Mark C. TaylorKunst und Religion zwischen Theoästhetik und A/TheoästhetikHorst Schwebel |
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Die "Theoästhetik" nimmt nach Taylor ihren Ausgangspunkt beim "Erhabenen" in Kants "Kritik der Urteilskraft" und Schleiermachers ästhetischer Bestimmung von Religion als "Anschauung des Universums". Beide Erfahrungen, die von Kant und die von Schleiermacher, zeigen nach Taylor die ununterscheidbare Verbundenheit von Ästhetik und Religion. In der Malerei findet dies seine Entsprechung etwa in Caspar David Friedrichs Bild "Der Mönch am Meer" (1908-1910). Bei Schleiermacher hat - so Taylor - die ästhetisch-religiöse Unmittelbarkeitserfahrung ihre Wurzel in der Jenaer Romantik um 1790, der nach Taylor "ersten Avantgarde", der Moderne (a.a.O. 21). "Die Subjektivität des Künstlers verwirklicht sich selbst im Objektiven, und die Objektivität der Natur kommt in subjektiver künstlerischer Produktion zur Vollendung."[2] Schiller entwickelt hieraus nach Taylor sein ästhetisches Programm "zur Erziehung des Menschengeschlechtes", Schelling beschreibt diesen Punkt, als "Indifferenzpunkt", weil im Kunstwerk das Absolute in das Reale einbricht. "Um die Wahrheit zu ergreifen, muss man durch das Partikulare hindurch das Universale erblicken", so Taylor.[3] Auch Hegel nimmt nach Taylor an diesem Punkt seinen Ausgang, obgleich er im Dreischritt seiner Dialektik die ästhetische Erfahrung zugunsten des "absoluten Geistes" hinter sich lässt. Nach Taylor ist all diesen Denkern gemeinsam, dass sie - so unterschiedlich ihre Wege im Einzelnen auch sein mögen - nach dem "Paradies", dem "Reich Gottes", also nach einer endgültigen Versöhnung und Erfüllung suchen. Ist dies bei Schleiermacher im Bewusstsein der "Unmittelbarkeit des Gefühls" gegeben, bei Schelling im "Indifferenzpunkt" und bei Hegel erst nach der Auflösung der Ästhetik im "absoluten Geist", so sind nach Taylor alle diese Denker mit der gleichen Sache beschäftigt, und diese Sache nennt er "Theoästhetik". Die "Theoästhetik", Taylors Ausgangspunkt, erfährt in der Folge nicht unmaßgebliche Veränderungen. Hierfür gebraucht Taylor den Begriff "Disfiguring". Dieser Begriff wird sehr weit und nuancenreich verstanden von Zerstörung und Negation über Verstellung, Verkleidung, je nachdem, an welcher Gestalt, Figur oder Form das "Dis" von "Disfiguring" zur Anwendung kommt.(6) Der Begriff "Disfiguring" durchzieht das Buch in all seinen Phasen und in mancherlei Variationen, obgleich es sich immer um die Zerstörung oder Entstellung eines Vorgegebenen handelt. "Als erstes bedeutet Disfigurieren, etwas wegzunehmen, indem man Gestalten, Symbole, Entwürfe und Ornamente beseitigt. Zweitens bedeutet Disfigurieren, etwas zu verschandeln, zu deformieren, zu entstellen, um auf diese Weise die Schönheit einer Person oder eines Gegenstandes zu zerstören. Schließlich bedeutet Disfigurieren das Entlarven dessen, das (unmöglich) das Nicht-Darstellbare darstellen kann."[4] Die erste Form des "Disfiguring" der Theoästhetik führt nach Taylor zur Entstehung der Abstrakten Malerei. Da Kandinsky mit dem Gedankengut der Theosophie sympathisierte und Mondrian sogar Mitglied der Theosophischen Gesellschaft war, wird der Anteil des Gedankenguts von Madame Blavatsky und ihren Nachfolgern bei der abstrakten Kunst sehr hoch veranschlagt. Selbst der Weg von Le Corbusier zu einfachen geometrischen Formen wird in Verweis auf das "Kristalline" mit der Theosophie in Verbindung gebracht. Weitere Wurzeln der Abstraktion sind Orthodoxie (Ikone), Protestantismus und Judentum. "Disfiguring" ist bei Mondrian und Malewitsch als "Entfigürlichung" ganz wörtlich zu verstehen, zumal bei ihnen jegliche Figuration überwunden ist. Sowohl bei Mondrian, aber auch bei Malewitsch werden Äußerungen zitiert, in denen mit dem Bild, seiner Reduzierung und Leere ein religiöser Anspruch verbunden ist. "In Malewitschs mystischer Vision ‘erhebt sich alles zu Gott'. Am Ende dieses Streits wird der ‘Mensch Gott werden'. Alpha und Omega werden eins, weil das Reich (Gottes), die Harmonie des Gartens (Eden) wiederherstellt. In diesem Augenblick wird die Schöpfung selbst Schöpfer, der in Malewitschs Worten ausruft: ‘Ich bin der Anfang von allem, denn in meinem Bewusstsein werden Welten erschaffen."