von dem Verbrechen distanzieren. Es ist kaum anzunehmen, dass Pontius Pilatus sich dieser eben bei Juden üblichen Handlung (vgl. Ps 26,6; 73,13) bedient hat und damit öffentlich einen Justizirrtum eingestanden hätte.
  2. Ihre 'Betrachtungen' wurden erstmalig und zunächst anonym von Clemens Brentano unter dem Titel, Das bittere Leiden unseres Herrn Jesu Christi nach den Betrachtungen der gottseligen Anna Katharina Emmerich, Augustinerin des Klosters Agnetenberg bei Dülmen, nebst dem Lebensumriß dieser Begnadigten' 1833 veröffentlicht; s. Bautz, Friedrich Wilhelm, Art. Emmerick (sic), Anna Katharina, Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. I, Sp. 1507-1508, www.bautz.de
  3. Die Internetseite www.beliefnet.com/story/140/story_14097.html 'The Passion: What's Not in the Bible?' bietet Übersicht über außerbiblische Quellen und eigenen Ergänzungen zu einzelnen Filmszenen.
  4. Ihre Visionen wurden erstmalig unter dem Titel 'Mistica Ciudad de Dios' in Madrid 1670 veröffentlicht und erlebten eine wechselvolle Geschichte: 1672 von der spanischen Inquisition mit Beschlag belegt, aber 1686 wieder freigegeben; 1681 vom hl. Offizium zu Rom verboten, aber nach 3 Monaten wieder erlaubt; 1696 anlässlich der 1695 in Marseille erschienenen französischen Übersetzung 'La mystique Cité de Dieu' von der Sorbonne verurteilt, von anderen Universitäten. und Theologen jedoch verteidigt; 1704 auf den Index gesetzt, 1705 aber wieder gestrichen. Die deutsche Bearbeitung 'Die geistliche Stadt Gottes. Leben der jungfräul. Gottesmutter nach den Offenbarungen der ehrwürdigen Maria von Agreda, erschien 1890 inRegensburg 1890, eine illustrierte Volksausgabe folgte 1897; s. Bautz, Friedrich Wilhelm, Art. Agreda, Maria de, in: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. I, Sp. 57, www.bautz.de
  5. Clemens Brentano (2003), Das bittere Leiden unseres Herrn Jesus Christus. Nach den Betrachtungen der Augustinerin von Dülmen / Anna Katharina Emmerich. Aufgeschrieben und mit einem Lebensabriss der Begnadeten vers. von Clemens Brentano. Nachw. Arnold Guillet, Stein am Rhein 18. Auflg. S. 8.
  6. Georg Seesslen, Die Pforten der Kinohölle, in: Chrismon plus 04/2004, S. 21f., 22.
  7. So Lorenz Jäger in seinem Leitartikel: Das Kreuz im Film, FAZ vom 18.03.2004, S. 1
© Michael Wermke 2004
Magazin für Theologie und Ästhetik 29/2004
https://www.theomag.de/29/mw1.htm