Ästhetisierung von Religion?

Mozart

I

Es ist kaum möglich, auf das Verhältnis von Fuge und Sonate in kammermusikalischen und symphonischen Werken von Mozart zu sprechen zu kommen, ohne einen historischen Ausgangspunkt zu wählen, der beide Gattungen in ihrer spezifischen Relation zueinander erhellt. Als ein Ausgangspunkt könnten Hans Georg Nägelis „Vorlesungen über Musik“ dienen, in denen gegen die „materiale Colossalität“[1] und damit gegen Rameau[2] Partei ergriffen und auch polyphone musikalische Strukturen berücksichtigt werden. Doch mit der Besinnung auf Nägeli, der sich kritisch über Mozarts „falsche(s) Prinzip der Cantabilität“[3] geäußert hat, scheint für Bemerkungen über das Verhältnis von Fuge und Sonate eher ein erklärungsbedürftiger Ausgangspunkt gewählt zu werden, so dass Karl Barths Plädoyer für Mozarts „Einheit des Unterschiedenen“[4] aus der Sicht des dialektischen Theologen die Kritik an Nägeli zu erneuern scheint. So bleibt vorderhand nichts anderes übrig, als Nägelis Ansatz der „Mikrostruktur“ vorab mit Bezug auf Mozart zu erhellen, um des Weiteren auf die Konsequenzen hinweisen zu können, die rezeptionsästhetisch für Rudolf Stephan bedeutsam geworden sind. Als Ziel der Untersuchung kann formuliert werden, dass, anknüpfend an die Untersuchung von Mozarts Kontrapunkt von Rudolf Stephan, das Verhältnis von Fuge und Sonate analytisch erhellt werden soll, um Karl Barths These von „Licht und Schatten“ in Mozarts Musik zu verifizieren. Diese Formulierung trat in seinem Aufsatz anlässlich des 200. Geburtstages Mozarts[5] auf, wohingegen in Barths Dogmatik[6] im Zusammenhang mit dem Nichtigen Mozart näher hin als „Diener Gottes“ beschrieben wurde. Wissend um Nägelis Einfluss auf Hanslick,[7] der das Fundament für den widerspruchsfreien ästhetischen Begriff des musikalischen Dichtens und Denkens gelegt hat, kann auch an die subtil charakterisierende, bei Karl Barth entstandene Dissertation von Karl Hammer[8] angeknüpft werden, die nachhaltig den Einfluss von Kirche und Welt[9] bei Mozart dokumentiert.

II

a) Hans-Georg Nägelis Kritik an Mozart und August Kahlerts Replik

Nägeli schrieb über die geschichtsphilosophisch und kulturgeschichtlich interpretierte Tonkunst grosso modo, dass sie im Verhältnis zur bildenden Kunst eine „später gereifte Culturfrucht“ sei. „Während die Tonkunst, vor der Erfindung der Harmonie, noch in der Wiege lag, die bildenden Künstler ganz besondere, zum Theil höchst seltsame Mittel anstrebten, um auch musikalisch zu wirken, und zwar, ihrem Kunst-Instinkte nach, gerade so, wie es der von mir aufgestellten Theorie entspricht. Wir haben vorzüglich zwey merkwürdige Gattungen der bildenden Kunst, die dieß beurkunden. Die Eine Kunstgattung ist die Arabeske. Hier wird „die Kunstanschauung genöthiget, immer von Einem Unganzen zum andern Unganzen zu überspringen. Durch dieses Überspringen wird eben das Affektleben eludiert, und dadurch eine spielende Gemüthsbewegung, eine musikalische Stimmung erzeugt. Eine andere Gattung ist die Gothische Baukunst.“ Durch die „vielen kleinen, oft vereinzelten Theilformen, die an jeder größern Masse angebracht sind, wird der Kunstanschauung Succession“ dargeboten. „Diese werden nur in einer Reihe von Zeitmomenten aufgefasst, dadurch wird unser ästhetisches Raumerleben, worin sonst der Affekt gefesselt ist, in ein Zeitleben verwandelt[10], worin wir von Gefühl zu Gefühl weiter geführt werden, und das ist hier eben das Musikalische. So sind kunsthistorisch sowohl Arabeske als Gothische Baukunst, ihrer Wirkungsart nach, so zu sagen, anticipierte Surrogate der viel später erfundenen reinen Instrumentalmusik zu betrachten.“ Johann Sebastian Bach, der als „freie(r), reine(r), selbständige(r) Tonkünstler das Ziel von Nägelis Schriften zur Instrumentalmusik[11] markiert, habe nicht die Eigenheit, die Vokalmusik nachzuahmen, wie das, Nägeli zufolge, in Mozarts Instrumentalmusik der Fall sei.