[5] Ist für den Suprematismus Malewitschs der Höhepunkt das "Weiße Quadrat auf weißem Grund" (1918), so für Ad Reinhardt in seinen Bildern die Farbe Schwarz. "Diese Abwesenheit ist die Präsenz der göttlichen Formlosigkeit. So verstanden ist das Ende der Abstraktion in Wahrheit der Anfang."[6] Newmans Bilder des Erhabenen mit seiner Schrift "The Sublime is Now" (1948) gehören hierzu, ebenso Mark Rothko, dessen Bilder immer dunkler wurden und für die auf Grund ihrer kontemplativen Ausstrahlung eine eigene Kapelle gebaut wurde. Taylor sagt dazu, "... die Dunkelheit seiner eigenen Kapelle verschlang ihn. Im Februar 1970 beging Marc Rothko Selbstmord."[7] Damit ist für Taylor der Weg der Abstraktion an sein Ende gekommen. Ähnlich wie in der Malerei verfolgt Taylor eine entsprechende Entwicklung zu den reinen Formen im Purismus der modernen Architektur, die mit Mies van der Rohe - "less is more" - zu ihrem Höhepunkt gefunden hat. Mit Rothkos Selbstmord und Mies van der Rohes Purismus ist nach Taylor die erste Phase des "Disfiguring" der Moderne abgeschlossen. "Diese Situation schuf die Bedingungen für einen Umschwung in der Strategie des Disfiguring. Anstatt die Figuration wegzunehmen, um die transzendente Form oder die reine Formlosigkeit zu entdecken, begannen die Künstler, die Reinheit der Abstraktion der Moderne erneut zu disfiguieren, indem sie die Leinwände wieder mit Figuration versahen, und zwar mit scheinbar bedeutungslosen Zeichen einer postindustriellen Kultur des Konsums."[8] Die Phase nach der Abstrakten Malerei und der Architektur der Moderne ist auf der gesellschaftlichen Ebene gekennzeichnet durch Materialismus und Kapitalismus. Die Erlösungshoffnung der "Theoästhetik" wird von oben nach unten, ins Materielle, verlegt. Bei den Bildwerken bezieht sich Taylor auf Rauschenberg, Jasper Johns und Andy Warhol, die er mit der gleichzeitigen "Gott-ist-tot"-Theologie von Altizer verbindet. "Die ewige Präsenz dieses Now ist das Sein, nach dem sich die Moderne - sogar in der Verkleidung einer gewissen Postmoderne - sehnt."[9] Ziel von Altizer und der neuen, bereits als postmodern eingestuften Kunst ist die "Total Presence". Was in der Moderne als Verborgenes behandelt wurde, wird nach Taylor in der mit der Pop Art beginnenden postmodernen Entwicklung überdeutlich zum irdischen Paradies des Kaufens und Verkaufens, als Lebensgenuss im gelebten Augenblick. Eine entsprechende Bewegung von der Abstraktion zur Figürlichkeit der Werbewelt und der Pop Art findet man - so Taylor - auch in der Architektur. Die postmoderne Architektur - vertreten durch Venturi, Michael Graves und Charles Moore - löst sich vom Purismus eines Mies van der Rohe, um die Architektur vielfältiger, menschlicher, zum Teil auch witziger werden zu lassen. "Während Abstrakte Kunst und Moderne Architektur nach dem Ewigen und Unvergänglichen suchen, sind Pop Art und Postmoderne Architektur verstrickt in das Ephemere, das Flüchtige und das Kontingente."[10] Beispiele hierfür sind die "Piazza d' Italia" in New Orleans von Charles Moore und die Disney World Hotels von Michael Graves. Die Postmoderne ist nach Taylor die zweite Form eines "Disfiguring", die sich nunmehr gegen den Purismus der Moderne richtet. In seiner Beurteilung dieser kühnen, variantenreichen, ironischen, aber auch zum Teil kitschig gewordenen Architektur hält Taylor indes an seinen an der Theoästhetik gewonnenen Kriterien fest. "Wie die Pop Art, von der sie abhängt, setzt die Postmoderne Architektur einen Idealismus des Bildes voraus, in welchem das Reich Gottes (Kingdom of God) auf Erden zu einem Zauberreich (Magic Kingdom) wird, wo die Wünsche augenblicklich erfüllt werden."