Blindness and Insight

„... und ein festliches Tedeum über die Lande sich schwinge ...“

I

Brahms hat hinreichend deutlich gemacht, dass er mit seiner Musik den Anspruch erhebt, dauerhafte Musik zu schaffen, dass seine Musik dem historischen Wandel durch ihre spezifische Qualität standhalten könne. Will man diesen Anspruch für das Triumphlied geltend machen, so wird seitens der Theologen der Vorwurf aufgebracht, Brahms habe die biblische Textgrundlage aus der Offenbarung des Johannes „funktionalisiert.“ Es wird darauf einzugehen sein, dass Brahms Instrumental- und Vokalmusik in Relation zur biblischen Textbasis in eine Form der Wechselerhellung bringt, wobei das Werk nach Art einer Doppelstrategie verfährt: während das Bariton-Solo des 3. Satzes zum Durchdenken der Vision des apokalyptischen Reiters auf dem weißen Pferd  einlädt, eröffnet der instrumentale Schlussteil die Reflexion auf den symphonischen Anspruch. Kann man also eher beobachten, dass das musikalische Werk es dem Gläubigen gestattet, die biblische Botschaft im Medium des Kunstwerks weiter zu denken, dürfte eher die Gefahr darin bestehen, dass die Musik in Gefahr gerät, funktionalisiert zu werden. Friedhelm Krummacher bringt deshalb deutlich die Gefahr zur Sprache, dass die Vokalmusik die autonome Instrumentalmusik einschränken könne.[1]

Sofern eine rezeptionsästhetische Deutung der Apokalypse[2] vorausgesetzt wird, kann jedoch, mit einer Formulierung von Thomas Mann, der „Beziehungszauber“ des Werkes und mit ihm die Dimension von „dauerhafter Musik“ erhellt werden. Der Begriff, den Thomas Mann in dem am 16. November 1937 in der Aula der Universität Zürich gehaltenen Vortrag über „Richard Wagner und der ‚Ring des Nibelungen’ eingeführt hat, wird dabei wie folgt charakterisiert:

„Aber er war nicht nur Dichter, sondern auch Musiker, und zwar nicht eines neben und außer dem anderen, sondern beides auf einmal und in Ur-Einheit. Er war Musiker als Dichter und Dichter als Musiker; (...) und sein Verhältnis zur Musik war nicht rein musikalisch, sondern dichterisch auf die Weise, dass das Geistige, die Symbolik der Musik, ihr Bedeutungsreiz, ihr Erinnerungswert und Beziehungszauber dies Verhältnis entscheidend bestimmten.“[3] Legt Brahms nicht vielleicht auch in diesem Sinne die dichterische[4] Bedeutung des Textes für die Musik nahe?  Gilt sein Augenmerk nicht vielleicht deshalb dem „Erinnerungswert“ sowohl des biblischen Textes als auch der orchestralen Einleitung, der sich im Medium des überwiegend vokalen Kunstwerkes dokumentiert, weil der Musik ästhetisch diese Funktion nachweislich seit Hanslick zugesprochen wurde? Handelt es sich nicht auch um seine Form von Vertiefung in den Glauben[5] und in das „Trostbuch“ der Bibel, wobei Brahms den Preis der Ambivalenz[6] einkalkulierte?

II

Es ist bekannt, dass Brahms täglich in der Bibel las und diese auf Reisen mit sich führte. An Hand von Gebrauchsspuren lässt sich der Nachweis führen, dass Brahms’ „Interessenschwerpunkt im Alten Testament liegt, also auf Texten, die zum einen Gottes Macht und Herrlichkeit und zum anderen die Existenz des Menschen betreffen. Themen wie Schöpfung, Geschichte Israels, Prophetie oder Gesetz stehen völlig im Hintergrund.“[7] „Interessant ist auch ein weiterer Schwerpunkt, der im Neuen Testament feststellbar ist: die Briefe an die Korinther. Besonders intensive Spuren zeigt das 5. Kapitel des Korintherbriefes. Hier geht es um den Ausblick auf die himmlische Heimat und vor allem um die Versöhnung mit Gott durch Christus. Die Verse 20-21 hat Brahms besonders herausgehoben.“[8] Die Auslegung des ersten und letzten apokalyptischen Reiters als Christus ist nicht unumstritten[9], erst die rezeptionsästhetische Deutung erhellt die positive christologische Sicht,[10] die Brahms mit den Ausschnitten[11] aus der Apokalypse gemeint haben könnte, wenn er sie seinem Triumphlied zugrunde legt.

