75 Jahre danach: Kunst und Kirche

Zwischen Smetana und Mahler, Adler und Riegl

„Du aber, über den Wolken
Vater des Vaterlands! Mächtiger Äther!
Und du Erd und Licht!
Ihr einigen drei, die walten und lieben,
Ewige Götter!
Mit euch brechen die Bande mir nie.
Ausgegangen von euch,
mit euch bin ich gewandert,
Euch, ihr Freudigen,
euch bring ich erfahrner zurück

Friedrich Hölderlin, Der Wanderer, 1801

Nicht nur Russland verfügte über ein multilateral gedachtes „Crossing and Recrossing of Melodies“[1]. Auch kulturgeschichtlich konnte man auf Grund der Kultur vermittelnden Rolle Prags[2] auf einen immensen Reichtum transnationaler Beziehungen[3] resp. globaler Musikbeziehungen ‚avant la lettre‘ zurückblicken. Inwiefern sich das konkret in Foersters Lehrbegriffen der Musiktheorie dokumentiert, soll an Hand eines kurzen Porträts der kritisch-wissenschaftlichen Tätigkeit J. B. Foersters in seinen Prager Jahren angedeutet werden, die nolens volens in die Hamburger und Wiener Jahre „in der Fremde“ hineinreicht. Auch gelangt am Ende J. B. Foersters Theorie-Schüler Hermann Josef Ullrich als ein bedeutender und kritischer Betrachter der musikalischen Zeitereignisse zur Sprache. Behandelte Foerster den früh verstorbenen Gustav Mahler historisch und damit aus zeitlicher Distanz heraus, so suchte er gleichwohl mit dem kritischen Auge und Ohr eines Komponisten die Poietik Mahlers als Theoretiker und als Praktiker zu bewerten und zu beurteilen, denn, wie Albrecht Riethmüller und Giselher Schubert bereits evident machen konnten, laufen die Fäden der Einheit[4] von Theorie und Praxis beim Komponisten und nicht beim Ästhetiker oder Musikwissenschaftler zusammen.[5] Anders verhielt es sich mit Smetana, der Thema von Foersters Musikkritiken gewesen ist.

So wies schon 1930 der deutsch-jüdisch-tschechische Kulturpublizist Pavel Eisner auf die notwendige kulturvermittelnde Rolle der Literatur[6] nicht nur hinsichtlich der sprachlichen Phänomene als auch hinsichtlich ihrer gesellschaftspolitischen Bedeutung in Tschechien hin, die er als „Symbiose“[7] von deutscher und tschechischer Kultur beschrieb. Dass er dabei die Zugehörigkeit zu einer Kulturgemeinschaft innerhalb der böhmischen Landesgrenzen über die sprachlichen Unterschiede stellte, mag eine Folge seines Studiums an der Prager deutschen Universität in Germanistik, Romanistik und Slawistik sowie an den Sprachargumenten in der gedanklichen Tradition Johann Gottfried Herders sein. Eisner lag zum einen die Dialogizität am Herzen, die von der Einsicht getragen war, dass Dialoge ethisch in der religiösen Toleranz gegenüber anderen kulturellen Identitäten verankert sein müssen. Er übertrug seine Idee von der „friedlichen Koexistenz“ der deutschen und der tschechischen Kultur durch die Verwurzelung in derselben „Heimat“[8] nach 1918 auf den tschechischen Staat, indem er einem böhmischen Landespatriotismus zuneigte. Eisner war als Übersetzer von Franz Kafka („Das Schloß“) vor allem durch seine individuelle Sprachfärbung[9] hervorgetreten, aber auch als Feuilletonist (in deutscher Sprache) bei der „Prager Presse“ unter seinem jüdischen Chefredakteur Arne Laurin und bei der „Volkszeitung“ in tschechischer Sprache. Noch 1930 vermochte Eisner sein Modell der deutsch-tschechischen kulturellen Gemeinschaft aufrechtzuerhalten, wenn er im Vorwort zu einem deutschen Lesebuch über die deutschen Landsleute schrieb: „Oft ergänzt ihre Aussage von der heimatlichen Scholle, den Menschen und der Seele des Landes geradezu gesetzmäßig und schicksalhaft die Aussagen und Gestaltungen tschechischer Dichter.“[10] Dieses Konzept scheiterte 1939 und wurde jäh durch den Einmarsch der Truppen Hitlers beendet. Die friedliche, wechselseitige Durchdringung der deutschen und der tschechischen Kultur endete mit der Vertreibung der Deutschen aus der damaligen Tschecheslowakei.

