Magazin für Theologie und Ästhetik

Matrix I, The Sixth Sense, Alien 4 - The Resurrection, Hinter dem Horizont

Sabine Bobert

1. Film als religiöser Spielraum

Das Medium Film stellt in Verbindung mit dem Kinosaal einen Zwischenraum für nicht alltägliche Erlebnisse und Vorstellungen bereit. Es bietet einen die Möglichkeit des Spiels mit Identitäten, Weltanschauungen und Normen. Rituale sichern diesen Spielraum ab. Mit dem Zurücktreten der Normierung des Religiösen durch regelnde Institutionen wie Kirchen zählt zunehmend das Spiel mit religiösen Anschauungen und Identitäten zum Warenangebot der Filmindustrie. Das Kino gleicht den derzeitigen Verlust spiritueller Kraft auf Seiten der Großkirchen dadurch aus, dass es intensive religiöse Erlebnisräume bereitstellt – für religiöse Identitäten und Anschauungen auf Probe. "Das Geschichten-Erzählen ist ein zweckfreies Spiel... Die Theologie kann vom Kino diesen Spielcharakter (wieder) lernen, sich ihrer eigenen Bedingtheit und Konstruktion bewusst werden und dieses Bewusstsein als Spiel einsetzen. Menschen werden so zu Partnerinnen und Partnern der spielenden Weisheit Gottes."[1]

Die Filmindustrie vermag darüber hinaus, durch enorme Werbemittel ihre Ware fast universal anzupreisen. Das, was die Kirchen vorsichtig mit ‘Marketing’ ausprobieren, gehört seit langem zur Überlebensstrategie der Filmindustrie: Popularität und Publikumsnähe. Nur das verkauft sich gut, was dem Zeitgeist und der Mentalität der Massen entspricht. Interessant ist, dass ausgerechnet hierzu seit den 1990er Jahren der Themenkomplex "Tod und Auferstehung" zählt. Das Medium Film eignet sich – wie einst die Biblia pauperum – für Zeitgenossen hervorragend zur Erörterung dieser – lebensweltlich relativ abstrakten – Thematik. Was Predigten verbal erarbeiten müssen, im Grundgerüst einer blassen Eschatologie gefangen, vermag der Film anhand grandioser Bilder und mit großer Gefühlsintensität darzustellen. Überspitzt lässt sich fragen: Ist der Film gegenwärtig gegenüber der Predigt das religiösere Medium?

Während die Kirche sich in ihrer Theologie und Verkündigung häufig noch im Dialog mit der Aufklärung und dem weltanschaulich-wissenschaftlichen Mainstream (statt z.B. mit religiös offenen Wissenschaftszweigen[2]) oft ausbremst und selbstbeschränkt, ‘predigt’ das Kino seine religiösen Thematiken direkt zum homo religiosus und bezieht sich auf die emotionalen Wurzeln spiritueller Fragen. Es ist so attraktiv damit, dass die Leute dafür freiwillig Geld ausgeben. Die Filmindustrie hat längst postmoderne Philosopheme, religiöse Neu-Importe und neue religiöse Plausibilitäten und Konstrukte registriert und verarbeitet. Da das Kino an kurzlebigen Produkten für einen schnellebigen Markt orientiert ist, ist es weltanschaulich wesentlich dichter an Zeitfragen und spiegelt inzwischen plausible Antwortstrukturen rascher wieder, als dies eine stark traditionsorientierte Theologie zu leisten vermag.

Im Folgenden möchte ich dies anhand der Thematik ‘Sterben und Auferstehung’ im populären Kinofilm der 1990er Jahre darlegen. Filmmaterial für Beispiele ist überreichlich vorhanden. Im Jahr 1998 war Nicolas Cage als Engel in der "Stadt der Engel" unterwegs (USA 1998, Regie Brad Silberling). Im selben Jahr verliebte sich Brad Pitt als der personifizierte Tod in ein menschliches Geschöpf in "Rendevouz mit Joe Black" (USA 1998, Regie Martin Brest).

Während spirituelle Kraft und gesellschaftliche Reichweite der institutionalisierten Religion in den westlichen Industrieländern abbröckeln, leben die existentiellen Fragen über den Weg der Toten neu auf: Wer geht wohin? Was war vorher, und was kommt danach? Bleiben Tote auf der Erde als Geister zurück? Wie geht es ihnen? Und wie könnte man mit ihnen kommunizieren? Wie müsste ein Kommunikator bzw. ein Erlöser für diese Toten beschaffen sein?

Ich habe folgende vier Filme aus den 1990er Jahren ausgewählt. Alle wurden in den USA produziert: "The Sixth Sense” (1999), "Hinter dem Horizont" (1998), "Matrix I" (1999) sowie "Alien 4 – The Resurrection" (1997). In einem ersten Durchgang werde ich die einzelnen Filme besprechen. In einem zweiten Teil fasse ich kurz den Ertrag zusammen. Und in einem abschließenden dritten Teil benenne ich in Thesen die theologischen Herausforderungen durch die spezifischen Film-’Theologien’.

1. Spielräume der Toten im Kino

1.1 "The Sixth Sense", USA 1999

"The Sixth Sense" ist der Gattung nach eine Mischung aus Horrorfilm und Drama. In Anbetracht derzeit geläufiger filmtechnischer Mitteln fällt auf, dass er ohne virtualisierende Spezialeffekte wie digitalisierte Bilder auskommt, um seine Geschichte zu erzählen. Einer der Hauptdarsteller ist Bruce Willis. Der als Actionheld bekannte Schauspieler spielt in diesem Film einen verletzlichen Psychologen.

Ich habe den Film neben der passenden Thematik u.a. deswegen ausgewählt, weil er für den Regisseur, die Filmindustrie und die Kritiker ein Überraschungserfolg war: Er traf den Nerv der Zeit. Der Newcomer, ein indischer Regisseur, M. Night Shyamalan, 28 Jahre alt, landete mit seinem dritten Film den zweitbesten Kassenschlager gleich nach "Star Wars: Episode I".

Der Film spielte allein in den USA rund 300 Millionen Dollar ein.[3]

Von Shyamalan und seiner Crew wurde der Erfolg auf die darin aufgegriffenen spirituellen Fragen zurückgeführt: hier speziell den Umgang mit Trennung, Verlusten und Trauer. Sein Film antworte auf universale Themen und werde selbst zu einer religiösen Erfahrung.[4]

Sie sagten es direkt: Film wurde zu einer religiösen Erfahrung! Shyamalan spricht im Zusammenhang der Dreharbeiten von "guidance".

Zur Nacherzählung der Filmstory verweise ich auf diverse Zusammenfassungen im Internet.[5]

Anders als in einem klassischen Horrorfilm geht es bei diesem Film nicht oberflächlich darum, Ängste zum Thema Sterben und Tod zu schüren oder das Publikum durch hässliche Tote – in Geisterbahnmentalität – zu erschrecken. (Obgleich auch in diesem Film die Toten als relativ hässlich dargestellt sind.) Der Regisseur Shyamalan selbst benennt als Hauptthema: Kommunikation, und zwar auf allen Ebenen des Films. "Der ganze Film ist über Kommunikation."[6] Das Thema des Weges der Toten wird im Film aus der Perspektive zweier Kommunikationsexperten dargestellt. Der Hauptakteur, Cole, ein 8jähriger Junge, verkörpert den traditionellen Kommunikationsexperten gegenüber den Toten: Cole ist sensitiv, d.h. er ist hellseherisch begabt. Die Toten drängen sich ihm geradezu mit ihren Wünschen auf.

Diesem traditionellen Kommunikationsexperten tritt ein Psychologe zur Seite: sozusagen das ‘post-traditionelle, moderne Medium’.

Im Film sind beide Akteure aus ihrer Rolle herausgefallen. Beide helfen einander, wieder richtig zu funktionieren. Überspitzt ließe sich formulieren: Beide erlösen einander und werden am Ende wieder fähig, ihre Mittlerrolle wieder einzunehmen.

Der Film greift als wichtigsten Zugang zur Welt der Toten in der Spätmoderne auf die tradierte Rolle des Mediums zurück. (Vgl. in der cineastischen Tradition z.B. das Medium "Tangina" in Steven Spielbergs Film "Poltergeist".) Das Medium, die sensitive Person, ist an sich eine religiöse Figur. In religiösen Kulturen spielte sie eine herausragende Rolle. Im Christentum verdrängt, in der europäischen Hexenverfolgung gebrandmarkt, vom Vernunftglauben der Aufklärung in gesellschaftliche Nischen dirigiert, fristet das ‘Medium’ heute ein Schattendasein in exkommunizierten Bereichen der Gesellschaft.[7] Geblieben ist lediglich die Figur des Priesters, der sich für diese Bereiche allerdings nicht für kompetent erklärt. Einer Gesellschaft, die sich selbst in ihrem religiösen und wissenschaftlichen Diskurs aller Verstehenskategorien beraubt hat, bleibt z.B. der Verstoßungsbereich der Psychiatrie. (Motto: "Weil es keine andere Wirklichkeit gibt, kann auch niemand mit ihr kommunizieren. Wer dennoch mit ihr kommuniziert, unterliegt einem Wahn.")

So greift auch Shyamalan auf die zum Klischee gewordene Rolle des Psychiatriekandidaten zurück: Der eigentlich sympathische kleine Cole scheint auf dem besten Wege dorthin zu sein. Er wird von seinen Schulkameraden "Psycho" genannt und gemieden. Seine einzige Bezugsperson ist seine Mutter. Er leidet unter Angstzuständen. Dadurch, dass Cole seine Gabe auch gegenüber seiner Mutter verheimlicht, provoziert er Missverständnisse. Sein Verhalten überfordert die Mutter. Das traditionelle Kommunikationsmedium mit den Toten befindet sich also auch nach Shyamalans Ortsangabe in einem gesellschaftlichen Randbereich, in einer Art Todeszone unter den Lebenden. Cole ist selbst von der Kommunikation der Lebenden weithin ausgeschlossen. Er erscheint als ein Sonderling, der sich zudem zu anderen Randzonen der Gesellschaft hingezogen fühlt: z.B. mit seinen übermäßigen Kirchgängen. Er verbringt gern seine Freizeit in der Kirche und spielt dort mit Figuren, die er manchmal auch Latein sprechen lässt. Er stiehlt Marienfiguren, die er dann in einer Art Notkirche, einer Deckenhöhle, in seinem Zimmer aufstellt.

Was ist – dem Film nach –nötig, um ein Kommunikationsmedium für die Toten zu werden? Der Film verweist auf eine ausgeprägte Fähigkeit, Mitgefühl und Einfühlung zu zeigen. Cole (und Vincent, ein anderer Psychiatriekandidat und ein gescheitertes Medium) werden als "außergewöhnlich mitfühlend, sensibel und intelligent" dargestellt.[8] Durch diese menschliche Fähigkeit wird Cole szenenweise ein Freund oder Therapeut seines Therapeuten Malcolm.

So nimmt er Malcolms Trauer und Hilflosigkeit wahr und lenkt einfühlsam das Gespräch darauf.[9]

Das traditionelle Medium zum Kontakt mit den Toten ist in der spätmodernen Gesellschaft selbst gestört und bedarf dringend der Heilung. Die Störung des traditionellen Kommunikationsweges macht sich deutlich am – psychisch klar erkennbaren – Symptom der Angst: Cole weiß mit seiner Gabe nicht umzugehen. Sie ängstigt ihn zu Tode. Gefragt: "Wenn du an deinem Leben etwas ändern könntest – egal was – was würde das sein?", antwortet Cole: "Ich will keine Angst mehr haben!". Und er weiß erst recht nicht, wie er seine Gabe für andere Menschen einsetzen könnte. Statt dessen kommuniziert er nur seine eigenen Ängste: Er erzählt Schulkameraden z.B. von Gehängten im Schulgebäude und verfällt selbst zur Gruselfigur.