„Der schon errungene Sieg des Lammes ist die Voraussetzung dafür, dass es die Siegel öffnen kann. Strukturell ist daher im Blick auf die Gesamtkonzeption der Apokalypse eine umfassende Bewegung zu erkennen, die aus dem Himmel (Kap. 4-6.1) in die irdischen Sphären als dem erfahrenen Lebenskontext der Gemeinden hineinführt (6.2-20.10), um schließlich in der himmlischen Gottesherrschaft zu enden (20.11-22.5). Nimmt man diese Struktur (...) ernst, dann steht für Johannes das Umschlossensein des endzeitlich-irdischen Lebenshorizontes der Glaubenden von der Herrschaft Gottes und des Lammes im Vordergrund. Dieser Lebenshorizont wäre dann nochmals – immanent – umklammert von Auszug und Wiederkunft Christi.“[12] „Geht man jedoch von der gerade angedeuteten Struktur aus, so stellt man fest, dass die Handlungsebene zwischen 6.1 und 6.2. wechselt; während 4.1. bis 6.1. die Szenerie im Himmel spielt, wo sich das Lamm mit dem versiegelten Buch befindet, wird ab 6.2. durch das Öffnen des ersten Siegels die himmlische Ebene verlassen und die irdische in den Blick genommen, deren Beschreibung für die Adressaten unter den in Kap. 4-5 gegebenen Voraussetzungen eine besondere Bedeutung erlangt, weil sie ihren eigenen Lebenshorizont erreicht. Dieser Perspektivwechsel hat zur Folge, dass ab 6.2. himmlische und irdische Ebene miteinander verschränkt werden, bis sich in Kapitel 20 nach der Erscheinung Christi erneut eine Konzentration auf die himmlische Welt vollzieht.“[13] Der Reiter in Kap. 19 wird mit demselben Wortlaut wie derjenige in 6.2 angekündigt. Zwei weitere Signale in Kapitel 19 weisen auf den Anfang der Visionen zurück. Der direkte Rückverweis besteht in der Bemerkung: „Und ich sah den geöffneten Himmel“ (19.11), die in gesteigerter Form auf 4.1. zurückverweist: „Ich sah, und siehe, eine geöffnete Tür im Himmel.“ „Das indirekte Signal ist die Tatsache, dass für jeden Leser und jede Leserin mit diesem Rückverweis das Ende der Plagen angezeigt und der Kreis geschlossen wird, der in 6.2 begann.“[14] Die Verschränkung von himmlischer und irdischer Sphäre hat Folgen: „Es gehört zum Wirklichkeitsbezug der Johannesapokalypse, den siegreich ausziehenden Christus als ein Siegel am Buch des Lebens zu beschreiben und ihn so in die innerweltliche Perspektive der Glaubenden hineinzustellen. Inmitten der leidvollen Erfahrungen und Anfechtungen des Glaubens gilt es, dem bereits siegreichen Christus zu folgen und den Glauben zu bewahren, damit der Name nicht aus dem Lebensbuch des Lammes gestrichen wird.“[15]

III

Wendet man sich der musikalischen Umsetzung des biblischen Textes zu, dann knüpft Brahms mit dem Bariton-Solo des 3. Satzes (Apk. 19.11) ein Beziehungsnetz, das den Textbezug zu 4.1. herauf beschwört. Den 1. Satz arbeitet Brahms über den ersten und zweiten Vers von Kapitel 19 der Apokalypse. Im instrumentalen Vorspiel wird gleich in den ersten beiden Takten das zentrale Motiv für den Chor eingeführt, das ab Takt 33-36 (in augmentierter Form) auf die Worte „Halleluja!“ und ab Takt 65 auf die Worte „Heil und Preis, Ehre und Kraft“ deklamiert wird. Den achtstimmigen gemischten Chor behandelt Brahms zum Teil  motettisch[16], wie Friedhelm Krummacher herausgearbeitet hat, was zeige, wie Brahms mit den doppelchörigen Motetten Bachs vertraut war.