Eisner wurde vor allem aber als Übersetzer von J. B. Foersters umfangreicher, literarischer Autobiografie „Poutník“ („Der Pilger“), die in verschiedenen Ausgaben vorliegt, bekannt. Er war auch während des Zweiten Weltkrieges als Übersetzer tätig und lebte versteckt von seiner nichtjüdischen Frau. Mehrere Kapitel wurden, weil sie, dem Wortlaut des Verlages folgend, von „intim-familiärem“ Charakter oder nur von begrenzt-regionalem Interesse waren, ausgespart. Aus der Ausgabe vom „Pilger“ 1955 fielen mehrere Kapitel im Vergleich zur Ausgabe von 1942/1947 heraus.[11]

Foerster war beileibe kein Vertreter der Dvořák vs. Smetana Debatte,[12] der zufolge Dvořák dem Volk nahestehe und Smetana dagegen ein Außenseiter sei. Diese Opposition wurde bisweilen noch dadurch verschärft, dass die tschechische Oberschicht deutsch sprach und die arbeitende Bevölkerung seltener oder gar nicht [→Bild Foersters aus dem Jahre 1924 anlässlich eines Vortrags über Smetana s. S. 19]. Zum Opfer fiel in der deutschen Ausgabe auch das kleine Notenbeispiel von Dvořáks Hand, das auf Foersters Begegnung mit Dvořák in Hamburg anspielt, als der vielbeachtete Komponist von Hamburg aus in die Neue Welt nach New York ausschiffte.

1929 schließlich erschien ein Sammelband, in dem sämtliche Artikel über den böhmischen Komponisten aus Foersters Feder zusammengestellt wurden, und mit dem das symphonische und kammermusikalische Vermächtnis Smetanas für den Hörer des 20. Jahrhunderts in seiner Bedeutung expliziert werden sollte, den nur wenige kennen dürften. Diese Quelle belegt einen weiteren Aspekt von Foersters Schaffen, der für ein breiteres wissenschaftliches Fachpublikum sowie geneigte kritische Leser erschlossen werden kann. Im Rahmen eines Überblicks über „25 Jahre tschechischer Kunst“ bemerkte Foerster am 1.1. 1886 zu Smetanas Verdienst um die tschechische Musik:

„Smetanas Oper eröffnete ein neues Zeitalter, sie war der Morgenstern, der einen klaren Sonnenaufgang verhieß, der bald darauf in voller Schönheit auf dem Podium des tschechischen Musikdramas erstrahlte. Es waren die goldenen Strahlen des nationalen Lieds, durch dessen Wärme die tschechische Musik zum Leben erweckt wurde, es waren die Strahlen, deren zauberhafter Schimmer die Herzen wärmte und die Seele mit Wohlgefallen erfüllte. Es vergingen nicht einmal vier Monate, bis am zweiten Mai des Jahres 1866 die Oper „Die verkaufte Braut“ uraufgeführt wurde, diese zauberhafte Blüte von niemals welkender Schönheit und immerwährendem Duft. Dem gibt es nichts hinzuzufügen. Wo ist das tschechische Herz, das nicht unter dem Eindruck dieser Musik von kaum gekanntem Wohlgefühl erfüllt würde, wo ist das Auge, das nicht ihretwegen eine Freudenträne vergösse? Der wohltuende Einfluss der Oper „Die verkaufte Braut“ offenbarte sich bald auch in den Werken anderer Komponisten in der gesamten Musikliteratur. Doch es war nicht nur das tschechische Element, welches Gültigkeit und Wert in künstlerischen Musikstücken erlangte; ein nicht weniger wichtiger Schritt trug hierzu bei: die Komponisten erhoben sich allgemein auf ein höheres künstlerisches Niveau, denn die tschechische Musikproduktion war bis dato, die künstlerische Seite betreffend, den Werken zeitgenössischer Komponisten anderer Nationalitäten weit hinterher. Es wurden somit Fortschritte von außergewöhnlicher Bedeutung gemacht. Es unterliegt keinem Zweifel, dass sich unsere Komponisten, wenn sie, ähnlich wie das z.B. in der Literatur der Fall war, mit der Zeit den künstlerischen Gipfel erreicht und dank diesem auf einer Ebene mit den Komponisten anderer Nationalitäten hätten stehen können, auch einen individuellen, tschechischen Charakter erworben hätten. Vielleicht wäre die Musik tschechischer Komponisten heute wirklich tschechisch und nicht kosmopolitisch. Smetana, der sich klassische Werke angeeignet hatte, aber auch mit nicht weniger Begeisterung und Ausdauer Werke der Romantik studierte, Smetana, der Bach, Mozart und Beethoven ebenso gründlich kannte wie Meister der Moderne, und der einen klaren Überblick über die Künste seiner Zeit hatte, vermochte die tschechische Musik umgehend auf ein ungewöhnliches, sagenhaftes Niveau zu erheben.“[13]