Der moderne Kommunikationsexperte, ein erfolgreicher Kinderpsychologe, könnte zum Retter werden. Doch seine modernen Interpretationsschablonen verstellen die Kommunikation mit Cole. Nach einem Blick auf seine fulminante Diagnose einer "visuellen Halluzination, Paranoia und einer schweren Form von Jugendschizophrenie" resümiert Malcolm selbstkritisch: "Ich helfe ihm kein bisschen." (Szene 6)

Erst als er sich auf die Möglichkeit einer anderen Realität und eines ihm fremdgebliebenen Kommunikationsweges einlässt, beginnt Malcolm, heilsam auf Cole einzuwirken. Zudem erschließen sich ihm fortan eigene Lebensrätsel. Cole vertraut Malcolm nach dieser Kommunikationswende den Kern seiner hellseherischen Gabe an: "Ich sehe tote Menschen. Sie laufen durch die Gegend wie normale Menschen. Sie sehen sich nicht. Sie sehen nur das, was sie wollen. Die sind überall. [...] Wenn sie böse sind, wird es kalt. [...] Bitte machen Sie, dass die weggehen." (Szene 6, 48. min)

Worin besteht diese ‘andere Realität’? Der Film gibt nur wenig Einblick in ein Jenseits. Seine Spezialität liegt sozusagen auf der Darstellung der Diesseits-Jenseits-Übergangszone. Zwischenreich zwischen Diesseits und Jenseits liegt. In Analogie zu Jesu Logion über das Reich Gottes ließe sich formulieren: "ein Zwischenreich der Toten liegt mitten unter euch". Aber: "Ihr braucht ein Medium, um es zu sehen."

Für Theologinnen bzw. Theologen mag es nahe liegen, beim Jenseits zuerst nach Gott zu fragen. Der Film hier nur eine symbolische Antwort. Das Medium Cole findet seinen wichtigsten Schutzraum in der Kirche. Und der Junge baut sich im Kinderzimmer daheim – im kindlichen Eifer fürs Höhlenbauen – in seinem Kinderzimmer ein Kirchenzelt auf: eine rote Deckenhöhle, die so rot ist wie die Kirchentür im Film. Für stärkeren Schutz rüstet er sie mit den in der Kirche gestohlenen Marienfiguren aus. In einen geweihten Raum können die zornigen Toten nicht hineingelangen. Nur in solchen Zonen lebt Cole so angstfrei, dass er sogar spielen kann.

Die Erlösung beginnt für Cole und für die Toten erst, als er seine Notkirche für die Toten zu öffnen beginnt. Dadurch wird er von einem in einer Schutzhöhle spielenden Kind zu einem heiligen Medium in einem Tempelbezirk. Auf Anraten Malcolms nimmt er Kontakt zum vergifteten Mädchen Kyra auf, er lässt es ins Kirchenzelt eintreten. Der Coles Erlösung anbahnende Dialog fand wiederum in der Kirche statt (Szene 7, 1:10-1:11). Malcolm: "Was wollen die Geister, wenn sie mit dir reden?" Cole: "Sie wollen nur Hilfe." Malcolm: "Du solltest auf sie hören."

Welche Seinsweise haben die Toten, und wer von den Toten hält sich in diesem Zwischenreich überhaupt auf? Welche Eintrittsbedingungen gibt es? Die Toten sind nur für Medien wie Cole (und Vincent) sichtbar. Für ihn sehen sie wie normale Menschen aus. Nur dass sie (ggf. wegen des filmischen Horror-Genres) die Male ihrer Todesursache mitunter deutlich an sich zeigen (wie z.B. Erbrochenes). Ihr Aussehen verändert sich beim Übergang vom Leben zur Zwischenwelt nicht, sie sehen genau aus wie bei ihrem Tode. Die Verletzungen, durch die sie starben, bleiben sichtbar und verändern sich während ihres Aufenthaltes nicht. Sie wandeln wie unsichtbare Geister durch die Welt.

Das Kommunikationsproblem der Toten wird anhand der wichtigsten Lebenskraft dargestellt: Zugang zur Liebe und ihrer Wärme. Die Toten sind vom wichtigsten Kommunikationsband abgeschnitten, das es unter Menschen gibt: der Leben spendenden oder auch Veränderung ermöglichenden Energie der Liebe. Entsprechend leben sie in der Kälte, und sie bringen spürbare Kälte mit sich. Die Verstorbenen klammern sich an eine einstige Vertrauensperson. Sie fühlen sich von ihr ignoriert, ohne zu wissen, weshalb man derart gefühlskalt mit ihnen umgeht. Sie wissen nicht, dass sie für die geliebte bzw. vertraute Person schlichtweg nicht wahrnehmbar sind. Die Lebenden spüren nur einen kalten Schauer, der im Film durch weißen Atem oder das Frösteln der Lebenden bei jedem Auftauchen eines Toten verdeutlicht wird. So bestellt z.B. Coles Mutter immer wieder Handwerker zur Reparatur der Heizung, die aber sie können keinen Schaden finden. Die häufigen Besuche der Toten bei Cole erzeugen im ganzen Haus ein eisiges Klima.

Die Voraussetzung für einen Aufenthalt im Zwischenreich ist der Tod, und zwar ein plötzlicher, gewaltsamer Tod (vgl. die Selbstmörderin, der Cole daheim in der Küche begegnet; das vergiftete Mädchen Kyra; die verunglückte Radfahrerin). Die Toten des Zwischenreiches hatten keine Zeit, sich auf ihr Ableben einzustellen. Entsprechend ist bei jedem Toten eine unerledigte, wichtige Aufgabe im Diesseits zurückgeblieben. Nötig sind Taten, die die Verstorbenen mit dem Leben abschließen lassen und ein freiwilliges Loslassen und Fortgehen erleichtern. Im Zwischenreich befinden sich die Verstorbenen in einer Art Vorhölle eines Teufelskreises: Gerade weil sie tot sind, können sie nicht mehr in die Welt eingreifen und ihre Aufgabe erledigen. Zur Erlösung aus diesem Gefangensein bedürfen sie eines Mittlers, eines Mediums wie Cole: der sie erhören kann in ihrem Leiden. Und der stellvertretend für sie Liegengebliebenes erledigen kann.

Das Zwischenreich ist also eher das Gegenteil eines Paradieses: Es ist ein quälender Zustand, eine Gefangenschaft aus nicht Loslassen können und nicht Fortgehen dürfen. Das ist der eigentliche Horror der Toten. Nur aus dieser Qual heraus werden sie im Film als sehr aggressiv dargestellt. Und je mehr diese Qual von ihnen weicht, desto umgänglicher, freundlicher werden sie gezeigt. Sie gehen nach Erledigung ihrer Aufgabe bereitwillig ins eigentliche Totenreich. (Das im Film nicht näher dargestellt wird.)

Auch Malcolm ist physisch tot und ist sich dessen – im Unterschied zu Cole! - nicht bewusst. Er hat die Möglichkeit, sein therapeutisches Versagen an seinem Mörder und einstigen Patienten Vincent durch den Kontakt zu Cole aufzuarbeiten. Denn Coles Verhalten weist vergleichbare Symptome wie Vincent auf. So kann Malcolm diese Welt verlassen, nachdem er das Gefühl des Versagens bei Vincent durch Coles Heilung überwunden hat. Cole hilft Malcolm auch dabei, sich von seiner Frau zu verabschieden, indem er ihr im Schlaf ‘begegnet’ und ihr sagt, dass er immer bei ihr sein werde und indem er ihre liebende Antwort darauf gespürt hat. Filmisch wird die erfahrene Erlösung der Toten durch folgende bildlichen Stufen dargestellt: partielle Lebensückblende (bei Malcolms schlafender Frau läuft ein Video aus ihrer gemeinsamen Lebenszeit), einige Sekunden ein tiefschwarzes Bild, gefolgt von einem lichtweißen Bild. Zusammenfassend lässt sich sagen: Die Zwischenwelt ist nur eine Zwischenphase für eine bestimmte Gruppe von Toten. Und sie kann enden – wenn der bzw. die Verstorbene auf ein erlösendes Medium wie Cole trifft. Eine Aussage Coles könnte insgesamt für die Filmbotschaft über den Weg der Toten stehen: "Wenn Menschen glauben, dass sie etwas verlieren, dann stimmt das oft nicht, es ist nur woanders". Die Toten existieren weiter. Sie gehen lediglich in einen anderen Seinszustand über – in den von lebenden Geistern oder in den einer jenseitigen Welt.

Diese Auffassung entspricht der religiös-kulturellen Haltung des Regisseurs, Manoj Night Shyamalan. 1970 in Indien geboren, wuchs er in den USA in einem Vorort von Philadelphia auf und besuchte eine katholische Schule. Die Frage, ob seine indische Kultur den Film beeinflusst habe, beantwortete er mit einem klaren "Ja". "Das Ende des Körpers ist nicht das Ende des Lebens. Der Geist lebt weiter. Geister schützen das Haus – und das Haus vor ihnen. Das ist so gewöhnlich."[10] Nicht allen deutschen Zuschauern leuchtete diese weltanschauliche Logik ein. So meinte ein Zuschauer in seiner Online-Filmkritik: "Mir persönlich hat dieser leicht metaphysische Aspekt mit den lebenden Toten, die von dem Jungen einen letzten Dienst einfordern, nicht gefallen - ich kann nichts damit anfangen. ... Zumindest kann ich mit der möglichen Aussage ‘Es gibt lebende Tote ‘ oder ‘Alle Vergehen zu Lebzeiten rächen sich nach dem Tod’ wenig anfangen."[11]

1.2. "Hinter dem Horizont", USA 1998

Der Kinohit "Hinter dem Horizont" (USA 1998, "What Dreams May Come", Regie Vincent Ward) fußt auf dem Roman des Science-Fiction-Autors Richard Matheson ("Das Ende ist nur der Anfang").[12] Der Filmgattung nach handelt es sich um eine mythisch-episch erzählte Lovestory. Die Hauptrolle spielt Robert Williams, bereits bekannt von seinen ernsthaften Rollen in "Good Will Hunting" und "Der Club der toten Dichter". Gleichfalls spielt Max von Sydow als Sigmund-Freud-gestaltiger Spurenleser im Jenseits mit (Rolle in "Starwars": Obi Wan Kenobi). Der Film bietet die geballte Kraft digitaler Effekte auf, um das Jenseits so farbenprächtig wie möglich auszumalen. Für diese Kategorie "Visuelle Effekte" erhielt er einen Oskar.

Die Filmemacher betonten das spirituelle Zentrum des Filmes: "Der Film hat ein sehr spirituelles Zentrum: die Fortsetzung des Lebensstroms über alle Distanzen hinweg."[13] Beim breiten Publikum kam das "esoterische ... Gefühlsdrama ... über klassische Reinkarnation und Tod" an.[14] Die Kritiker nahmen den Film zwiespältig auf: Gelobt wurde der "atemberaubende Bilderrausch" (z.B. "TV Movie" 24/1998). Trotz des aufgetürmten Kitsches sorge der religiöse Inhalt für "eine Menge Diskussionsstoff" (so "TV Movie"). Andere verweigerten sich dem Gemisch aus zuviel Gefühl und zuviel Mythos. So zerriss der Spiegel den Film als "Trief-und-schnief-Opfer" und als "missratenes Tränen-Oratorium". Der epd film-dienst 24/1998 kritisierte die existenzferne Inszenierung "neuer mythologisierender Sehnsüchte". "... eine zwischen Esoterik und christlich-katholischen Moralvorstellungen verbrämte Story mit einem vor Kitsch triefendem Finale, das einen fast in den cineastischen Selbstmord treibt."[15]

Die Film-Story ist rasch erzählt: Nach einem tödlichen Verkehrsunfall findet sich Chris Nielsen (Robin Williams) im Paradies wieder. Begleitet vom sympathischen Albert (Cuba Godding jr.), erkundet Chris die bizarre jenseitige Welt und erfährt, dass er sie kraft seiner Vorstellung gestalten kann. Seine Frau Annie (Annabella Sciorra) bleibt von Schmerz gepeinigt einsam unter den Lebenden zurück. Sie hatte nur wenige Jahre zuvor bereits ihre beiden Kinder verloren. Sie setzt ihrem Leben ein Ende. Doch das Paradies hat keinen Platz für Selbstmörder. Annie fristet sie ihr jenseitiges Dasein in der Hölle. Als Chris davon erfährt, macht er sich entgegen allen Paradies-Regeln auf den Weg, um Annie in seine paradiesische Welt zu holen.