Ab Takt 127 auf die Worte „Heil und Preis sei Gott, unserm Herrn“ bildet Brahms eine Variante von Takt 37-38. In Takt 141 führt Brahms das zentrale Motiv des 1. Satzes im Alt des 1. Chores ein, um es im Sopran und Tenor des 2. Chores zu imitieren, bis es in Takt 155 einsetzt und laut Kretzschmar allein schon wegen der Versetzung in einen geraden Takt nicht aus „Heil Dir im Siegerkranz“ ableitbar ist;[17] das Motiv verweist vielmehr auf die Takte 37-38 zurück. Ab Takt 179 beginnt der Komponist das Motiv zu sequenzieren und synkopisch zu stauen, womit gleichzeitig der Verlust der charakteristischen Motivgestalt einhergeht.

So lässt Brahms, mit dem Theologen Wolfhart Pannenberg formuliert, keinen Zweifel daran aufkommen, dass es nach den biblischen Zeugnissen zur Bestimmung des Geschöpfes gehört, Gott zu loben und zu preisen, und seine Ehre zu rühmen. „Darin findet das Dasein der Geschöpfe und insbesondere das des Menschen sogar seine Vollendung (Apk. 19,1ff.), denn darin nehmen sie teil an der Verherrlichung des Vaters durch den Sohn (vgl. Joh. 17,4). Insofern ist es die Bestimmung des Menschen und also der „Zweck“ seines Daseins, durch sein Leben Gott zu verherrlichen, und die Sünde des Menschen besteht darin, die Gott als Schöpfer geschuldete Ehre vorzuenthalten (Röm. 1, 21).“[18] Auf der anderen Seite führt Brahms musikalisch unter der Hand die (vorläufige) Tilgung des zentralen motivischen Umrisses herbei, um es im 3. Satz im Orchester zweimal und im Baritonsolo rhythmisch variiert wieder aufzugreifen. Auf die Worte „hieß treu und wahrhaftig“ umschreiben Tenor, Bass und Sopran des 1. Chores eine Variante der Sechzehntelfigur aus der instrumentalen Einleitung. In den Fortissimotakten des Orchesters bereitet der Komponist im Anschluss an das Kopfmotiv den zerlegten d-Moll-Dreiklang vor, den der Solist dann in den darauf folgenden Takten zu den Worten „den Himmel aufgetan“ singt. Diese Takte lassen sich ebenfalls auf die instrumentale Einleitung des 1. Satzes zurück beziehen. 

Ein weiterer Bezug ergibt sich in dem „Etwas lebhafter“ überschriebenen Abschnitt des 3. Satzes, der vom achtstimmigen Chor bestritten wird. In ihm deklamieren die Bässe im Unisono beider Chöre eine Variante des Kopfmotivs des 1. Satzes über die Worte „und er tritt die Kelter des Weins des grimmigen Zorns des allmächtigen Gottes“, wobei auf die Worte „des Wein des“ (in Takt 82-83 im Sopran des 1. Chores) der motivische Zusammenhang mit dem 1. Satz unmittelbar verdeutlicht wird.

Im „Feierlich“ überschriebenen Abschnitt, der vom Chorbass eröffnet wird, verknüpft der Komponist die Vision vom geöffneten Himmel mit dem König aller Könige. Beide Motive sind über ein zerlegtes Dreiklangsmotiv gearbeitet, wobei die Quartschrittfigur aller Könige den charakteristischen Umriss aus der instrumentalen Einleitung einbezieht. Während der in Takt 105 einsetzende 1. Chor den Text „aller, aller Herrn“ singt, entfaltet sich motivisch eine Brücke zu Takt 14/15 des 1. Satzes, da die übrigen Stimmen an das Quartmotiv von Takt 14 anknüpfen, das in der Koloratur „ein König aller Könige“ in beiden Chören eine prominente Rolle spielt. Kurz wird das zentrale Motiv im Sopran des 1. Chores auf die Worte „Halleluja, Amen“ in Takt 121 deklamiert. Die Verarbeitung des vom Solisten gesungenen, zerlegten Dreiklangsmotivs nimmt in Takt 132-134 schließlich der 2. Chor auf.