Nägelis Ausgangspunkt ist seine Kritik an der Projektion der Bewunderung für Mozarts Techniken in seinen „Arien-Compositionen“, die ihn als „unvergleichlich“ ausweisen, auf die Instrumentalmusik. Hier sei Vorsicht geboten, denn „bey aller Genialität“ offenbarten sie keine „Stylgröße.“[12] Ganz im Gegenteil dazu verhalte es sich mit Mozarts Avanciertheit in der Gattung Klavierkonzert, und auch die Kammermusik Mozarts weiß Nägeli zu schätzen. So handele es sich um Nägelis Hervorhebung der, modern gesprochen, problemgeschichtlichen Lösungen, die Mozart, auf den Zeitgeist antwortend, für das Concertwesen und auf der Höhe der „allgemeinen europäischen Sitte“ stehend, für die Gattung beisteuerte.[13] Seine Werke zeichneten sich durch eine derartige Kunst des „Individualisierens“ aus, dass er das Orchester „überglänzen“ oder mittels der „assemblage“ zu wirken vermochte. Durch diesen Weg entstand die moderne Sinfonie, „für deren Schöpfer bekanntlich Haydn angesehen wird; wobey jedoch bemerkt werden muß, dass derselbe mehr seinen Quartettstyl aufs Orchester übertragen, als einen wahrhaft symphonischen Styl geschaffen hatte.“[14]  Dieser Zusammengebrauch der Instrumente dürfte es denn auch sein, den Nägeli an verschiedenen Stellen in instrumentalen Werken Mozarts vermisst, so dass statt dessen von unzulässigen Kontrasten die Rede ist: „Nun habe ich an Mozart das übertriebene, ausschweifende Contrastieren getadelt, und am allermeisten getadelt als ein Contrastieren der Cantabilität mit dem freyen Tonspiel.“[15]  Und weiter: „Es sind nämlich die Contraste kunstgemäßer, je individualisierter sie sind. (...) Besitzt der auf Contraste ausgehende Komponist ein so großes Kunstvermögen, dass er seine Kunst für noch mehrere Instrumente zu individualisierend vermag, so ist die also gesteigerte Kunst auch eine ächtere. (...) Und was dabey das Merkwürdigste, das Verdienstlichste, ja sein Triumph ist, besteht darin, dass er auf diesem Wege zugleich in der Individualisierungskunst der Kunst Riesenschritte that. Hier ist die Contrastierung der Cantabilität mit dem Spiel gerade so wahrhaft künstlerisch, als sie seyn kann. Er legt jene vorherrschend in die Blasinstrumente, dieses in die Saiteninstrumente. Er geht noch weiter, er unterscheidet mit künstlerischem Tiefsinn das akustisch Eigenthümliche der verschiedenen Saiten- und der verschiedenen Blasinstrumente. Er benutzt sowohl jene unter sich, als diese unter sich, zu ästhetischen Gegensätzen. Die Saiteninstrumente behandelt er so, dass er das Rhythmenspiel vorherrschend den Bogen-Instrumenten, das verklingende Töne-Spiel, Passagenwesen, dem Klavier zutheilt. Von den Blasinstrumenten behandelt er jedes, nach dessen Bauart, Tonmaterial und Prästanz, wie ein leibhaftes Individuum. Er lässt jedes nach seiner Weise seine Melodie singen. (...) Dergestalt bildet er das ganze Orchester, also die ganze, volle Erscheinungswelt der Instrumentalmusik zu einer durch und durch bedeutungsvollen, lebenausströmenden Kunstgestalt aus.“[16] 