[11] Die theologische Begrifflichkeit bleibt also erhalten, wodurch die Postmoderne in Kunst und Architektur im Sinne des "Paradise Now" bzw. als eschatologische Vorwegnahme im Sinne einer "Total Presence" (157) gedeutet wird. Das Kapitel zur postmodernen Architektur schließt mit einem Besuch des Autors auf der "Piazza d'Italia" von Charles Moore. Nachdem der Autor die der Antike nachgebildeten Gebäude, die Säulen, Bögen, Brunnen und Neonlichter dieses inzwischen heruntergekommenen Platzes bewundert hat, begegnet er drei Obdachlosen, wovon einer einen verrückten Schrei ausstößt. Dieser Schrei des Obdachlosen gegenüber der postmodernen Schein-Welt hat für den Autor symbolische Bedeutung und führt zu einer neuerlichen Form des Disfiguring. Das "Disfiguring", das der Postmoderne folgt, besteht nach Taylor in einer Verweigerung (refusal) und ist mit dem Dekonstruktivismus der Architektur und der Philosophie (Derrida) verbunden. Sie führt den Menschen in die Leere der Wüste (desertion), die es auszuhalten gilt. Als Kunstbeispiele werden angeführt die Desert Art von Michael Heizer, die Verspiegelungen von Michelangelo Pistoletto und vor allem Anselm Kiefers großformatige, das Dritte Reich und den Holocaust thematisierenden Leinwände. Hatte die Moderne in der Abstrakten Malerei eine ausstehende Eschatologie, das Noch Nicht, die Postmoderne eine präsentische Eschatologie im Sinne des Now, so wird auch diese Phase der Ernüchterung theologisch gedeutet. Es handelt sich nach Taylor nunmehr um eine "A/Theoästhetik" , wo nichts Heilbringendes mehr zu erwarten ist und der Mensch sich mit der Situation der "Absenz" von Sinn abzufinden hat. Bezogen auf das Taylorsche Schema handelt es sich um vier jeweils durch einen Prozess des "Disfiguring" eingeleitete Phasen, die einer religiösen Deutung unterzogen werden. Auf die "Theoästhetik" des deutschen Idealismus (Phase 1) folgt die Moderne mit der Abstrakten Malerei und dem Purismus der Modernen Architektur (Phase 2). Darauf folgen Pop Art und Postmoderne Architektur (Phase 3). Aus der Verweigerung gegenüber dieser Form von Eudämonismus kommt es zu einer 4. Phase, die von Taylor "A/Theoästhetik" genannt wird. "Ein Postmodernismus, der nicht länger modernistisch ist, muss alle Hoffnung auf eine Utopie aufgeben. In theologischer Begrifflichkeit meint dies, dass wir uns von dem Traum auf Erlösung verabschieden müssen. Das ist keine einfache Aufgabe, denn die Leugnung der Utopie kann selbst zur Utopie werden und der Verlust des Traums auf Erlösung kann selbst zur Erlösung werden. Die Unmöglichkeit von Versöhnung bedeutet, dass es kein resurrexit hier oder sonst wo gibt, jetzt und zukünftig. Die Tür ist verschlossen, fest verschlossen; einen oberen Raum gibt es nicht (there is no upper room.)"[12] Hierbei bezieht sich Taylor auf das Bild "Resurrexit" (1973) von Anselm Kiefer, das eine winterlich kahle Baumlandschaft mit einer Schlange im Vordergrund zeigt. Über diesem Panorama erblickt man eine Holztreppe zu einer verschlossenen Tür. Die verschlossene Tür von Anselm Kiefer wird für Taylor zur Metapher der "A/Theoästhetik", ein Leben zu leben ohne die Utopie einer Versöhnung. Der große Erfolg, der Mark C. Taylors Buch "Disfiguring" in Amerika beschieden war, besteht u. a. darin, dass er über die Stichworte Kunst-Ästhetik-Theologie ein Phasenmodell zeitgleich zur amerikanischen Geschichte angeboten hat, das sich in seinen dialektischen Schritten von der Theoästhetik um 1900 bis zur "A/Theoästhetik" in der Gegenwart nachvollziehen lässt. In diesen Schritten geht Taylor mit Hegel konform, bei dem ebenfalls geschichtliche Ereignisse dem Prozess einer allgemeinen Entwicklung des Geistes gefügig gemacht werden. Ist der Weg bei Hegel allerdings ein Weg nach oben zu immer höherer Fortentwicklung hin zum absoluten Weltgeist, so handelt es sich bei Taylor um eine negative Dialektik; sie führt in ihren Phasen aus der Fülle der "Theoästhetik" bis hin in die totale Desillusion der "A/Theoästhetik". Fraglich an dieser Geschichtskonstruktion bleibt ihr Ausgangspunkt, ihre