Foersters Anmerkungen gemahnen an das Motto Camille Bellaigues, unter das er seine Erinnerungen an Gustav Mahler in der Prager Presse (vom 2.4.-29.6.1922 in deutscher Sprache) gestellt hatte: „Comme la morale, l’art a pour dernier résultat d’enlever l’individu à lui même et de l’identifier avec tous“. Hinzuzufügen wären ferner noch seine Betrachtungen vom 15.3.1887, zu denen sich Foerster anlässlich eines Konzertes mit Smetanas Zyklus‘ „Mein Vaterland“ und drei neuen von Dvořáks Slawischen Tänzen im Prager Rudolfinum aufgerufen fühlte:

„Die durch Smetana aufgeführten symphonischen Dichtungen kommen gerade recht, um nach dem großen Triumph von „Dalibor“ in seiner ganzen Kraft und Größe auch die unschätzbaren Verdienste des großen Meisters vor Augen zu führen. Heute, wo im Ausland die symphonischen Dichtungen Smetanas als Werke voller Poesie, Schönheit und Originalität gelten, als Werke, denen sich Freunde und Feinde der modernen Richtung in der Instrumentalmusik im gleichen Maße unterworfen haben, wäre es müßig erneut über ihren großen Wert nachzudenken, umso vorteilhafter und wünschenswerter ist es jedoch, ihren Bekanntheitsgrad zu steigern. Und deshalb sind wir den Konzertveranstaltern dankbar für eine Wahl, die einer Anerkennung wert ist. Der mächtige Eindruck, den die symphonischen Dichtungen Smetanas hinterlassen, lässt sich durch die Eigentümlichkeit der Inventionen und die innere Tiefe dieser Werke erklären, welche man ruhig als erstrangig bezeichnen kann. Weit entfernt vom leeren, äußeren Glanz, der Zügellosigkeit und der künstlerischen Zerrissenheit, überzeugt Smetana auch hier durch Gefühlstiefe, Originalität und Ernsthaftigkeit des Stils.“[14]

Auch für J. B. Foerster war es also von Anfang an sowohl in Prag, als auch danach in Hamburg, später in Wien und dann schließlich wieder in Prag selbstverständlich, neben seinem kompositorischen Schaffen auch musikwissenschaftlich bzw. als Musikkritiker zu wirken. Wenn in diesem Kontext vor allem auf musikkritische Texte über Bedřich Smetana eingegangen wird und Foersters Ausführungen über Gustav Mahler beleuchtet werden, dann deshalb, weil diese Dokumente unbedingt zur künstlerischen[15] Selbstreflexion in der tschechischen Heimat dazu gehören. Hatte er noch über seine Ankunft in Hamburg geschrieben:

„Sein Leben fern dem Vaterland zu verbringen, ist keine so einfache Sache, wie es den Anschein haben könnte. Stets reißt dabei etwas im innersten Wurzelgeflecht entzwei, auch wenn wir den Baum noch so behutsam umpflanzen. Es bedeutet ein Verwaisen, bedeutet Verlassensein und fordert Selbständigmachung, Entschlossenheit, Kraft. Der angestammte Boden und die ihm entsprossene Pflanze haben sich getrennt, die Sehnsucht hat die Arme ausgebreitet. Sie ruft mit unstillbarer und untröstbarer Stimme, bald heißer verlangend, bald wieder mit gedämpfterem Klang, niemals aber hält sie inne. Darum sollte alles, was ich damals schrieb, das Motto meiner Klavierstücke Träumereien tragen:“In Glück und Tränen sing ich mein Lied: nur die sich sehnen, kennen seinen Sinn.“[16]

Das 5. der 6 „Lieder der Sehnsucht“ op. 53 erzählt auch davon, dass der „ganze Mensch und das All“[17] in Liebe umfangen werden sollen, wie es bereits František Pala treffend charakterisierte.