Der theologische Grundkonflikt lässt sich als Inszenierung von Schleiermachers Eschatologie verstehen. Bekanntlich gründet die Logik seiner Allversöhnungslehre in der Antwort auf die Frage: Wie können die einen die Seligkeit genießen, während sie darum wissen, dass andere in der Hölle schmachten müssen? Um des Grundgedankens der Seligkeit willen muss die Hölle leer sein. Inhaltlich und formal kann man die Jenseits-Beschreibung des Films als ein postmodernes Zitaten-Sampling bezeichnen. Der Film strotzt vor Anleihen aus der Kultur- und Religionsgeschichte. Das Jenseits ist in seinen bildlichen Motiven weitgehend aus der Malerei von Renaissance, Barock und des 19. Jahrhundert gesampelt (Hieronymus Boschs Höllenmalerei, Van Goghs gelbe Himmelskreise, Monets Blütenpracht, Elemente aus Caspar David Friedrichs mystischen Landschaftsbildern). Es begegnet das Motiv von Orpheus, der in den Hades hinabsteigt, um seine Geliebte aus der Unterwelt zu befreien, wieder. Chris’ Höllenfahrt lässt sich als recycelte Version von "Dantes Inferno" verstehen. Christliche und buddhistische Aussagen bilden ein neues Amalgam, in das konstruktivistische und psychologisierende Verständnisansätze zum ‘Leben danach’ eingeschmolzen wurden. Der ‘Kunstgriff’ der Jenseitsdarstellung als ein Gang durch die etablierten Kunstgalerien der Welt ist zugleich ein Teil der Filmerzählung: Weil Annie Gemälde des 19. Jahrhunderts restaurierte und ihre eigene Malerei für beide zur emotionalen Zuflucht nach dem Tod der Kinder wurde, wandelt Chris nun durch ihn faszinierende Welten von Caspar David Friedrich bis van Gogh.

Woher genau die jeweiligen Anleihen stammen mögen, mag zuweilen in der Schwebe bleiben. Eindeutig ist jedoch die weltanschauliche konstruktivistische Grundtendenz: Das Bewusstsein steuert die Materie. Die Inhalte des von Chris erlebten Jenseits entspringen seiner subjektiven Vorstellungswelt. Das Vorgestellte wird im Jenseits wirklich. Albert, Chris’ Führer durch die jenseitigen Welten, erläutert diese wichtigste Jenseits-Regel wie folgt: "Du bist derjenige, der das hier macht. Weißt du, am Anfang sind wir alle ziemlich unsicher und sehnen uns nach Sicherheit und Behaglichkeit. Wir alle malen unsere Umgebung. Aber du bist der erste, der echte Farbe benutzt."[16] Chris lebt in Annies Bildern und ergänzt sie anfangs lediglich. Albert: "Annie hat dir den Anfang leichter gemacht. Aber jetzt bist du derjenige, der die Welt um dich herum neu entstehen lässt. Sie entsteht aus Deiner Phantasie. Aus allem, was du willst." "Jetzt bist du der Maler. Es ist deine Welt." Fazit: Das Paradies ist dein Konstrukt.

Über solchen philosophischen Konstruktivismus hinaus vertritt der Film die Auffassung vom essentiellen Primat des Bewusstseins vor der Materie. Die Annahme einer eigenständigen, vom Bewusstsein unabhängigen Existenz von Materie sei ein Irrtum. Albert erläutert und veranschaulicht Chris die Geltung dieses Prinzips im Jenseits an Chris’ Körper: Der Körper verrottet. Ebenso das Gehirn. Das "Ich" und seine Gedanken existieren jedoch weiter und erschaffen weiterhin beliebig Körper und Realitäten (vgl. ausführlich das Gespräch aus Anlass des "Seewandels" von Chris und Albert in Szene 7, 00:29:42 min ff).

00:29:42 ff Minute: Albert: "Was bezeichnest du eigentlich als dein Ich? Ist dein Arm dein Ich? Oder dein Bein?"
"Wenn du alle Gliedmaßen verlieren würdest, was wär dann dein Ich?"
Chris: "Ich wäre immer Ich."
Albert :"Aber was ist denn dein Ich?"
Chris: "Ich nehme an, mein Gehirn."
Albert: "Dein Gehirn? Dein Gehirn ist ein Teil deines Körpers, ebenso wie dein Fingernagel oder dein Herz. Wieso glaubst du, dass das dein Ich ist?" (30:00 min)
Mein Ich ist das, das denkt, das fühlt, eine Stimme in meinem Kopf

00:30:19, Albert: "Wenn dir bewusst ist, dass du existierst, dann tust du es auch. Und deshalb bist du jetzt auch hier."
Albert: "Wenn du dir vorstellst, das ist Kaffee, dann wird es auch so sein."

00:31:04 Albert: "Dein Gehirn besteht aus Fleisch. Es verrottet und löst sich auf. Und du glaubst wirklich, dass das dein Ich ist?"

00:31:24 Albert: "Wir suchen uns aus, was wir sehen wollen."[17]

00:32:10 Albert: "Die Gedanken sind Realität. Alles Körperliche ist Illusion."

Da Gedanken Raumgrenzen überwinden, kann sich Chris problemlos in die Welt der Lebenden zurückbegeben und dort als eine Art Geist anwesend sein. Er kann unter Wasser atmen, durch die Luft fliegen, gedankenschnell laufen. Er kann in seine frühere Lebenswirklichkeit zurückkehren und seine Frau besuchen.

Die Begriffe ‘Himmel’ und ‘Hölle’ werden konsequent subjektiviert. Sowohl ‘Himmel’ als auch ‘Hölle’ bestehen aus (monadischen)[18] Inszenierungen subjektiver Gefühle und Anschauungen. Die Hölle ist ein monadischer emotionaler Alptraum ohne Erwachen. Die konstruktivistische Logik wird für die Vorstellung von ‘Hölle’ konsequent zuende gedacht: Selbstmörder gelangen nicht ins Paradies, da ihre Gedanken eine desolate Welt erschaffen. Insofern herrscht hier ein konsequenter Denk-Ergehens-Zusammenhang, in dem die Schaltstelle eines erlösenden Mittlers nicht vorgesehen ist.

Albert zu Chris: "Bei jedem sieht die Hölle anders aus. Sie besteht nicht nur aus Feuer und Qualen. Es ist die Erkenntnis, was alles schiefgelaufen ist." "Die, die nicht wissen, dass sie tot sind, sind an dem Ort, den du Hölle nennst. Sie erkennen nicht, was sie getan haben und auch nicht, was mit ihnen passiert ist. Sie waren immer so mit sich selbst beschäftigt..." Albert: "Die meisten wissen instinktiv, dass sie ihre Lebensreise nicht willkürlich beenden dürfen. Doch Annie hat sich nicht daran gehalten. Und sie will es nicht einsehen. Sie will weder begreifen noch akzeptieren, was sie getan hat." (00:53 ff Minute)

Der Sigmund-Freud-gestaltige "Spurenleser" kennt nur ein Scheitern solcher Erlösungsversuche: Selbstmörder verweigern sich paradiesischen Gedankenwelten. Wer die emotionale Hölle eines Selbstmörders zu lange teilt, wird von der Gewalt dieser höllischen Gedanken und Gefühle mitgerissen werden. Der Spurenleser zu Chris: "Ist die Liebe zu Ihrer Frau stark genug, werden wir sie finden. Aber wenn wir sie finden, wird nichts dazu bringen, Sie zu erkennen. Nichts wird sich an ihrer Ablehnung ändern. Die ist stärker als Ihre Liebe." (00:56:59 ff Minute) "Sollte ihre Realität auch Deine werden, gibt es keinen Weg mehr zurück." (1:19:50 Minute) Chris könne Annie in der Hölle nur "Auf Wiedersehen" sagen.

Chris erlöst Annie aus ihrer Hölle, indem er ihr zum malen innerer Bilder – vor allem zum Thema Umkehr, Hoffnung und Liebe – verhilft. Seine Liebe wird in dem Moment am stärksten und erreicht Annie mit verwandelnder Kraft, als er bereit wird, sich aufzugeben um bei Annie zu bleiben – an welchem Ort auch immer. Chris zu Annie: "Du bist ein wunderbarer Mensch, dass ich die Hölle dem Himmel vorziehe, so dass ich dadurch bei Dir bleiben kann." (1:32 ff Minute, vgl. insgesamt diese Szene 15: "Gib nicht auf".)

Auch dieses Jenseits setzt einen Weg voraus, den die Toten hierher zurückzulegen haben. Wie "The Sixth Sense", so behandelt auch "Hinter dem Horizont" die Schwierigkeit der Toten, die Welt der Lebenden loszulassen. "Hinter dem Horizont" thematisiert zunächst keine Sondergruppe von Toten mit Sonderproblemen (plötzlicher Tod, unerledigte Aufgaben), sondern den exemplarischen Toten Chris, der zunächst nicht tot sein will. Darüber hinaus stellt Chris jedoch einen Sonderfall unter den Jenseits-Bewohnern dar: Er ist der über alle Maßen Liebende, der aufgrund seiner überstarken Liebe ("Zwillingsseelen") nicht von seiner – zunächst noch lebenden, später in der Hölle weilenden – Frau getrennt bleiben möchte. Chris: "Wir sind Seelenverwandte. Ich werde sie finden." (00:54 Minute) Sonst sei das Paradies keines für ihn. Der Weg in den Himmel führt über die verschiedenen Etappen der Todeserkenntnis und des Loslassens. (Vgl. hierzu die Filmszene 3: "Du bist tot, Chris" sowie Szene 4: "Das Begräbnis".)

Der Film greift auch das Hoffnungsmotiv des Wiedersehens verwandter bzw. geliebter Menschen auf. Chris wird in der jenseitigen Welt von seinem hochgeschätzten Kollegen, Lehrer und Freund, Albert, empfangen und in die jenseitigen Regeln eingewiesen. Ferner trifft Chris die eigenen Kinder wieder, die vier Jahre Vorsprung im Himmel haben. Allerdings bleiben sie zunächst unter der jeweiligen projizierten Gestalt verborgen, die Chris in ihnen zu Lebzeiten am liebsten gesehen hätte. Daher erkennt er seine eigenen Kinder im Jenseits unter den Wunschbildern nicht und begegnet ihrem ‘Geist’ erst, nachdem er sein eigenes Unrecht erkannt hat und zu seiner Liebe zu den Kindern so wie sie sind steht. Auch hier überwindet erst die Liebe lebenslange Grenzen.

Wie in "The Sixth Sense”, so betont auch "Hinter dem Horizont" das Kommunikationsproblem zwischen Lebenden und Toten (und in Rückblenden auch zwischen den Lebenden, vor allem zwischen Eltern und Kindern). Dieser Film bietet nicht die Lösung über ein hellseherisch begabtes Medium an, sondern die grenzenüberwindende Kraft menschlicher Liebe ist das Kommunikationsmedium(hier: in Gestalt von Chris). Die noch diesseits lebende Annie vermag – ohne es selbst zu wissen – die Jenseitsschranke zu durchbrechen und erreicht Chris durch gemalte Bilder. Und der von seiner Liebe zu Annie verzehrte Chris spürt Annie in den unendlichen Weiten der Hölle auf, verwandelt sie und führt sie in sein Paradies.