Wendet man sich nun den „größern, längern Instrumental-Compositionen“ zu, so prüft Nägeli zwei Aspekte, um die Stärke oder Schwäche zu erproben. Dies sei in einer Sinfonie oder in einem Quartett „das erste Ausgehen aus dem Grundton, bis dahin, wo ein Absatz gemacht wird, und der Dominentensatz beginnt, beschaffen sey – im zweyten, wie der Autor sich wende, bis dahin, wo, vermöge des üblichen Zuschnittes, das Thema, der eigentliche Anfang des Satzes, wieder vorkommt. Nur verstehe man es nicht so, dass hierbey auf die Modulation, als wenn sie die Hauptsache wäre, zu sehen sey – denn modulieren muß jeder Autor in jedem längeren Stück – sondern darauf, was er vorbringt, indem er moduliert, kommt es an. So handelt es sich insbesondere um die Faktoren von „Erfindungskraft“ und „Combinationskunst“, mit denen sich der Komponist legitimieren muss. Doch Nägeli meint: „In jener erstern Beziehung ist er oft flach (trivial), in der letztern verworren (barock).“[17]  Nägeli, der den Begriff des Verworrenen aus der Leibniz-Baumgartenschen Philosophie beim Namen nennt, rührt damit an das „je ne sais quoi“ (das er nicht anerkennt[18]), denn auch wenn er eine klare Vorstellung von Mozarts Schwächen in der Instrumentalmusik besitzt, kann er nicht ganz umhin, einzelne Stellen in Mozarts Jupitersinfonie in C-Dur als verworren zu charakterisieren, da er die Merkmale der Sache nur partiell aufzuzählen weiß. Den Grund für den sinnlich erfahrenen Eindruck kann Nägeli nur mit geringer Bestimmtheit angeben. So hebt er in seiner Kritik hauptsächlich auf die „Irregularität der Rhythmik“ und den „Rhythmus von drey Takten und einem halben“ ab, was barock wirke und gegen die „Eurhythmie“ verstoße. Für vorbildlich hält Nägeli dagegen die „Ausrundung“ eines Instrumentalstückes, so dass „man nirgends einen Takt hinzu oder hinweg thun könnte, ohne die Proportion des Ganzen, das heißt hier, die Einheit zu zerstören.“[19] Will man den Gedanken auf das Verhältnis von Fuge und Sonate anwenden, so scheint es unausweichlich zu sein, festzustellen, dass sich der Komponist weitere Probleme mit der Eurhythmie einhandeln muss, wenn er Fuge und Sonate zueinander in Beziehung setzt, denn, namentlich im Finale der Jupitersinfonie, „wo er drey Thema’s miteinander verbinde“[20], mache sich Mozart der Trivialität schuldig, „welche die Werke der strengen Schreibart am meisten verunstaltet, oder vielmehr formlos macht.“[21] Mit Rudolf Stephan formuliert lässt sich darüber hinaus aus der Sicht des Sonatensatzes konstatieren:„Kontrapunkt verdunkelt die Zäsuren und damit die regelmäßige Periodik.“[22] Ist Mozarts Versuch der Wechselerhellung von Fuge und Sonate also aus beider Sicht schlechterdings unvereinbar? Es scheint sich in der Tat für Nägeli rhythmisch-melodisch[23] keine Perspektive zu ergeben, Mozarts Traditionsverständnis in der Instrumentalmusik neben Johann Sebastian Bach und Carl Philip Emanuel Bach zur Geltung zu bringen. Sein zugrunde liegender Formbegriff, der sich von Schiller her zu schreiben scheint, sowie seine Absage an Körners Begriffe von Ethos und Pathos[24] scheinen eine Verständigung über Mozarts Genie hinsichtlich der Vertiefung in den historischen Charakter[25] des Sonatenhaften zu erübrigen.[26]