Lied der Sehnsucht op. 53 Nr. 5 „Nicht hoch und herrlich“ (auf Worte von Karl Beck)
Seiner Muse vertraut sich das lyrische Ich des Komponisten allabendlich an und schafft auch musikalisch keine „Reime“, auch wenn der Text davon spricht. Ihm entspringen stetig neue, empfindungsreiche Weisen, die, Träumen verwandt, eine Welt der Zukunft öffnen, die nur für den verständlich ist, der sich darum bemüht. In Takt 32-34 „emanzipiert“ sich die musikalische Linie vom Deklamationsmuster der Anfangstakte 4-5 und spinnt den Text rhythmisch neu weiter aus. Gleichwohl ist das durchkomponierte Lied, Moderato et semplice überschrieben, in seiner lyrischen Aussage vielschichtig und zugleich rhythmisch-diastematisch vereinheitlicht.
Lied der Sehnsucht op. 53 Nr. 6 „Unzertrennlich“ (auf Worte von Karl Stieler)
Auch dieses „con moto“ überschriebene kurze Lied ist ein beredtes Beispiel für den fruchtbar-schöpferischen Ausbruch in der Gattung Lied während Foersters langen Hamburger Jahren. Das durchkomponierte Lied arbeitet mit kondensiertem Tonmotivvorrat in der Klavierbegleitung und gestaltet organisch die vom Tempo abgesetzte[18] Kernaussage „Du bliebst bei mir“ zu „Du bleibst bei mir“ krebsgängig. Das Lied endet durch eine variative Ausspinnung des deklamierten Motivs: „Nun ist’s wie Himmelsruh‘“ im Piano mit größter Expressivität bei gleichzeitigem Decrescendo.
Lied der Sehnsucht op. 53 Nr. 3 „Mein und Dein“ (auf Worte von Hermann Kletke)
Wie in Schuberts „Der Leiermann“[19] zeichnet der Begleitpart im Klavier eine typische triolierte Motivgestalt im Dreivierteltakt mit Hemiolenbildungen, die im melismatischen Duktus mit den Worten „meine Seele spricht“, einem Arioso in barocker Formensprache gleich, endet. (Vgl. „Das gehet meiner Seele nah“ aus Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion.) Das in Des-Dur stehende 3. Lied „Abbitte“ gehört zu Foersters vier Gesängen in op. 142 aus dem Jahre 1933 (anlässlich der 90. Todestages von Fr. Hölderlin). Es lassen sich vereinzelt zum Teil typische Brahms’sche Wendungen und Klanggestalten erkennen, wie sie das „Schicksalslied“ op. 54 aufweist. Ferner gemahnt der charakteristische Wechsel von liedhaften und rezitatorischen Tönen, die insgesamt dem Gedicht Hölderlins entsprechen, an die späte Romantik. Auch wird mit der Leittonchromatik die Nähe zu Wagner evoziert, allerdings, wie Karl Michael Komma meinte, auf „tschechische Art und Weise“ ins „Klangsinnliche“ verwandelt. Josef Bohuslav Foerster: „Abbitte“, op. 142

1939, ein Jahr vor seinem 80. Geburtstag erschien gerade noch rechtzeitig der Teil von Foersters Autobiografie „Erinnerungen eines Musikers“, der den Titel trägt: „Der Pilger in Hamburg“ („Poutník v Hamburku), wie sich Vladimir Karbusicky erinnert.

„Das war in den ersten Monaten des Protektorats Böhmen und Mähren“, als vor dem Ausland noch der Schein einer wohltuenden Schutzmaßnahme des Dritten Reiches aufrechterhalten werden sollte. Die NS-Besatzungsmacht hat am 17. November 1939 recht zugeschlagen, als nach einer Studentendemonstration alle Hochschulen geschlossen wurden, die erste große Verhaftungswelle folgte und die Belegschaft der Studentenheime kurzerhand in die Konzentrationslager verschleppt wurde. Josef Bohuslav Foerster konnte also noch im letzten Moment seine Schilderung der Begegnung mit Mahler in Hamburg veröffentlichen.“[20]

So ist es bei seinem 80. Geburtstag 1940 die Verwobenheit mit dem alten tschechischen Wenzelsmythos, der als „Toast“ vom Dirigenten Jaromir Fürst auf Foerster ausgesprochen wurde, der schließlich der Heimatverbundenheit mit den Worten von Václav Bydžovský Ausdruck verleihen soll:

„Sel poutník polní cestou širých,
rodných lánú
A skřivánkovi vdechl píseň lidu v hlas,
však nebyla to píseň, byl to hymnus Pánu,
Svatý Václave, náš kniže, pros za nás!”