philosophisch-theologische Grundvoraussetzung und die sich daraus ergebende Stufenfolge. Der Begriff "Theoästhetik" ist als Ausgangspunkt nicht unproblematisch. "Theoästhetik" im Sinne dessen, dass die Erfahrung von Kunst mit der religiösen Erfahrung identifiziert wird, ist in der Zeit des Idealismus keineswegs ein Grundkonsens, sondern ist eher die Ausnahme. Es trifft lediglich auf die Frühromantik des ausgehenden 18. Jahrhunderts und auf Schleiermacher und Schelling zu. Andere - einschließlich Schiller, Fichte, Hegel - verfolgen ganz andere, nämlich ethische Ziele und würden den Begriff "Theoästhetik" für ihre Position womöglich von sich weisen. Taylor will aber mit einem Idealzustand beginnen, wo ästhetische und religiöse Erfahrung noch eins sind, wo im Irdischen das Göttliche aufscheint, wo Kunst Versprechen und Erfüllung von Erlösung ist. Dies Ineinander von Kunst-Ästhetik-Theologie wird bei Taylor vorausgesetzt und als regulative Norm auch in den späteren Phasen beibehalten. Alle Phasen werden mit dem verlorenen und wiedergefundenen Paradies, dem Reich Gottes als ausstehender oder verwirklichter Größe in Verbindung gebracht. Ist es richtig, Kunst und Architektur ausschließlich nach diesen Kategorien zu beurteilen? - Bei der Entstehung der Abstrakten Malerei handelt es sich um einen geistigen Aufbruch, bei welchem die religiöse Komponente in der Tat eine wichtige Rolle spielte. Nicht umsonst schrieb Kandinsky das Buch "Über das Geistige in der Kunst" (1912), nicht umsonst verfassten Mondrian und Malewitsch Schriften, in denen sie ihren Weg in die Abstraktion bis hin zur Leere mit Begriffen der Mystik interpretierten. An diesem Punkt wird man Taylor - mit oder ohne die Theosophie - grundsätzlich folgen können. Dass er im Abstract Expressionism eines Rothko den Höhepunkt, aber auch den Endpunkt dieses Weges sieht, mag man ihm als Amerikaner nachsehen. Gleichwohl hat es auch später noch in Europa und in Amerika bedeutende abstrakte Maler und Bildhauer gegeben. Von einem Ende der Abstrakten Malerei lässt sich, nur weil in den USA auf den Abstract Expressionism die Pop Art folgte, jedoch keineswegs sprechen. Den Purismus der modernen Architektur, den "International Style" , aus einem religiösen Impuls heraus deuten zu wollen, anstatt aus Prinzipien der Form, der Funktionen und der Materialien, dürfte indes bei keinem Architekturkritiker auf Akzeptanz stoßen. Wenn nun gar Pop Art und die Postmoderne Architektur eines Disney Land Hotels religiös im Sinne des "Kingdom is here and now" gedeutet werden, so ist dies ein ebenfalls nicht mehr nachvollziehbarer Gedankengang. Weshalb sollte man Verkehrszeichen, Comics, Puppen und postmoderne Architektur in einen an Theologie orientierten Deutungsrahmen bringen? Bei Rauschenberg und Roy Lichtenstein wäre es sicher besser, bei einer am Werk orientierten Interpretation zu verweilen, anstatt diese Künstler von einem religiösen Denkmodell her verstehen zu wollen. Dekonstruktivismus, Wüste, Fragment und die "Asche" von Anselm Kiefer sind nach dem Taylorschen Schema Antworten auf die Postmoderne. Historisch sind sie aber mit den postmodernen Erscheinungsformen zeitgleich und werden andernorts als gegen die künstlerische Moderne gerichtet ebenfalls unter dem Begriff Postmoderne subsummiert. Spricht man von einer "A/Theoästhetik", so sollte man bei Künstler und Werk ausreichende Belege angeben, um eine positive oder negative religiöse Deutung zu begründen. Vieles im Bereich der Postmoderne lässt sich einfacher und überzeugender ohne religiöses Deuteschema erklären. Bei Kunstwerken und Architekturen, die im Gegensatz zur Abstrakten Kunst erneut figurativ und variantenreich in Erscheinung treten, braucht man keine Deutung im Sinne des "Now" einer präsentischen Eschatologie. Auch der Begriff "A/Theologie" setzt einen theologischen Bezug ex negativo voraus, der in vielen Fällen nur durch Hineininterpretieren verstanden werden kann. Anmerkungen
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