Wie in "Sixth Sense", so geht auch "Hinter dem Horizont" davon aus, dass Tote nicht aufhören zu existieren, sondern nur ihre Seinsweise ändern. Das Hauptproblem der Toten besteht darin, dass keiner der Lebenden an ihre Weiterexistenz glaubt (so auch Annie). "Man verschwindet, wenn man tot ist!", lautet Annies Statement, dass in Kontrast zu dem steht, was Chris im Himmel entdeckt: "Ich existiere, obwohl ich tot bin." Chris kann zwar in seine frühere Lebenswirklichkeit zurückkehren und seine Frau besuchen.

Annie spürt sogar eine starke emotionale Erinnerung an Chris. Sie deutet dies jedoch nicht als seine Gegenwart. Daher nimmt sie nur die Trennung statt der Nähe wahr. Deshalb versetzen Chris’ Besuche und Kommunikationsversuche Annie dermaßen in Schmerzzustände, dass er davon Abstand nimmt und Annie nicht mehr besucht. (Vgl. hierzu eindrücklich: Szene 5: "Ich existiere noch", ab 00:20 Minute.)

Der Film vertritt im Kern die Botschaft von der grenzüberwindenden, erlösenden Kraft menschlicher Liebe und ließe sich als eine Hymne auf die Liebe verstehen. Auch auf Gottes grenzenlose Liebe wird im Paradies kurz verwiesen. Doch zugleich wird auch Gottes Kommunikationsproblem benannt. Chris fragt Albert: : "Wo ist Gott in dieser Welt?" Albert: "Er ist da oben. Er liebt uns. Er schreit es uns regelrecht zu. Und wundert sich, warum wir ihn nicht hören." (00:32:22 Minute ff) Die Liebe vermag alles.

Der Weg der Toten mündet in diesem Film in die Reinkarnation. (Vgl. bereits das Gespräch zwischen Chris und Leona in Szene 10. Leona: "Sie helfen anderen bei der Wiedergeburt."

Chris: "Wirklich? Bei der Reinkarnation?" 00:43:48 Minute.) Annie und Chris entscheiden sich am Ende des Films – ohne ihre Kinder – auf die Erde zurückzukehren in einer neuen Inkarnation. (Vgl. hierzu Szene 17: "Überraschung".) Chris zu Annie (1:39ff Minute): "Wir bleiben zusammen. Möchtest du irgendwann zurückkehren? Und wiedergeboren werden? Das ist das Einzige, was hier nicht möglich ist. Daß wir zurückkehren. Und wieder von vorn anfangen. Und uns wieder verlieben." Annie: "Und manches anders entscheiden." Chris: "Ja, vielleicht haben wir etwas gelernt." Annie: "Und wie soll ich dich finden?" Chris: "Ich hab dich in der Hölle gefunden. Glaubst du, da finde ich dich nicht in Jersey?" Der Film endet wie er begann, nur dass sich jetzt nicht zwei Erwachsene auf einem See segelnd begegnen, sondern zwei kleine Kinder am Bootssteg mit ihren Segelschiffen spielen. Letzter und erster Satz des Films sind identisch: "Als ich jung war, traf ich an einem See dieses wunderbare Mädchen..."

1.3 "Matrix I", USA 1999

Der Film "Matrix I" lief zum Osterwochenende 1999 an. Er zielte damit bereits im Timing auf das Thema ‘Auferstehung’. Regie führten die Brüder Andy und Larry Wachowski, die 1996 erstmals mit dem Film "Bound" auf sich aufmerksam machten. Als die Regisseure gefragt wurden, wie viele biblische Elemente im Film zu finden seien, menten sie abwinkend: "More then you’ll ever know."[19]

Die Filmhandlung spielt im Jahr 2199. In jener Zeit existiert die Welt nur als Computersimulation. Sie wird von Computerprogrammen beherrscht. Die Menschen liegen in mit Nährlösung gefüllten Schalen und dienen der Computerdiktatur - der "Matrix" - als Energielieferanten. ,,The Matrix is everything, it is all around us. It is the world that has been pulled over your eyes to shield you from the truth." - "Die Matrix ist eine computergenerierte Traumwelt, die geschaffen wurde, um uns unter Kontrolle zu halten." (Szene: "Du wolltest wissen, was die Matrix ist...")

Die Menschen wissen nicht, dass die Welt und ihr Leben nicht im materiellen Sinne real sind. Nur der junge Hacker Thomas Anderson mit dem Decknamen "Neo" kommt dem Geheimnis der Matrix auf die Spur und ahnt, dass etwas mit der Welt nicht stimmt. Neo wird von einer Untergrundorganisation in dieses Geheimnis der Welt eingeweiht. Morpheus, der Kopf der Gruppe und ein gesuchter Terrorist, erklärt Neo, dass er bislang in der Illusion einer realen Welt, in der Illusion der "Matrix" gelebt habe. Morpheus sieht in Neo den Erlöser, der gekommen sei, um die Welt von der "Matrix" zu befreien. Die Agenten der "Matrix" verfolgen Neo, um ihn zu vernichten. Sie werden von einem Verräter aus der Gruppe um Morpheus unterstützt: Cypher, einer Mischfigur aus Diabolos und Judas. Mit Hilfe der Neo liebenden Trinity und des an Neo glaubenden Morpheus gelingt es Neo, die computergesteuerten Agenten zu besiegen.

Der Film begeisterte evangelikalen Christen, da die Wachowski-Brüder den postmodernen Erlöser Neo mit deutlichen Parallelen zum Leben Jesu inszenierten. So gibt es im Web diverse Sites, die die Details über Jungfrauengeburt, Jüngerkreis, Johannes den Täufer, Weissagungen, Leidensankündigung, Judasgestalt, Auferstehung, Himmelfahrt, Missionsbefehl etc. nachweisen.[20] Die crux dieser bibeltreuen Lesart wird jedoch spätestens bei einer rezeptionsästhetischen Annäherung an den Film deutlich: Die Schemata der Rezipienten bestimmen über das Gesehene. Und diese überwiegend jugendlichen Rezipienten sahen in "Matrix I" zu 90 % einen "Ballerfilm".[21]

Am Ende des Films wird Neo (eigentlich nur sein Avatar innerhalb der "Matrix"-Realität) in der virtuellen Welt vom Matrix-Agenten Smith erschossen (vgl. Szene 36: "Neo durchlöchert/ Der Kuß"). Zwischen virtueller Matrix-Welt und realer Rebellenwelt gilt jedoch das Gesetz: Wenn man in der Matrix stirbt, stirbt man auch in der Realität, weil der Geist dieses Sterben für real hält. Als Neo Morpheus in Szene 15 ("Der Sprung, 0:51 Minute) fragte: "Was geschieht, wenn ich in der Matrix sterbe?", antwortete ihm Morpheus: "In deinem Kopf wird es real. Dein Körper kann ohne Geist nicht leben".

Der Film stellt deutlich heraus: Neo ist klinisch tot. Agent Smith schoß Neo aus nächster Nähe acht mal in den Brustbereich. Es wird eingeblendet: Auf dem Rebellenschiff "Nebuchadnezza" zeigt Neos Herzmonitor eine Flatline an. Trinitys enttäuschtes Gesicht kommentiert diese Realität. Und der unbeirrbar an Neo glaubende Morpheus meint, mit einem Gesichtsausdruck voller Entsetzen: ,,Unmöglich!" Trinity spricht, über den toten Neo gebeugt: "Ich habe jetzt keine Angst mehr. Das Orakel hat mir gesagt, dass ich mich verliebe und dass dieser Mann, der Mann, den ich liebe, der Auserwählte ist. Du siehst also, du kannst unmöglich tot sein. Es ist nicht möglich, weil ich dich liebe. Hörst du? Ich liebe dich. [Trinity küsst Neo] Und jetzt steh auf!" Derweil prüft Matrix-Agent Jones auf der virtuellen "Matrix"-Ebene Neos Puls und bestätigt seinen Tod. Trinity erweckt Neos realen Körper, Dornröschengleich, mit einem Kuß und dem Befehl "Steh jetzt auf!" wieder zum Leben. Die auferweckende Kraft wohnt hier, vordergründig betrachtet, der menschlichen Liebe Trinitys zu Neo inne.[22] Auf der Ebene inszenierter Parallelen zum Leben Jesu könnte man Trinitys Liebe zum vinculum caritatis innerhalb der göttlichen Dreieinigkeit analogisieren: zur Liebe zwischen Gott Vater und Sohn durch den Heiligen Geist. - Direkt nach dem Kuss setzt der Herzmonitor wieder ein, Neos Herz fängt wieder an zu schlagen, er lebt wieder. In der "Matrix"-Ebene öffnet Neo gleichfalls seine Augen. Mit gelassenem Selbstbewusstsein erhebt er sich in der Matrix-Welt und lässt die Kugeln aus den Waffen der Agenten vor sich in der Luft stehenbleiben. Er erweist damit: Er der Auserwählte, auf den Morpheus, analog zu Johannes dem Täufer, gewartet hatte. An Bord des Rebellenschiffes kommentiert Morpheus ehrfürchtig und erleichtert: ,,Der Auserwählte!" Neo nimmt mit eher verwirrtem Gesichtsausdruck zur Kenntnis, dass er die virtuelle Realität um sich her in den grünen Buchstaben der Matrix-Codierung lesen kann. Er tötet den Agenten Smith und kehrt rechtzeitig vor der Zerstörung des Rebellenschiffs über eine Telefonleitung in seinen realen Körper zurück.

Aus Jesu Kreuzigung wird im Transfer eines postmodernen Actionhelden eine Erschießungsszene. Marcus Henne kommentiert: "Die Kreuzigung war damals eine typische Strafe der Römer, heutzutage werden Menschen einfach durch Erschießung hingerichtet. Die beiden Aussageabsichten aus dem Johannes Evangelium und aus Matrix sind also nahezu identisch."[23] Der Unglaube und Schock der biblischen Jünger über Jesu Tod wird durch den Schock der Besatzung der "Nebuchadnezzar" wiedergeben (das "Unmöglich!"). Ferner spielt bei dieser postmodernen Variante der Kreuzigung Jesu die Zahl "3" eine wichtige Rolle. Jesus wurde ca. "30" nach Christus an einem Freitag vor dem Passafest hingerichtet, Neo wird im Raum "303" getötet. Statt binnen dreier Tage ist Neo in weniger als 3 Minuten (72 Sekunden) wiederauferstanden. Wie der verklärte Jesus (vgl. Mt 28,18), so verfügt auch der auferstandene Actionheld Neo über übermenschliche Macht. Neo durchschaut nach seiner Auferstehung die Codierung der Matrix und steuert sie nach belieben. Auch die Agenten der Matrix sind machtlos gegen ihn.

Ein wesentliche Differenz zwischen religiösem und Filmhelden besteht in der Gewaltfrage. Es ist keineswegs ein Randdetail, dass Neo im Unterschied zu Jesus nach seiner Auferweckung keine Wundmale mehr trägt. Auch der auferweckte Jesus wendet keine Gewalt im Kampf gegen das Böse an. Hier muß der postmoderne Actionheld anderen Gesetzen folgen, selbst wenn er filmisch über die gleiche Macht wie Jesus verfügt.

In der Schlussszene des Films, Szene 37 ("Erfüllung der Mission"), wendet sich Neo über ein Telefon an die Matrix und sagt ihr den Kampf an. "Ich weiß, dass ihr irgendwo da draußen seid. Ich kann euch jetzt spüren. Ich weiß, dass ihr Angst habt, Angst vor uns, Angst vor Veränderungen. Wie die Zukunft wird, weiß ich nicht. Ich bin nicht hier, um euch zu sagen, wie die Sache ausgehen wird. Ich bin hier, um euch zu sagen, wie alles beginnen wird. Ich werde den Hörer auflegen und den Menschen zeigen, was sie nicht sehen sollen. Ich zeige ihnen eine Welt ohne euch, eine Welt ohne Gesetze, ohne Kontrollen, ohne Grenzen. Eine Welt, in der alles möglich ist. Wie es dann weitergeht, das liegt ganz an euch." Dann segelt er wie Superman in den Himmel.