„Es ging ein Pilger auf einem Feldweg
durch breite, heimatliche Schläge
und der Lerche hauchte er das Lied des
Volkes in die Stimme ein,
doch es war kein Lied, es war eine
Hymne an den Herrn,
Heiliger Wenzel, unser Fürst, bitte für uns!“

Im II. Konzert am 11. März 1940 wurde anlässlich seines 80. Geburtstages auch zwei Vertonungen Foersters gegeben: Das erste bezeichnende Gedicht (Volksmund) trägt den Titel „Ze země jsem na zem přišel“ („Aus Erde bin ich und zu Erde werd‘ ich wieder“) und bringt sein tiefes Gottvertrauen auf ein tröstliches Jenseits zum Ausdruck. Ferner wurde Foersters Vertonung von Josef Václav Sládeks Gedicht „Ledová Královna“ aufgeführt. Auch das Motiv der „Poutnická“ taucht im Rahmen dieses Konzertes auf; es wurde vertont von František Spilka und als Glückwunsch dargeboten. Auch mährisch-slowakische Grüße wurden dem Jubilar von dem Dirigenten Jaromir Fürst entgegengebracht.

Wie Foersters Vorlesung „Die Kunst und ihre ethische Kraft“ von 1940 schließlich erkennen lässt, dachte er, gleich Heinrich Schenker, zwar auch in hierarchischen[21] Begriffen, und er bewegte sich insgesamt auch in den tradierten zwei Systemen a) der atomistischen und b) der grandes chaines des êtres. Die sprachliche Semantik entspringt indes bei Foerster dem Thema Liebe in seiner gesamten Bandbreite, von der religiösen bis zur individuellen-autoritätsgebundenen zu den Eltern bzw. zu der zwischen Mann und Frau als Tätigkeit für die Familie oder Daseinsliebe und Menschlichkeit. Die Musik Gustav Mahlers stelle eine Herausforderung für den Hörer und Interpreten dar, wie Foerster ausführt. 1942 fiel das Kapitel über Gustav Mahler aus Foersters Buch „Was das Leben gab“ („Co život dal“) der Zensur zum Opfer.[22] Foerster, der mehr als zwanzig Jahre im deutschsprachigen Ausland gelebt, geschaffen und gewirkt hatte, hielt im Jahre 1940 eine Vorlesung in Prag, in der es auch um die Auflösung des Themenbegriffes in der Kunst ging:

„Von den Athematismen in der bildenden Kunst gehe ich über zum Athematismus in der Musik und in der Poesie, denn alle drei Segmente der künstlerischen Tätigkeit hängen eng miteinander zusammen. Die Kunst ist ein Abbild der Zeit, in der sie geschaffen wurde; denn niemand von uns kann sich ihrem geistigen Einfluss entziehen. Auch in rein geistiger Atmosphäre atmen wir gemeinsame, gleiche Luft ein.Das Schlagwort des Athematismus stammt aus der jüngsten Zeit, aber zu keiner Zeit kam es in der Kunst zu plötzlichen Umstürzen, sie wurden stets bedachtsam vorbereitet. Sie wurden im Dunkel der Theorie geboren, wuchsen ungeahnt heran, um sich als Ergebnis und Summe zu zeigen. Da erinnere ich mich unwillkürlich an meine Wiener Jahre, an den Tag, als ich zum ersten Mal den ersten Satz der 3. Symphonie d-Moll von Gustav Mahler hörte. Ihr zweites Thema, asymphonisch leicht beschwingt, dient im zweiten Teil des Satzes als Melodie zu einer Episode, die man nicht anders als trivial nennen kann. Ein nicht tiefgründiger und außerdem auch noch asymphonischer Gedanke tritt hier als führende Linie irgendeines banalen Marsches auf, wobei die Hauptrolle eine große Trommel, Becken und Bassposaunen auf betonten und unbetonten Taktteilen Tonika und Dominante abwechselnd spielt. Wenn Sie diese Musik anhören, so sehen Sie eine Spielmannskapelle mit der üblichen Begleitung von Gaffern und Müßiggängern vor dem geistigen Auge, ein Bild, das von Ignát Hermann mehrfach mit photographischer Treue und biederem Humor eingefangen wurde. Für mich war diese Banalität nicht mit den programmatischen Beigaben in Einklang zu bringen: Pan erwacht, der Sommer marschiert ein…; noch weniger allerdings mit der zarten Schönheit der folgenden Sätze, die in ekstatischem Entzücken den unerreichten Zauber von Frühling und Liebe besingen.