Nicht nur Nägelis Kritik an der Verunstaltung der Werke der strengen Schreibart, sondern auch die analytischen Beobachtungen von Rudolf Stephan können den Ausgangspunkt für die Analyse des Verhältnisses von Fuge und Sonate abgeben, um das Problem von Licht und Schatten in Mozarts Musik zu ergründen. Doch vorab ein Seitenblick auf das Echo, das Nägelis Mozartkritik in der Fachpresse auslöste. So replizierte der Ästhetiker August Kahlert in seinem Artikel in der Neuen Zeitschrift für Musik, dass die Ansicht Nägelis „ein völliges Missverstehen der Wahrheit, ein Verkennen der historischen Bedeutung Mozart’s“[27] wäre. In der Auseinandersetzung mit Nägelis Beobachtung „formentstellende(r) Disproportion“ im 36. Takt des Allegro der Ouvertüre zu „Don Juan“ kommt Kahlert zu dem Ergebnis, dass kein Takt herausgestrichen werden müsste, um die Eurhythmie wieder herzustellen, vielmehr habe Nägeli „über lauter Abstraction eben die Hauptsache, das rhythmische Leben vergessen.“[28] Weiter führt Kahlert aus: Eliminierte man einen Takt, dann würde eine Folge darin bestehen, „dass das zweite Thema des Allegro’s dieser höchst scharf und fasslich gegliederten Ouvertüre mit der Arsis statt der Thesis beginnen würde, was dessen bedeutenden, entschlossenen Charakter verwischen hieße.“[29] „Im rhythmischen Sinne beginnt ein Musikstück mit der Hebung, wie denn auch der harmonische Bau im Großen die Hebung nach der Dominante, der die Rückkehr zur Tonika folgt, dieses nämliche, allmälige Naturgesetz vergegenwärtigt. Ohne jedoch diese in das Gebiet höherer Spekulation leitenden Betrachtungen weiter auszudehnen, kehre ich zu dem Mozartschen Falle zurück. Der Zweck, den Eintritt des zweiten Themas vorzubereiten, ist erreicht, und zwar aufs vollständigste, denn dasselbe tritt mit vollem Gewicht ein, es zieht hernieder, während das erste Thema emporflog, es ist, was es sein soll, eine entgegenstrebende Macht von furchtbarem Ernste.“[30]  

b) Mozart im Lichte von Karl Barths Lehre. „Von ihm und durch ihn und zu ihm hin sind alle Dinge (Röm.11,36)“