Der auferstandene Neo unterscheidet sich dann doch stark vom Inhaltskatalog christlicher Soteriologie. Neo erlöst die Menschen von den bösen Maschinen. Er will das von den Maschinen versklavte Bewusstsein der Menschen befreien. Und er kündigt eine politische Utopie an: eine Zukunft ohne Gesetze und Kontrollen.

Einer Betrachtung wert sind die filmischen Mittel dieser beiden Schlüsselszenen zu ‘Kreuzigung’, ‘Auferweckung’ und ‘Verklärung’ (Szene 36 "Neo durchlöchert/Der Kuß; Szene 37 "Erfüllung der Mission"). Inwiefern lässt sich religiöse Ikonographie im postmodernen Actionkino umsetzen? Ich gehe im Folgenden auf Lichteffekte, Soundeffekte und Kameraführung ein.[24]

a) Lichteffekte: Neos Auferweckung wird, wie in christlicher Symbolik, u.a. durch Lichteffekte und Auratisierung seiner verklärten Gestalt dargestellt (vgl. Mt 17,2). Im Einzelnen: Das Rebellenschiff wird in Szene 36 von Maschinen-Wächtern funkensprühend aufgesägt, die Besatzung ist, wie die Jünger bei Jesu Tod, durch Verfolgung selber in Gefahr. Trinity lehnt über dem toten Körper Neos und bekennt Neo erstmalig im Film ihre Liebe. In diesem Moment erschallt ein Donner, und der Hintergrund wird wie von einem Blitz erhellt. Trinity küsst Neo, dabei wird der Hintergrund der "Nebuchadnezza" erneut hell. Das Licht erstrahlt im Film von den das Schiff aufschweißenden Maschinenkraken, steht jedoch gleichzeitig für den Funken der Liebe, der zwischen Trinity und Neo überspringt, sowie für den auferweckenden Funken des Lebens, der Neo wieder auferstehen lässt. In dem Moment als Neos Herzmonitor wieder anfängt zu arbeiten, ertönt ein weiterer Donner. Alles wird grell, die Funken stieben. Die Helligkeit kann bereits als Indiz für Neos Verklärtheit nach der Auferstehung gelten.

Eine zweite Szene, in der Neos neue, verklärte Seinsweise dargestellt wird, ist die Sequenz in Szene 36, als er in den Matrix-Agenten Smith hineinspringt. Vom Schema des Lebens Jesu her interpretierend, könnte man von einer symbolischen Vernichtung des Finsteren, Bösen (der Matrix) durch Neo sprechen. - Neo befindet sich im Körper von Smith. An dessen Stirn klafft ein erster Riss, als würde sie ein Laser von innen her aufschweißen. Aus dem Riss erstrahlt grelles, weiß-gelbes Licht. Die Risse breiten sich durch den Oberkörper und durch die waagerecht ausgebreiteten Arme des Agenten aus. Das Herz wird zu einem sonnengleichen Zentrum der Strahlen. Der ganze Körper strahlt blendend hell, Hautfetzen lösen sich, sie leuchten neongrün-gelb. Agent Smith ist eliminiert, Neo steht für einen Augenblick lang leuchtend im Gang, dann fängt ihn die Kamera näher ein, er hat jetzt eine helle, aber gesunde Hautfarbe. Er sieht sehr ästhetisch und attraktiv aus. Seine Schusswunden sind verschwunden.

b) Soundeffekte: Während Neo sich im Inneren von Agent Smith befindet, ertönen Begleitstimmen im Stil eines Kirchenchores. "... in dem Moment wo Neo den Körper des Agents sprengt, ist der begleitende Chor am höchsten Punkt angelangt, die vermittelte Atmosphäre scheint glorreich und soll die Reinheit und Heiligkeit Neos ausdrücken, die durch seine Verklärtheit nach der Auferstehung unterstrichen werden."[25] In der Schlussszene 37, kurz vor Neos Missionsansprache an die Matrix und der Ansage einer neuen Ära, "fängt im Hintergrund eine Gruppe von tiefen Blechbläsern an, chromatisch auf- und abwärts laufende Noten zu spielen. Diese Art von Begleitung soll das Ungewisse, Neue ausdrücken, vielleicht auch die Nervosität und Angst der künstlichen Intelligenz, weil sie wissen, dass sich alles ändern wird. Es gibt jemanden, der die Matrix nach seinen Wünschen gestalten kann."

c) Kameraführung: In der Auferstehungsszene spielt die Zeitlupe eine wesentliche Rolle. Die Zeitlupe betont hierbei die Brechung des natürlichen Ablaufs und stellt den erfolgten Wandel in der Seinsweise und Handlungsfähigkeit von Neo heraus: Er verfügt über quasi "göttliche" Eigenschaften, indem er die auf ihn abgefeuerten Kugeln in der Luft anhält und nach einer Pause herunterfallen lässt. D.h., er kann die Zeit beliebig beeinflussen, er existiert jenseits von ihr.

Meines Erachtens geraten in der christlichen und theologischen Matrix-Rezeption die buddhistischen Elemente der Filmerzählung zu kurz. Natürlich mag es erbaulich sein, die eigene Weltanschauung in einem Kinohit massengängig transferiert vorzufinden. Wegweisender wäre es jedoch, Hollywoods Marktinteressen ernst zu nehmen und sich auf eine zunehmende Verbreitung buddhistischer Anteile auf dem westlichen religiösen Markt zu rechnen. Hollywood produziert nach Quote (z.B. auch, um auf dem asiatischen Markt breiteren Absatz zu finden) und fungiert zugleich als Trendsetter.

Dem Buddhismus entlehnt sind in "Matrix I" u.a. die Unterweisung, die Neo im Vorzimmer des Orakels erhält.[26] Ein Junge, der sich die Zeit mit mentalem Löffelverbiegen vertreibt, weist Neo in die Übung ein: "Do not try to bend the spoon. That’s impossible. Instead, try to realise the truth about the spoon: There is no spoon. Then you realise: It is not the spoon that bends. It is your mind." In Neos Ausbildungszeit als kommender Erlöser geht es besonders darum, im Zen-gleichen Lehrstil mit Hilfe von Paradoxien Neos Geist zu befreien. Morpheus zu Neo: "denkst du, das ist Luft, die du atmest?" "Ich will deinen Geist befreien, aber ich kann dir nur die Tür zeigen, durchgehen musst du ganz allein". (Szene: "Neos und Morpheus Kampf", 0:46 Minuten)

Wie im Tibetischen Buddhismus, so begibt sich auch Morpheus auf die Suche nach der Reinkarnation des erleuchteten Meisters (Szene: "Neos Erwachen"). "Als die Matrix erschaffen wurde, wurde ein Mann geboren, der alles verändern konnte. Als er starb, prophezeite das Orakel seine Wiederkunft. ... Solange die Matrix existiert, wird die Menschheit niemals frei sein!" (0:41 Minuten)

Das Duell zwischen Neo und Agent Smith im U-Bahn-Schacht (Szene: "Neos Endkampf", 1:49 Minuten) gerät in seiner Metaphorik zu einer Unterweisung über den Begriff der ‘Leere’. Agent Smith und Neo halten einander die Revolver an die Schläfen und wechseln in der englischsprachigen Filmversion die Worte: "You are empty. - So are you." Die deutsche Synchronfassung übersetzt zwar korrekt: "Dein Magazin ist leer. - Deins auch." Im Buddhismus verweist der Zentralbegriff der emptiness darauf, dass kein Phänomen eine Eigennatur hat. Es gibt kein Ding, das aus sich heraus eine eigenständige Existenz hat. "There is no spoon."

In der für die Auferweckungsthematik wichtigen Schlussszene durchschaut Neo die emptiness der Matrix. Sein Geist ist jetzt durch die Erkenntnis befreit, dass die Matrix keine eigenständige, substantielle Existenz hat. Er erkennt auch: ‘There is no agent.’ Morpheus sagte einst zu Neo: "The mind makes it real." Erst das unwissend der Materie anhaftende Bewusstsein schreibt den Dingen eine eigenständige Existenz zu. Selbst für die finale Missionsszene 37 gibt es eine buddhistische Lesart: "Und zum Schluss tut er, was der Boddhisattva tut: Er bleibt in der Welt, die er in ihrer Leerheit durchschaut hat, um andere zu befreien."[27]

Die wichtigste Differenz zwischen der cineastischen Realitätskonstruktion und dem Buddhismus liegt in der filmischen Kreuzung mit dem westlichen Erlöserglauben:

"Buddhistisch gesehen ist nicht jemand anderes für meine Unwissenheit verantwortlich zu machen. Dass wir in Täuschung über die wahren Verhältnisse leben gilt nicht als Resultat einer dämonischen Intervention in ein ursprünglich funktionierendes Universum, sondern als Fortsetzung einer anfangslosen Unwissenheit, die wir selbst perpetuieren. Die Vorstellung einer anderen, eigentlichen Welt hinter oder jenseits der hiesigen ist dem Buddhismus ebenso fremd wie der Gedanke, eine personale, außenstehende Instanz für meine Unwissenheit und Unfreiheit verantwortlich zu machen. ... Befreiung heißt, gegen die einzige Instanz anzugehen, die mich daran hindern kann: ich selbst."

Hier hat dann doch der christliche bzw. cineastische Erlöserglaube gesiegt.

1.4 "Alien 4 - The Resurrection”, USA 1997

Der Film "Alien 4 – The Resurrection" (USA 1997) entstammt einer Horror-Weltraum-Monster-Saga, die 1979 mit "Alien 1: Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt" ihren Lauf durch die Kinos begann. Die Hauptdarstellerin in allen vier Kinofilmen ist Sigourney Weaver, die erste weibliche Kino-Action-Heldin. Regisseur in "Alien 4" war Jean-Pierre Jeunet ("Alien 1": Ridley Scott ; "Alien 2": James Cameron, 1986 ; im Kinoflop "Alien 3": David Fincher, 1992. Fincher brachte verstärkt religiöse Elemente und ein düsteres Menschenbild in die Alien-Serie ein).

Für den Fortgang der Serie war es bereits aus regietechnischen Gründen nötig, Sigourney Weaver alias "Ripley" aufzuerwecken. Denn schließlich hatte sie sich am Ende von "Alien 3" Christusgleich oder Terminatorgleich für das Überleben der Menschheit aufgeopfert. Sie hatte sich in einen Flammenpfuhl aus glühendem Metall gestürzt, um die Alienbrut – die Saat des Bösen – in ihrem eigenen Körper auszulöschen. Nun, zu Beginn von "Alien 4", sind 200 Jahre nach jenen schrecklichen Ereignissen auf Fiorina 161 vergangen. In einem militärisch-industriellen Komplex wird an der Wiederherstellung des außerirdischen Wesens gearbeitet. Zu diesem Zweck wird eine mit der Alienkönigin schwangere Ripley (Sigourney Weaver) geklont. - Das Resultat bildet eine Mixtur aus menschlichem Aussehen und der Kraft und Gefährlichkeit des Aliens. Bald darauf trifft eine Gruppe von Weltraumpiraten auf der Station ein, die den Forschern nach der erfolgreichen Geburt frisches Menschenmaterial zur Alien-Zucht bringt. Doch inzwischen ist den aus Ripley geklonten Aliens die Flucht gelungen. Die intelligente Brut fällt über die Besatzung her. Ripley ist für eine Horde sich wehrender Schmuggler womöglich keine große Hilfe, denn man weiß nicht, auf wessen Seite sie steht. Ihre DNS wurde mit der des letzten Aliens gekreuzt. Das Alien ist nicht mehr in ihr. Ripley selbst ist großteils zum Alien geworden.