Einhergehend mit der motivischen Verdichtung setzt auch die Rückbesinnung auf die instrumentale Einleitung des 1. Satzes ein, wenn der 2. Chor die Worte „aller, aller Herren, Amen“ deklamiert. Auch die Worte „Halleluja“ im 2. Chor gemahnen an das zentrale Motiv der Orchestereinleitung des 1. Satzes. Dass zentrale motivische Bestandteile des 1. Satzes eine erneute Deutung erhalten, macht den Progressus innerhalb der Kantate deutlich, denn der Komponist greift keinesfalls einfach nur auf die motivische Basis des 1. Satzes zurück. Er integriert vielmehr die Quartschrittfigur der orchestralen Einleitung (auf die Worte Halleluja gesungen in Takt 202-209 im 1. + 2. Chor) in den vokalen 3. Satz (mit dem Motiv des zerlegten Dreiklangs, der auf die Worte „ein König aller Könige“ gesungen wird) und verknüpft so Anfangssatz und Schlussvision. Ein Überblick über das Verhältnis von Musik und Bibeltext mag folgende Aufstellung verdeutlichen:

Der 2. Satz beginnt mit der instrumentalen Vorstellung der Umkehrung des zentralen Motivs des 1. Satzes. Ein entfernter Bezug zur Quartschrittfigur der Orchestereinleitung ist auch im 1. und 2. Chor auf die Worte „lobet unsern Gott“ feststellbar, die Stimmen deklamieren den Text nun jedoch im Quintambitus. In Takt 82-86 bezieht sich der Alt des 1. und 2. Chores auf den 1. Satz zurück, indem er das charakteristische Motiv mit dem Sekundschritt aufwärts und nachfolgendem Terzsprung abwärts auf das Wort „lobet“ singt. Im „Ziemlich langsam, doch nicht schleppend“ überschriebenen Abschnitt führt der Komponist im Sopran und Bass des 1. Chores in Takt 175-177 sowie in Takt 181-183 die Integration von „Nun danket alle Gott“ herbei, wobei das Zitat intervallisch an das zentrale Motiv des 1. Satzes gemahnt. Der folgende „Lebhaft“ gekennzeichnete Abschnitt verweist mit seinem Bezug auf das Reich Gottes motivisch auf die Vision des offenen Himmels, von der der Solist im 3. Satz berichtet. Motivisch mit Takt 10-12 des 2. Satzes verbunden, gestaltet die Trompetenstimme das im Baritonsolo auftretende zerlegte Dreiklangsmotiv. Die Orchesterstimmen intonieren dabei die Intervalle des zentralen Motivs des 1. Satzes:

Auf die Worte „lasst uns freuen und fröhlich sein“ intoniert der Alt des 2. Chores den charakteristischen Quartanstieg; mit dem Quintintervall weist er auf das nachfolgende Baritonsolo voraus. Es unterliegt kaum einem Zweifel, dass Brahms Triumphlied hinsichtlich der motivisch-thematischen Vernetzung dem Anspruch, dauerhafte Musik darzustellen, gerecht werden kann. Kann man Historismus, mit Friedhelm Krummachers Hinweis auf die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts, als eine reflektierende Auseinandersetzung mit der Geschichte begreifen, so lässt sich das Werk durch das Transzendieren des eigenen geschichtlichen Ortes verstehen, womit es „auf die überzeitliche Dimension seiner Textvorlage“[19] reagiere. „In der Reflexion der Historie, die sich in der Aufnahme musikgeschichtlicher Traditionen spiegelt, wird die Bindung an jenen Anlaß aufgehoben, der einmal die Komposition veranlaßte.“[20] Erfasst man die Durchbildung der motivischen Einheit, die sich von der orchestralen Einleitung des 1. Satzes her definiert, dann fällt auch die Zusammenführung der Ecksätze auf, die dem symphonischen Anspruch gerecht wird, wobei gleichzeitig der vokaliter vorgetragene biblische Text ebenso gedankliche Assoziationen weckt, die sicherlich vom Bibelleser Brahms ebenso beabsichtigt sind.