Unter Rückgriff auf die Offenbarungslehre von Karl Barth vollzog die altphilologische Forschung mit Wolfgang Schadewaldt an der Spitze eine Wende: „Nicht der Akt des Glaubens erschließe den Offenbarungsgehalt, sondern umgekehrt: Der Glaube sei die subjektive Resonanz des objektiven göttlichen Offenbarungswirkens.“[31] So heißt es analog: Nicht durch den Glauben ans Klassische hat diese objektive Geltung, sondern umgekehrt: In der Geltung des Klassischen „ist der Strom einer gewaltigen, die Zeiten durchdringenden Wirkung aufgefangen, und diese Wirkung ist dem innern Wesen der klassischen Gegenstände selbst entquollen.“[32] Kann man mit Johann Hoffmeister prägnant bramabarsierende Philosophen kritisieren, so dass die dialektische Theologie als jene Theologie fungiert „an der besonders deutlich wird, inwiefern das Philosophieren aus dem Glauben, das die Vermittlung der denkenden Vernunft verschmäht, in den Abstraktionen und Paradoxien des Verstandes steckenbleibt“[33], so gilt es, den Horizont der Erfahrungstheologie einzuholen, und den klassischen Gegenstand auf die Struktur der in ihm wirksamen geschichtlichen Überlieferung hin zu befragen. Gleich Nägeli charakterisiert auch Barth die Wirkung von Mozarts Musik als ein „innerlich in Schwingung und ins Schweben“[34] kommen. Doch es „steht eiserner Fleiß hinter seinem Spiel.“[35] Wenn Mozarts Musik auf der einen Seite „durchwegs unbeschwert, mühelos, leicht – und darum entlastend, erleichternd, befreiend“[36] sich anhört, so ist damit auf der anderen Seite die Tatsache verbunden, „dass seine Musik sich faktisch gar nicht etwa so ohne weiteres erschließt.“[37] An die Grenzen des Sagbaren war bereits Nägeli geraten, und Barth berührt auch das Problem der beanstandeten Kirchenmusik Mozarts, die oft als zu weltlich gerügt wurde. Barth macht hier, gleich Nägeli, die Musik „als souveränes Gebilde eigener Natur“[38] angemessen geltend, vor allem, weil Mozart „die Kirche und die Welt (auch hier nicht zu verwechseln noch zu vertauschen) in ihrer bloß relativen Unterschiedenheit, in ihrer letzten Zusammengehörigkeit“[39] erkannt hat: „beide von Gott her, beide zu Gott hin.“[40] Obwohl er „auch nicht das Lob Gottes verkündigen“ will, tut er „es eben faktisch: gerade in der Demut, in der er, gewissermaßen selber nur Instrument, nur eben hören lässt, was er offenbar hört, was aus Gottes Schöpfung auf ihn eindringt, in ihm emporsteigt, aus ihm hervorgehen will.“[41] „Hier ist aber noch ein Letztes zu sehen und zu sagen. Es ist die mozartische Mitte nun doch nicht wie etwa bei dem großen Theologen Schleiermacher die des Ausgleichs, der Neutralität und schließlich der Indifferenz. Was sich in ihr ereignet, ist vielmehr eine herrliche Störung der Balance eine Wendung, in deren Kraft das Licht steigt und der Schatten, ohne zu verschwinden, fällt, die Freude das Leid, ohne es auszulöschen, überholt, das ja stärker als das immer noch vorhandene Nein zum Klingen kommt.“[42] Dieses Phänomen spitzt Barth andernorts dahingehend zu, dass Mozart „selbst nur Ohr für jenes Klingen“[43] war und dass er als „Vermittler“ für andere Ohren fungierte. „Er hat wie von diesem Ende her den Einklang der Schöpfung gehört, zu der auch das Dunkel gehört, in welchem aber auch das Dunkel keine Finsternis ist, auch der Mangel, der doch kein Fehler ist, auch die Traurigkeit, die doch nicht zur Verzweiflung werden kann, auch das Düstere, das doch nicht zur Tragik entartet, die unendliche Wehmut, die doch nicht unter dem Zwang steht, sich selbst absolut setzen zu müssen – aber eben darum auch die Heiterkeit, aber auch ihre Grenzen, das Licht, das darum so strahlt, weil es aus dem Schatten hervorbricht, die Süßigkeit, die auch herbe ist und darum keinen Überdruß nach sich zieht, das Leben, das das Sterben nicht fürchtet, aber sehr wohl kennt. (...) Mozart sah dieses Licht so wenig wie wir alle, aber er hörte die ganze von diesem Licht umgebene Geschöpfwelt. Und es war ihm auch das von Grund aus in Ordnung, dass er nicht etwa einen mittleren, neutralen Ton, sondern den positiven stärker hörte als den negativen. Er hörte diesen nur in und mit jenem. Aber er hörte in dieser ungleichen Verteilung doch beide zusammen (ein Exempel unter vielen: die Symphonie in g-Moll von 1788!). Er hörte nie abstrakt nur das Eine. Er hörte konkret, und so waren und sind seine Hervorbringungen totale Musik. Und indem er die Geschöpfwelt ganz ohne Ressentiment und unparteiisch hörte, brachte er eigentlich nicht seine, sondern ihre eigene Musik hervor, ihr doppeltes, aber doch übereinstimmendes Gotteslob.“