Der Film "Alien 4" thematisiert eine nichtreligiöse Auferstehungsvariante: die Auferweckung in der cineastischen "Frankenstein"-Tradition. Hierbei geht es um die Erschaffung eines künstlichen Wesens durch Menschen. Der Diskurs über den menschengeschaffenen Menschen durchlief in unserem Kulturkreis drei Stadien.[28]

(1) Im vorchristlichen, magischen Stadium (vom Koloss von Rhodos bis zur Gestalt des Golem) wird z.B. einer Lehmstatue durch ein magisches Zeichen Leben eingehaucht. Zu dieser Zeit gilt die Erschaffung des künstlichen Wesens noch nicht als Frevel. Sondern erst eine falsche Art des Gebrauchs der künstlichen Kreatur führt Unheil herauf. Denn das künstliche Wesen bildet ein enormes (politisches) Machtpotential und stellt für die Zukunft Fragen wie: Wem gehört das Geschöpf? Und was darf es?

(2) Die literarische und cineastische "Frankenstein"-Gestalt selbst ist im christlichen Diskurs über den Kunstmenschen verortet. Hier steht das Urteil über ihre Erschaffung und ihr Geschick von vornherein fest: die Kreation eines ‘zweiten’ Menschen gilt als frevelhafte Auflehnung gegen das göttliche Schöpfungs- und Bild-Monopol. Diese Grundzüge treten klar in der Frankenstein-Filmfassung von James Whale aus dem Jahre 1931 zutage, mit Boris Karloff in der Monster-Hauptrolle. Bereits hier (wie dann auch in "Alien 4") ist der mad scientist faktisch der Gegenspieler Gottes. Er erweckt aus Leichenteilen mit Hilfe der Kraft der (damals noch magisch erscheinenden) Elektrizität das Monster zum Leben. Er karikiert damit die jungfräuliche Geburt, indem er ohne den Umweg über den Körper der Frau zum Vater wird – zum Vater eines Geschöpfes, dem er keine Liebe und damit keine Identität und keinen sozialen Ort in der Gesellschaft zu geben vermag. Hierin liegt dann die folgende Dramaturgie der Saga um den Frankensteinschen Kunstmenschen begründet. Im Rahmen des christlichen Diskurses ist bereits durch die Erschaffung die göttliche und die natürliche Ordnung zerstört. Das Monster kann dann gar nichts anderes, als mit allem, was es ist und tut, aus dem Rahmen zu fallen. Wie später Ripley, so ist bereits das Frankenstein-Geschöpf der noch jungen Wissenschaft das Urbild der entfremdeten Existenz.

(3) "Alien 4" präsentiert das Kunstgeschöpf Ripley bereits jenseits eines christlichen Diskurses über künstliche Wesen. Es geht in dieser Phase des Diskurses nur noch um kulturelle Erwägungen, Träume und Ängste über das wissenschaftlich-technisch Machbare. Damit steht Ripley in Nachbarschaft zu den cineastischen Kunstgeschöpfen aus "Blade Runner" (1982) und "Terminator 2 – Judgement Day" (1991). Neben der Klonierung von Menschen geht es in diesem Diskurs um Maschinenmenschen und künstlichen Kreaturen aus Daten- und Informationsschatten. Im Rahmen dieses Diskurses wird die künstliche Kreatur nicht mehr zum Bastard der Sünde schlechthin verdammt, sondern im Gegenteil: Spätestens seit "Bladerunner" avanciert die neue Kreatur (wenngleich nach wie vor sozial ortlos, von Mitmenschen ungeliebt) zum Symbol des menschlicheren Menschen, und sie trägt mit diesen Eigenschaften mitunter auch starke Züge des Erlösers der Menschheit, welche längst entfremdet dahindämmert. So rettet Ripley schließlich in "Alien 4" als DNS-Klon mit monströsen Alien-Eigenschaften die Menschheit, nur auf anderem Wege als etwa der Terminator 2 mit seinem Opfertod. Die Grundstruktur all dieser Kinoerzählungen ist gleich.

Gegenüber Ripley als vere homo sind eindeutig die Wissenschaftler die Bestien, und die Weltraumpiraten, mit denen Ripley später reist, sind verkommene Gestalten. Ripleys beste Freundin ist die Menschmaschinenfrau Cal.

Die Gentechniker im Film reproduzieren faktisch deren eigene gedankliche und emotionale Hölle in ihren Klonierungsversuchen. Ripley erscheint in ihren Klon-Varianten Nr. 1 bis Nr. 6 mit der Kreuzung zwischen Monster und Mensch als Ausgeburten der Hölle; in Klon-Variante Nr. 7 (eine nackte, entstellte Frau als Gebärmaschine) wünscht sie sich nichts sehnlicher als den Tod ("Töte mich!"), und die Filmheldin Ripley als Klon-Variante Nr. 8 bleibt eine Grenzgängerin zwischen Mensch und Monster. Gegenüber dem Trend zur Bestialisierung der Menschen hat der Regisseur Jeunet in "Alien 4" ein Alienbaby bis zur Farce mit Babyface vermenschlicht, und die Alienkönigin hat weibliche Geschlechtsteile erhalten; clowneske Resultate der Klonierungsexperimente (Szene "Ein neues Baby"). Die Wissenschaftler, die sich als gesellschaftliche Elite mit Sonderrechten gerieren, sich mit humanen Zielen schmücken (00:10 ff Minuten: "neue Legierungen, neue Impfstoffe werden ermöglicht") und sich den Anschein völliger Kontrolle über ihre Versuche geben (vgl. ebd.: Ripley: "Sie können es nicht dressieren!" Wissenschaftler: "Wieso nicht? Du lernst doch auch!"), werden als Handlanger des Militärs dargestellt und von den faktisch doch nicht kontrollierbaren Aliens getötet.

Einst lebensorientierende Kategorien sind in der posthumanen Ära von "Alien 4" längst erodiert. Es gibt keine klaren Grenzen mehr zwischen Leben und Tod, gut und böse, Mensch und Monster, Mann und Frau, Mensch und Maschine. Damit ist filmisch der Horrorschwerpunkt fortverlegt von der äußeren Bedrohung hin zum Horror vacui der sich selbst extrem entfremdeten Existenz.

Ripley ist gewalttätig, kann sich ohne Schmerzen ein Messer durch die Hand bohren, hat ein Erinnerungsvermögen an ihre vorige menschliche Identität, steht in telepathischem Kontakt mit den Aliens (00:30 und 00:36 Minute). In ihren Adern fließt das gleiche säurehaltige Blut wie bei den Aliens, das sich durch Metall frisst (vgl. die Szene "Baseball"). Ripley kann Aliens wittern (00:58 Minute), ist kaum verletzbar und verfügt über übermenschliche Kräfte, mit deren Hilfe sie Stahlplatten verbiegen kann (00:38 Minute) und Hundert-Meter-Sprünge durch den Weltraum schadlos absolviert (1:29 Minute).

In "Alien 4" sind Menschen zum Material verkommen: Die auferweckte Ripley ist lediglich ein wissenschaftliches Abfallprodukt, und von den Raumpiraten werden für die Wissenschaftler Menschen als Alien-Futter angeliefert.

Ripley selbst als Kunstgeschöpf an der Grenze zwischen Leben und Tod, Mensch und Monster, ist zwar in "Alien 4" (wie auch die Maschinenfrau Cal) der menschliche Mensch. Dennoch ist sie nicht vom Fluch des Frankenstein-Monsters befreit: Sie verfügt zwar über transhumane (gottnahe) Eigenschaften. Der posthumane Diskurs in "Alien 4" hat jedoch das Frankensteinsche Entfremdungs-Motiv aus dem christlichen Diskurs fortgeschrieben: Auch die klonierte Auferstehungsvariante Ripley ist – wie das Frankenstein-Monster – von Geburt an dazu verdammt, sich selbst und ihrer Umgebung als Fremde zu erscheinen. Gefragt: "Ich dachte, Sie wären tot?", erwidert Ripley nur lakonisch: "Ja, das hör ich ständig!" (1:29 Minuten)

Wieder und wieder wird an Ripley die Identitätsfrage gerichtet. So im Dialog mit der Maschinenfrau Call. Call: "Wer sind Sie?" Ripley: "Ripley Alan…” Call: "... ist vor 200 Jahren ums Leben gekommen" Ripley : "Ich bin nicht sie? Wer bin ich dann?" Call: "Eine Konstruktion, ein Ding!" (00:29 Minuten) Für Call steht fest: "Sie war der Wirt dieser Monster. Sie haben sie geklont, weil sie mit einem dieser Monster schwanger war. Wir können ihr nicht vertrauen." (00:46 Minuten) Mit einer anderen Antwortvariante auf die Identitätsfrage konfrontiert Ripley einen Zivilisten: "Wer sind Sie?" "Ich bin die Mutter des Monsters." (00:59 Minuten)

Der Platz der künstlich auferweckten Ripley ist weder bei der Bestie, mit der sie hervorragend kommunizieren kann, noch unter den Menschen. Als Ripley und Call als einzige Überlebende aus der Alienschlacht bei der Erde anlangen und Call feststellt: "Wir haben die Erde gerettet", ist Ripleys Identitätsproblem damit nicht gelöst: "Auch ich bin hier ebenso fremd." (Schlussszene: "Auch ich bin fremd hier") Im Hinblick auf die radikalen Identitätsstörungen des Kunstgeschöpfes und seine Entfremdung von einer (auch wiederum sich selbst entfremdeten) Menschheit lässt sich überspitzt formulieren: Das Geschöpf der Gentechnik bleibt ein wandelnder Leichnam unter lebendigen Toten. In dieser Hinsicht behält Ripleys Satz Gültigkeit: "Ich starb." (00:50 Minuten)

Gott bleibt diesem Treiben gegenüber einflusslos im Zentralcomputer eingesperrt. Er befindet sich (nach David Finchers religiösem Einfallsreichtum in "Alien 3") in der Bordkirche, und er wird diesmal mit "Vater" angesprochen.

2. Populäre Auferstehungskonzepte jenseits kirchlicher Traditionsbildung

Erstaunlich bleibt bei aller kulturellen Emanzipation die Lust des Kinos am frommen Zitat bzw. an der religiösen Geschichte. Explizit treten diese Anleihen am klarsten in "Matrix 1" sowie in "Hinter dem Horizont" heraus. "Matrix 1" ist in seiner Grundstruktur deutlich an der Geschichte über Jesu Passion, Auferweckung und Himmelfahrt entlanggeschrieben, bis hinein in die Liebe zu Details (eine Todesphase von 72 Sekunden als Analogie zur 3-Tage-Struktur). "Hinter dem Horizont" bemüht sich um eine populär plausible Übersetzung der eschatologischen Basis-Elemente Himmel und Hölle.

Theologie und Kirche gingen jedoch fehl, sähen sie sich lediglich stolz in der Kraft ihrer religiösen Tradition bestätigt und erfreuten sie sich ungehindert an einem kulturellen Monopol in Sachen religiöser Traditionsbildung zum Thema ‘Tod, Auferstehung und Jenseits’. Denn der sprichwörtliche Teufel steckt hier längst nicht mehr in kleinen Details.

Zwar geht es dem populären Kinofilm, im Unterschied zum Autorenfilm (wie etwas Tarkovskijs "Stalker") in erster Linie um Gefallen und Verdienen. Faktisch entfaltet es jedoch breitenwirksam eine traditionsbildende Kraft, die inzwischen die der Kirche übertrifft. Die Analogien zwischen Matrix-Held und Jesus wurden von 90% des Publikums nicht mehr entdeckt. Matrix entfaltet – in den Augen des Publikums - eine völlig eigenständige Story. Die Kino-Erzählungen über Tod und Auferstehung führen nicht in die Kirchen zurück, sondern bilden ggf. eigenständige Religiositäten aus oder beleben diese.