In seiner vierbändigen Dogmatik schließlich entfaltet Barth Mozart im Kontext des Nichtigen[44] als „Medium“ Gottes.[45]  Barth erläutert in seiner Lehre die Tatsache, dass alle Theologie theologia viatorum sei. Damit bekomme man es mit der notwendigen Gebrochenheit des theologischen Denkens zu tun. „Eben die Existenz, Gegenwart und Wirksamkeit des Nichtigen, um dessen Erkenntnis es hier geht, ist ja auch objektiv der Bruch im Verhältnis zwischen Schöpfer und Geschöpf. Nicht nur die Grenze, die von beiden Seiten zur Natur dieses Verhältnisses gehört, die in der Güte des Schöpfers und durchaus auch in der Güte des Geschöpfes begründet ist, sondern auch der der Natur dieses Verhältnisses zuwider laufende, der auch mit der Güte des Schöpfers und so auch mit der Güte des Geschöpfes nicht vereinbare, weder aus dieser noch aus jener ableitbare, sondern nach beiden Seiten nur als Feindseligkeit zu erklärende Bruch!“[46] Es würde indes auf eine Verkennung des Nichtigen hinauslaufen, sollte das Nichtige verkannt werden. Barth führt aus: „Es ist aber nicht wahr, dass diese ihre Schattenseite mit dem Nichtigen identisch ist, dass also das Nichtige zum Wesen des Geschöpfes gehört und also so oder so als ein Merkmal von dessen Wesen und Vollkommenheit verstanden und gedeutet werden kann. Es gehört allerdings zum Wesen des Geschöpfes, und es ist in der Tat ein Merkmal seiner Vollkommenheit, auch jene Schattenseite zu haben, nicht nur nach rechts, sondern auch nach links hin zu sein, seines Schöpfers würdig, aber auch seines Schöpfers bedürftig zu sein, nicht Nichts, sondern Etwas am Rande des Nichts, gesichert, aber auch gefährdet zu sein. Das alles bedeutet Schatten und Frage über seiner Existenz, aber nicht Widerspruch und Widerstand gegen Gottes Schöpferwillen, sondern dessen Erfüllung und Bestätigung, nicht Unnatur, sondern Natur seines Geschöpfes.“[47] So wirft Barth die Frage auf, warum Mozart in die Theologie gehöre (speziell in die Lehre von der Schöpfung bzw. in die Eschatologie) und antwortet darauf: „Mozart hatte hinsichtlich des Theodizeeproblems den Frieden Gottes, der höher ist als alle lobende, tadelnde, kritische oder spekulative Vernunft. Es lag kampflos hinter ihm. Warum sich darüber ärgern? Er hatte eben das gehört und lässt den, der Ohren hat zu hören, bis auf diesen Tag eben das hören, was wir am Ende der Tage einmal sehen werden: die Schickung im Zusammenhang.“[48] „Mozart macht hörbar, dass die Schöpfung auch nach dieser Seite und also in ihrer Totalität ihren Meister lobt und also vollkommen ist. In diesem Vorraum unseres Problems – und das ist kein Geringes – ist durch ihn für den, der Ohren hat zu hören, Ordnung geschaffen: besser als irgendeine wissenschaftliche Deduktion das tun könnte.“[49]

III

Nägeli hatte sich in seiner Kritik von Mozarts instrumentalen Werken auf die Jupitersinfonie verlegt, weil sie zu den Werken ohne vorangestellten langsamen Satz gehöre, die von seinen Betrachtungen ausgenommen war, weil es darauf ankäme, „das erste Beginnen der Ideen-Entwickelung“[50] sowie „die Ausbreitung dieser Entwickelung“[51] eingehender zu studieren. Die Prager Symphonie in D-Dur KV 504 sowie Adagio und Fuge in c-Moll KV 546 gehören nun zu den Werken mit langsamer Einleitung. Vor allem in Mozarts Opus in c-Moll ist die Absicht zu erkennen, „daß Mozart sich nicht allein den kontrapunktischen Techniken überläßt, sondern gewisse Wirkungen mit den Mitteln der motivisch-thematischen Arbeit und der Technik des obligaten Akkompagnements erzielen will.“[52] Der Thementypus, den Mozart zugrunde legt, hat eine „Ahnenreihe“ und kann bis ins 17. Jahrhundert zurückverfolgt werden.[53] Der verminderte Septimsprung (in KV 546 in Takt 2) tritt nicht nur im Requiem, sondern auch bereits bei Händel („Durch seine Wunden sind wir geheilet“ aus dem „Messias“) auf; Mozart war dem Thementypus zuvor in Haydns Streichquartett op. 20 Nr. 5 begegnet. Auch entfernte Gemeinsamkeiten mit dem von Karl-Heinz Wörner aufgezeigten Quart-Quinttypus  ließen sich bei KV 546 anführen: Das Fugenthema wird eröffnet von einem Quintfall abwärts, an den sich das diatonisch durchmessene Quintintervall aufwärts anschließt. Phrasierung und Faktur erbringen nachweislich[54] die Schwierigkeit, in Vorder- und Nachsatz zwischen leichtem und schwerem Taktteil zu unterscheiden, so dass das Thema (auch im Nachsatz mit seinem Seufzermotiv) als Ganzes nicht der Taktrhythmik verpflichtet ist.

Notenbeispiel 1: Adagio und Fuge c-Moll KV 546 Takte 1-11

Vorbereitet wird der Vordersatz der Fuge im vorangestellten Adagio, das an die französische Ouvertüre (rhythmisch zur doppelten Punktierung geschärft) gemahnt. Während Mozart in Takt 9/10 und Takt 11/12 den Septsprung einführt, bietet er in Takt 5 die intervallische Vorlage für die Seufzermotivkette des späteren Fugennachsatzes und zwar in Aufwärts- und in Abwärtsrichtung mit angehängtem Vorhaltsmotiv.

Notenbeispiel 2: KV 546 Adagio Takte 1-26

Stilistisch weit vom Praeambulum zu einer Fuge entfernt, nimmt das Adagio jedoch auch bereits polyphone Züge vorweg, wenn ab Takt 28 die Einsätze in den Quartettstimmen imitativ gestaffelt erfolgen. Das Adagio konzentriert sich zum Schluss wieder auf die Antizipation der verminderten Septime c2-b2 und verknüpft das punktierte Sekundmotiv mit dem synkopierenden, skalar durchschrittenen Septimambitus cis2-h1.Dieses Motiv erlangt, auf einen Quartambitus verringert, an Bedeutung in der 2. Violine in Takt 12/13 der Fuge. In Takt 48-52 des Adagios kommen die Kernintervalle des nachfolgenden Vordersatzes der Fuge nochmals zur Sprache: sowohl das Quint- als auch das Septimintervall werden antizipiert. So erweist sich der langsame Satz bei näherem Hinsehen als eine Form von motivisch-thematischer Erhellung der sich anschließenden Fuge, die ihrerseits über die polyphone Struktur hinausweist[55] und Züge von motivisch-thematischer Arbeit aufweist. Auch Karl Hammer kommt in seiner Studie zu dem Ergebnis, dass Mozart „kein traditionalistischer Restaurator des Alten Stiles war und sein wollte. Es ging ihm nicht um Rückkehr oder scholastische Bewahrung eines überlebten Stils, sondern auch die fast täuschend ähnlichen und gekonnten Verbeugungen Wolfgangs sind Neugestaltungen, deren Originalität mit dem übrigen mozartschen Kunstwollen so verbunden ist, daß selbst auf diese Werke seine Eigenart sich unverkennbar abgedrückt hat.“[56]

So lässt sich, mit Rudolf Stephan formuliert, in der Fuge die skalare Auffaltung des Septintervalles in den Takten 62-64 beobachten, die von dem repetierten Achtelmotiv mit Triller gefolgt wird, das „taktrhythmische Betonungsdifferenzen in den Tonsatz“[57] hinein bringt, so dass der Satz nicht so streng wirke. Darüber hinaus kommt die skalar absteigende, synkopierende Kontrapunkt in den Takten 30-35 zum Einsatz, der im einleitenden Adagio vorbereitet wurde. Von diesen Takten an trägt der Satz immer mehr Züge des obligaten Akkompagnements, denn in der Viola und 1. Violine partizipieren die Stimmen durch die Umkehrung des Vordersatzes am Satzgeschehen und gipfeln in der Engführung des Vordersatzes in den Takten 39-40.