Pointiert: Das Kino ist zu einem eigenen Anbieter auf dem Weltanschauungsmarkt in Sachen ‘Tod und Danach’ geworden. Und das Kino leistet – neben durchaus gelungenen Übersetzungsversuchen christlicher Traditionsstücke – auch divergierenden und konkurrierenden Weltanschauungen zu diesem Thema gesellschaftlich Vorschub.

Kirche und Theologie würden Augenwischerei betreiben, wenn sie die populären Filme lediglich auf christliche Anleihen hin analysierten bzw. wenn sie eine ‘prästabilisierte Harmonie’ zwischen Filmreligiosität und christlicher Religiosität durch Kreation eines kleinsten Gemeinsamen Vielfachen konstatierten, etwa in dem Sinne: ‘Alle suchen Sinn, alle träumen vom Jenseits, also sind alle an unserer Botschaft interessiert.’

So registriert z.B. Josef Lederle als Filmkritiker zu "Hinter dem Horizont" sehr feinfühlig klare Differenzen zwischen den christlichen Traditionsanleihen im Film einerseits und theologischer Eschatologie andererseits: Weder spielt die communio sanctorum in einem monadisch subjektivierten Jenseits eine zentrale Rolle, noch gibt es so etwas wie die Verantwortung für die gelebte Biographie:

"Nach einem Roman des Science-Fiction-Autors Richard Matheson entwirft Ward die berückende Vision eines zeitgenössischen ‘Barock’-Himmels, in dem die subjektiv-solipsistische Konstruktion des Jenseits an die Stelle einer himmlischen Gemeinschaft getreten ist. Am nachdenklichsten stimmt allerdings die ‘theologische’ Fallhöhe dieser Jenseitsgeschichte: Bis auf den zeitgemäßen subjektiven Konstruktivismus, der (mit Ausnahme der ‘Engel’-Figuren) eine konsequente Monadologie entwirft, fehlt jegliche Spur dessen, was menschliche Existenz kennzeichnet: Angst, Not, Verantwortung, Schuld. Der ‘Himmel’ ist in Wards Schlaraffenland-Version ein fantastisches Glückskaufhaus, in dem man nach Lust und Laune alle narzißtischen Bedürfnisse befriedigen kann, ohne dafür ‘bezahlen’ zu müssen."[29]

Im folgenden sei daher die plurale Aussagestruktur der einzelnen Filme zum Thema ‘Tod und Danach’ in ihren Grundrichtungen wiedergegeben. Es wird zunächst der "spezielle Beitrag" des jeweiligen Films zum Themenkomplex herausgestellt. Anschließend werden die einzelnen Elemente dieses Beitrages kurz erläutert.

2.1 "The Sixth Sense"

Spezieller Beitrag zum Thema ‘Tod und Auferstehung’: Thematik des Zwischenreichs der Toten; das traditionelle (sensitive) Medium als Kommunikationsmittler zwischen Lebenden und Toten und als Erlöser der Toten.

Zwischenreich: Das Zwischenreich wird von plötzlich Verstorbenen bewohnt. Sie sind hier qualvoll, d.h. abgeschnitten von der Kommunikation mit Gott und Menschen, gefangen, während eine unerledigte Aufgabe sie an die Welt der Lebenden bindet. Sie bedürfen eines Kommunikationsvermittlers.

Medium: Das traditionelle Kommunikationsmedium ist unter spätmodernen Lebensbedingungen durch seine eigene Gabe so gestört, dass es zur Funktionsaufnahme zunächst selbst eines modernen Kommunikationsmediums bedarf: des Psychologen.

Kommunikationsgrenzen der Spätmoderne: Das (spät-)moderne Kommunikationsmedium scheitert am Verständnis der Kommunikation mit den Toten. Es ist für seine erweiterte Funktion auf das traditionelle (sensitive) Medium angewiesen.

2.2 "Hinter dem Horizont"

Spezieller Beitrag: weitgehend kunstgeschichtlich kompiliertes Jenseits-Gemälde mit christlichem Hintergrund (Himmel und Hölle), radikaler Subjektivierung aller dogmatischen Begriffe sowie Reinkarnationsgedanken

Konstruktivistisch-psychologisierende Interpretation jenseitiger Welten: Der Film ‘predigt’ als Regelwerk des Jenseits: Was man sich vorstellt, ist wirklich. Jede/r erschafft ihr/sein eigenes Universum. Das Erschaffen gemeinsamer Universen ist möglich.

Hölle: Der Film hält an der Existenz einer Hölle fest. Sie ist ein subjektives Konstruktions- und Kommunikationsproblem. Lebende, die sich schon zu Lebzeiten (in Gefühlen und Vorstellungen) vom Leben ausgeschlossen haben, bleiben auch aus dem himmlischen Leben exkommuniziert.

Kommunikation zwischen Lebenden und Toten: "Hinter dem Horizont" stellt wie "The Sixth Sense" das Kommunikationsproblem zwischen Lebenden und Toten heraus. Er inszeniert als spezifische Lösung die grenzüberwindende Kraft menschlicher Liebe.

Reinkarnation: Der Film setzt die Plausibilität des Reinkarnationsgedankens beim Publikum voraus.

2.3 "Matrix 1"

Spezifischer Beitrag: postmoderne Reinszenierung der Vita Jesu als Actionheld – einschließlich der Etappen von Tod, Auferstehung und Himmelfahrt.

Christliche Ikonographie und Story: "Matrix 1" zitiert zur populären Veranschaulichung der Auferstehung des Actionhelden freizügig die christliche Ikonographie und die Vita Jesu: die Lichtgestalt des Verklärten, Jesu Vollmacht und Sieg über das Böse, die Brechung natürlicher Abläufe, die Himmelfahrt etc.

Gewalttätiger Auferstandener ohne Wundmale: Der auferstandene postmoderne Actionheld verliert seine Wundmale und wendet, trotz göttlicher Eigenschaften, weiterhin Gewalt an.

Auferweckung durch Liebe: Die auferweckende Kraft ist die menschliche Liebe, wobei die Person "Trinity" zugleich den Heiligen Geistes als die Kraft innergöttlicher Liebe repräsentiert.

Buddhismus: "Matrix 1" muß zur Analyse seiner religiösen Elemente ebenso auf seine buddhistischen Elemente hin interpretiert werden, die derzeit von der US-Filmindustrie massiv nach Europa exportiert werden. Wichtig sind im Film vor allem: die Rolle von Leerheit (emptiness), Befreiung des Bewusstseins, die Suche nach der Reinkarnation des Meisters. Der buddhistische Weg der Erlösung wird für den westlich-christlichen Markt gemischt mit den Elementen: Versklavung durch böse externe Mächte sowie dementsprechend eine externe übermenschliche Erlösergestalt (Buddhismus: anfangslose, perpetuierte Unwissenheit; das Subjekt muß sein Bewusstsein selbst befreien).

2.4 "Alien 4 – Resurrection"

Spezifischer Beitrag: Nichtreligiöse Auferstehungsvariante: Auferweckung durch Gentechnik.

Gentechnik-Horror: Eine Auferweckung durch Gentechnik eignet sich im populären Kino derzeit vorwiegend als Horror-Thema.

Postmoderne Orientierungslosigkeit: "Alien 4" thematisiert als postmoderne Variante aus der Alien-Serie insgesamt Orientierungslosigkeit und den Fortfall von Grenzen und Kategorien: Leben/Tod, gut/böse, Mensch/Monster, Mann/Frau, Mensch/Maschine verschwimmen ineinander.

Auferweckung durch Wissenschaftler ("Frankenstein"-Motiv): In "Alien 4" liegt die auferweckende Kraft bei Menschen, spezifisch: bei Wissenschaftlern. Im Motiv der Belebung bzw. Auferweckung einer Leiche (bzw. toten Materials) durch Wissenschaftler führt der Film die cineastische Tradition des "Frankenstein"-Motivs fort: Menschen erschaffen monströse Menschen mit transmenschlichen (göttlichen?) Eigenschaften. Diese Kreaturen sind von ihrer Geburt an dazu verdammt, sich selbst und ihrer Umgebung als Fremde zu erscheinen (radikale Kommunikations- und Identitätsstörungen).

Durch Gentechnik Auferweckte als lebende Tote: Insofern (These 2.4.4) bleiben auch die Geschöpfe der Gentechnik wandelnde Tote unter den tötlich selbstentfremdeten Lebenden.

Reich der genetischen Auferstehung: die Gen-Hölle: Ripley erscheint in ihren Klon-Varianten Nr. 1 bis Nr. 6 mit der Kreuzung zwischen Monster und Mensch als Ausgeburten der Hölle, in Klon-Variante Nr. 7 (eine nackte, entstellte Frau als Gebärmaschine) wünscht sich nichts sehnlicher als den Tod ("Töte mich!"), und Ripley als Klon-Variante Nr. 8 bleibt eine Grenzgängerin zwischen Mensch und Monster.

Menschenbild: In "Alien 4" sind Menschen zum Material degradiert: a) die auferweckte Ripley ist ein wissenschaftliches Abfallprodukt, b) Menschen sind Futter für Aliens.

3. Theologische Diskussion

3.1 Ein post-christlicher Katechismus zu ‘Tod und Danach’

Statt einer vorschnellen Vereinnahmung des Filmmaterials durch eine Angleichung an ein Kleinstes Gemeinsames Vielfaches mit der christlichen Tradition zu ‘Tod und Auferweckung’ lohnt es sich für die Theologie wesentlich stärker, die Details im Auseinandergehen des ‘Knotens der Geschichte’ zwischen Kirche als traditionsbildender Kulturkraft und Kino als neuer Macht auf diesem Markt wahrzunehmen. Daher sei im Folgenden der (unvollständige, nicht repräsentative) ‘Katechismus zu Tod und Danach’ des populären Kinos der 1990er Jahre auf der Grundlage der vier analysierten Kinofilme wiedergegeben.[30]

Die Botschaft aller Filme trotzt einer im Dialog mit einer undialektischen Aufklärungsphilosophie und einer einseitig materialistischen Mainstream-Wissenschaft kleinlaut gewordenen Theologie und Predigt. Insofern trifft die Klage von Josef Lederle über die ‘geringe theologische Fallhöhe’ dieser Filme bei gleichzeitig blühendem ‘religiösen Infantilismus’ (hier in bezug auf "Hinter dem Horizont") zu:

"Im Kontext der ‘Traumfabrik’ mag ein solch radikaler Infantilismus vielleicht nicht weiter verwundern, als Spiegelbild religiöser Befindlichkeiten aber signalisiert er eine brisante Entkopplung, die die spirituellen Deutesysteme wieder Richtung Opiate verschiebt. Der soziale Existentialismus, den sich die christlichen Theologien in den letzten 80 Jahren mühsam errungen haben, scheint vor diesem Hintergrund so überholt wie alle Entmythologisierungskämpfe: Engel und Teufel sind wieder im Kommen."[31]

Lederles eigenes Problem liegt allerdings darin, Bultmanns Entmythologisierungsdebatte zum theologischen Nonplusultra für alle Zeiten zu erheben. Die Filme erweisen, dass man inzwischen offenkundig doch den ‘Lichtschalter bedienen’ und gleichzeitig an die Fortexistenz von Toten in anderer Seinsform glauben kann.

1. Tote existieren! Tote existieren in anderer Form weiter. Die materialistische Auferweckungsvariante: Weiterleben durch Klonierung – bildet einen eigenen Traditionsstrang. Legt man "Alien 4" zugrunde, so fristet diese Auferstehungsvariante derzeit für populäre Phantasien und Gefühlswelten ein Schattendasein im Bereich des Horrorkinos. Als gravierendstes Horrorproblem gilt hierbei die Thematik der Missbildungen, radikaler Entfremdungen und des Identitätsverlustes.
   
   
2. Kommunikationsabbruch als Problem: Aufgrund des Unglaubens der (post)modernen Gesellschaft ist es zu einem Kommunikationsabbruch mit den Toten gekommen, was für die Toten, aber auch für die Lebenden, zu drängenden Problemen führt.
   