Notenbeispiel 3 KV 546 Fuge Takte 32-41   

Eine der Höhepunkte der kontrapunktischen Arbeit dürften die Takte 73-82 sein, in denen der Vorder- und Nachsatz simultan recto und inverso auftritt. Wenn ab Takt 106 in der Bratschenstimme das Seufzermotiv erneut auftritt, dann ist das der Anfang des homophonen Satzschlusses, der sich ab Takt 109 bemerkbar macht.

Auch im Kopfsatz der Symphonie No. 38, der so genannten „Prager“ Symphonie in D-Dur KV 504 erfährt man Kontrapunkt und Sonatensatz in einem subtilen Verhältnis der Wechselerhellung zueinander, wobei der Kontrapunkt, um erneut Rudolf Stephan zu zitieren, dazu neige, die Zäsuren der regelmäßigen Periodik zu verdunkeln, während der Sonatensatz andererseits auf die Erhellung des Kontrapunkts abhebt. Im 1. Satz der „Prager“ Symphonie ist vor allem die Durchführung kontrapunktisch gearbeitet. In Takt 192-194 der Durchführung rücken die eher unscheinbaren Brückentakte aus dem Hauptsatz den für die Adagio-Einleitung sowie Haupt- und Seitensatz der Exposition konstitutiven Dur-Mollkontrast sowie die synkopische Satzfaktur in ein neues Licht. Durch die Kombination von Brückenmotiv und auf das Minore eingeengten Hauptthema scheint die Gefahr der Verdunkelung gebannt, vielmehr lässt sich neben der Ausweitung der Brückentakte von zwei auf drei Takte der Verzicht auf den Dur-Mollkontrast in den Takten 190-195 der Durchführung beobachten. Tatsächlich wird der Kontrapunkt selbst ab Takt 198 in die thematische Arbeit als Gegenstand hineingezogen, was zur Abspaltung des jeweils anderthalbtaktigen Motivs führt, so dass der Sonatensatz den Kontrapunkt erhellt. In diesem verdichtenden Abschnitt vor Eintritt der Reprise pointiert Mozart wieder den Dur-Mollkontrast, der organisch in die Reprise mündet.

Notenbeispiel 4: Prager Symphonie D-Dur KV 504, Takte 190-201

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Beschreibung von Mozarts Musik durch Begriffe wie Licht und Schatten auf spezifische Funktionsweisen der Vermittlung von Kontrapunkt und Sonate abhebt, die analytisch spezifiziert werden können, vor allem, wenn man die Voraussetzungen Nägelis dahingehend einschränkt, dass auch instrumentale Werke mit vorangestellter langsamer Einleitung berücksichtigt werden. Erweitert man das Werksegment, dann eröffnet sich der Blick auf den im süddeutsch-österreichischen Raum aufgewachsenen Mozart, der „in einer lebendigen kontrapunktischen Tradition beheimatet ist und als Komponist selbstverständlich „fugiert“ schreiben konnte, ohne dabei das Sonatendenken zu minimieren. Mit Rudolf Stephan formuliert, kann man sagen, dass Mozarts Eigenart darin bestand, aus den verschiedenen Traditionssträngen übernommene „kontrapunktische Verfahren in größere Formen so einzubeziehen, dass sie eine gewisse Selbständigkeit wahren konnten, ohne dass jedoch das Gelehrte und das Galante unvermittelt gegenüberstünden.“[58]

Anmerkungen