   
3. Verschiedene Lösungen: Die ausgewählten Filme bieten unterschiedliche Lösungen dafür an, diese Kommunikationskluft neu zu überbrücken:
   
   1. über ein sensitives Medium als Kommunikationsmittler und Erlöser ("The Sixth Sense");
      
   2. durch die grenzüberwindende Kraft (menschlicher) Liebe ("Hinter dem Horizont", "Matrix 1").
      
      
4. Totsein als Weg: Es gibt keine Grenzlinie zwischen Leben(den) und Tod (Toten). Es handelt sich um ein Hinübergehen in eine neue Existenzweise. Wegstrecken sind dabei u.a.:
   
   1. die Lebensrückblende;
      
   2. das Loslassen geliebter Menschen und das Erledigen wichtiger Lebensaufgaben ("Sixth Sense");
      
   3. das Sich-Einleben ins Jenseits mit Hilfe eines vertrauten Führers ("Hinter dem Horizont").
      
      
5. Auferweckende Kräfte:
   
   1. sind inhärent in den fortexistierenden Seelen ("The Sixth Sense", "Hinter dem Horizont");
      
   2. wohnen der menschlichen Liebe inne (in "Matrix 1" im dornröschengleichen Kuß Trinitys, die zugleich die göttliche Liebe verkörpert, "Hinter dem Horizont" zur Erlösung aus der Hölle);
      
   3. werden auch von (Macht missbrauchenden) Gentechnikern eingesetzt: im Klonen ("Alien 4" mit "Frankenstein"-Motiv als Sinnbild einer Auferweckungs-Hölle).
      
      
6. Plausibilität christlicher Ikonographie: Die christliche Ikonographie des Auferstandenen Christus als verklärte Lichtgestalt mit göttlicher Macht ist zur Inszenierung postmoderner Actionhelden plausibel. Jedoch fehlen beim Kinohelden Wundmale und Gewaltverzicht.
   
   
7. Buddhismus als Filmexport: Hollywood exportiert zunehmend popularisierte Elemente buddhistischer Weltanschauung (Leere, Reinkarnation, Befreiung des Bewusstseins, Lehrstil in Paradoxien etc.).
   
   
8. Subjektivierung von Dogmen durch Psychologie und Konstruktivismus: Ferner werden religiöse Inhalte populär plausibilisiert durch psychologisch-subjektivierende Kategorien (z.B.: Jede/r erschafft ein eigenes Universum) sowie durch philosophischen Konstruktivismus ("Was du denkst, wird wirklich.").
   
   
9. Trend zum Primat des Geistes: Weltanschaulich lässt sich in den analysierten Filmen ein Trend fort von einer materialistischen Weltanschauung hin zu einem Primat des Bewusstseins / Geistes über die Materie / den Körper beobachten (vor allem in: "Hinter dem Horizont").
   

3.2 Theologische Konsequenzen

Zur Diskussion möchte ich folgende Thesen beisteuern:

1. Die Kirche sollte anstelle eigener kostspieliger Marktforschung das Medium Film sensibler wahrnehmen. Es gibt einen guten Einblick in populär gängige Spiritualität.
   
2. Kirche und Theologie gewinnen an spiritueller Kraft, wenn sie die in die Esoterik verdrängten spirituellen Standardthemen als wichtige Dialogthemen aufzugreifen vermögen (z.B. sensitive Kräfte, Kommunikation zwischen Lebenden und Toten, Weg der Toten). Dies erfordert von der derzeit noch zu sehr an einer undialektischen Aufklärung orientierten Theologie eine Relecture ihrer eigenen Theologiegeschichte. In ihr ist hinreichend Pluralismus und Substanz für einen postmodernen Dialog über die Zukunft der Toten enthalten.
   
3. Kirche und Theologie müssen sich intensiv auf einen Dialog mit dem Buddhismus vorbereiten.
   
4. Die spirituelle Kraft der Kirche und der Theologie des 21. Jahrhunderts wird wieder freigesetzt durch eine Verabschiedung Bultmannscher Entmythologisierungsgrundsätze und einen Einstieg in einen Dialog mit einem Post-Newtonschen Weltbild.
   

Anmerkungen

1. Inge Kirsner, Religion und Kino, Mythos und Wirklichkeit, in: dies./Michael Wermke (Hg.), Religion im Kino, Göttingen 2000, 28, vgl. 26ff.
   
2. Hierzu zählen besonders quantenphysikalische Ansätze. Vgl. zum laufenden Dialog: H. Dürr (Hg.), Gott, der Mensch und die Wissenschaft, Augsburg 1997; ders. (Hg.), Physik und Transzendenz, Bern 1986; J. Quitton/G. Bogdanov, Gott und die Wissenschaft, München 1991; H. Pietschmann, Das Ende des naturwissenschaftlichen Zeitalters, Wien 1980; S. W. Hawking, Eine kurze Geschichte der Zeit, Hamburg 1988.
   
3. Kinostart in Deutschland: 30. Dezember 1999. Mit über 3,9 Millionen Besuchern hatte der Film einen ähnlichen Erfolg wie "Titanic". Er hielt sich sechs Wochen lang auf Platz 1 der amerikanischen Kinocharts. In den USA predigten Rabbiner über den Film, und in Schulen wurde darüber diskutiert. - Vgl. als deutschen schulischen Beitrag zum Folgenden auch: "Sterben vor Angst – Angst vor dem Sterben", online: http://www.rpi-loccum.de/wett/beitr/sterben.html.
   
4. Quelle: "The Sixth Sense", 2-DVD-Platin-Edition mit "Special Features”, DVD 2 "Hinter den Kulissen", dort das Unterkapitel: "Erfolg im Kino".
   
5. Vgl. z.B. http://www.sixthsense.de/mehri.html. Online finden sich auch zahlreiche Pressestimmen zum Film.
   
6. Quelle: a.a.O. (Anm. 4), DVD 2, "Darsteller", Unterkapitel "Shyamalan".
   
7. Vgl. allerdings rasch an Boden gewinnende gesellschaftliche Gegenbewegungen wie z.B. den Schamanismus. Es handelt sich faktisch um grassroots movements, die Defizite religiöser Institutionen durch Basisinitiative – nun jenseits der eigentlich hierfür zuständigen Institutionen – ausgleichen. Vgl. exemplarisch zum Schamanismus in Deutschland: Gerhard Mayer, Schamanismus in Deutschland. Konzepte – Praktiken – Erfahrungen, Würzburg 2003.
   
8. Vgl. a.a.O. (Anm. 4), DVD 1, Szene 6, 00:46-00:48 Minute.
   
9. "Erzählen Sie mir, wieso Sie traurig sind?" –"Du denkst, ich bin traurig?" (Szene 6, 00:46 Minute)
   
10. Quelle: a.a.O. (Anm. 4), Shyamalan im Interview, DVD 2: "Hinter den Kulissen", Unterkapitel: " Interview mit dem Regisseur", übersetzt von der Vfn.
    
11. Wolfgang, in: http://www.filmspiegel.de/filme/sixthsensethe/sixthsensethe_1.php
    
12. DVD-Cover: "Top-5-Kinohit in Deutschland, USA und England". Richard Matheson, Das Ende ist nur der Anfang, Hinter dem Horizont, Goldmann; Dezember 1998.
    
13. Quelle: Hintergrundinformationen auf der DVD.
    
14. http://www.dilas-arts.de/moviepics/xdrama.html. Vgl. zur Diskussion online: "So räumt dieser Film nicht nur mit der bisherigen christlichen Vorstellung vom Leben nach dem Tod auf, also einem Jenseits unterteilt in Himmel und Hölle und mit Gott als Richter, sondern integriert auch gleich den Reinkarnations-Gedanken. Auf diese Weise wird aus einem normalen Happy-End ein noch viel schönerer Schluß, der besagt, daß die Liebe nicht nur über den Tod hinausgeht, sondern sogar einen Anspruch auf die Ewigkeit besitzt." Quelle: http://www.spiritlight.de/movies/Hinterhorizont.htm
    
15. Online: Peter Halm, http://www.cyberkino.de/entertainment/kino/110/110296k9.html
    
16. Szene 6, 00:27:52 Minute. Vgl. die folgenden Zitate ab: 00:27:44 Minute ff.
    
17. Dieses Zitat begegnet fast wörtlich auch im Film "The Sixth Sense". Dort heißt es über die Toten, dass sie nur das sehen, was sie wollen. Daher bemerken viele der plötzlich Verstorbenen nicht, dass sie tot sind.
    
18. Zunächst erschafft jede/r Verstorbene ein monadisches Paradies. Den jenseitigen Prinzipien zufolge ist jedoch auch das intersubjektive Kreieren paradiesischer Welten möglich.
    
19. Zitiert bei: Markus Henne, Theologisches Konstrukt in Matrix, 2002, http://www.hausarbeiten.de/faecher/hausarbeit/ths/21104.html, das Zitat bei Henne Anm. 36. Vgl. weiterführend auch: Uwe Böhm/Marc Lenz, Projekt Matrix. Ein Unterrichtsentwurf – online (für Schüler/innen ab 16 Jahren/Sek II), Januar 2001, http://www.entwurf-online.de/Ues/UE_matrix.htm#A5; http://www.rpi-loccum.de/matrix.html sowie Ingo Reuter, Matrix - oder über den Sinn einer an sich bedeutungslosen Frage, in: Praktische Theologie 35 (2000), 263-674.
    
20. Vgl. Böhm/Lenz, a.a.O., sowie Henne, a.a.O.
    
21. Dies beklagte u.a. ein Abiturient, der selber vom Film begeistert, eine theologische Hausarbeit dazu ins Netz stellte: "Schade finde ich nur, dass diese Elemente nie erkannt werden. So wissen 90% der Zuschauer überhaupt nicht, dass der Film auf einen Theologischen Hintergrund aufbaut, sie sehen den Film nur als ,Ballerfilm´. ... Aber gerade dies macht vielleicht den Film so gut, dass man auch ohne die Hintergründe zu kennen einen tollen Actionfilm sieht." (Henne, a.a.O., bei Henne Anm. 36).
22. Zudem spielt auch der Glaube bei Trinity eine Rolle: Ihr war geweissagt worden: In wen sie sich verlieben werde, der sei der Auserwählte.
    
23. A.a.O. (Anm. 19).
    
24. Vgl. zum Folgenden: Henne, a.a.O.
    
25. A.a.O. Folgendes Zitat: ebd.
    
26. Vgl. zum Folgenden: Benjamin Marius Schmidt, Descartes’ böser Dämon und die paranoide Ontologie. Vortrag am Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, in: Böhm/Lenz, a.a.O. (Anm. 19).
    
27. Ebd. Das folgende Zitat: ebd.
    
28. Vgl. zum Folgenden Georg Seeßlen, Traumreplikanten des Kinos. Passagen durch alte und neue Bewegungsbilder, in: Rolf Aurich/Wolfgang Jacobsen/Gabriele Jatho (Hg.), Künstliche Menschen. Manische Maschinen. Kontrollierte Körper. Berlin: 2000.
    
29. Josef Lederle, http://www.filmevona-z.de/filmsuche.cfm?wert=509782&sucheNach=titel
    
30. Weiteres obliegt umfassenderer Forschung. Dann könnten auch ´trendige´ Trends im Vergleich unter den Auferstehungs- und Jenseitsvarianten deutlicher herausgestellt werden. In jedem Fall wird eine solche Analyse einer besseren Predigt- und überhaupt Dialogfähigkeit der Kirche zugute kommen. Z.B. im Bestattungsgewerbe hat die cineastische Darstellung von Spocks Weltraumbestattung durch einen kapselgleichen Sarg mit Pate für das Angebot von Weltraumbestattungen gestanden.
    
31. Josef Lederle, http://www.filmevona-z.de/filmsuche.cfm?wert=509782&sucheNach=titel
    

© Bobert 2005

Magazin für Theologie und Ästhetik 38/2005 https://www.theomag.de/38/sbs4.htm