Nach dem Konzert besuchte ich Mahler und zögerte nicht, ihn nach einer Erklärung zu dieser Stelle zu fragen, die mir damals wie auch heute wie ein Klecks auf der meisterlichen Partitur erscheint. Ich hatte erwartet, dass er mir mit Goethe antwortet: „Kunst ist von sich aus immer erhaben, deshalb muss der Künstler auch nicht die Niedrigkeit fürchten.“ Ja, wenn er derlei Themen für geeignet hält und er sie in seinem symphonischen Kosmos anwendet, dann hat er sie erhoben und bereits veredelt. Das haben die größten Künstler zustande gebracht, schauen Sie sich nur in Shakespeares oder Goethes Werke an. Ich habe mich geirrt, Mahler antwortete mir etwas anders. Er sagte: „Es mag ordinär klingen. Ja, genau so wollte ich es. Es geht wirklich um einen Marsch, einen Marsch durch die Wiener Straßen zum Prater am 1. Mai. Der siegreiche Auftritt des Helios. Alles ist erwacht, und atmet, erweckt zu neuem Leben, es singt und blüht, während es zur Reife eilt. Verstehen Sie, diese Welt muss auch zu denen gelangen, die an all dem beteiligt sind, bei den unvollkommenen, gleichgültigen Leuten, nicht nur bei der Handvoll Kunstverständiger. Das ewig Närrische und ewig Ordinäre hat auch ein Recht auf einen Platz an der Sonne neben dem ewig Erhabenen." Ich allerdings urteile, dass hier nicht nur Pan, sondern auch die Vulgarität ihren Siegeszug angetreten hat.

Es gilt zu beachten, dass schon seinerzeit der Wiener Musiktheoretiker Heinrich Schenker, einer der wenigen, der geschichtliche Spuren u.a. als Verfasser seiner dreibändigen „Neuen musikalischen Theorien und Phantasien“[23], in denen er schon in der Einleitung den verzweifelten Schrei ausstieß: Die gesamte Musikkultur ist vernichtet. Wir stehen vor Herculanum und Pompeji. Was jahrhundertelang als Gesetz Geltung besaß, das wurde verworfen, alles das, was früher als Fehler und Vergehen bezeichnet wurde, schreibt man jetzt billige Originalität zu. Ich denke, es hätte genügt, anstelle langer Erläuterungen einfach zu sagen: Das Gehirn hat über das Herz gesiegt, der Verstand über das Gefühl. Die junge Generation sehnte sich nach falsch verstandener Freiheit und warf dafür das Gesetz beiseite. Auf diese Weise kam der Athematismus zustande, man lehnte den Gedanken ab, schreibt Musik also ohne thematischen Gegenstandsbezug… Stellen Sie sich einen Menschen vor, der von nichts spricht! Dabei sehe ich es nicht ein: die Musik hat in ihrer Immaterialität einen Platz im Reich der Gefühle, also dort, wo sich das Wort geschlagen gibt, wo das Wort „abdicieren“ muss. Aber auch sie kann dort, wo sie sich nicht auf eine reale Grundlage stützt, nur aus einem thematischen Keim heraus, aus einer Phrase, einem Motiv, einer Idee heraus wachsen. Durch den Verzicht auf motivisch-thematische Arbeit kam es endlich zur vollständigen Auflösung.“ [24]

Ferner kommt Foerster zu dem Schluss, dass Wissenschaft in (der spekulativen Kosmologie) der „docta ignorantia“ (Nicolaus Cusanus) kulminiere, wie seine musikwissenschafts-, philosophie- und dichtungskritischen Bemerkungen belegen:

„Das feinste Gehör unterscheidet Töne bis zu einer bestimmten Tiefe und Höhe, doch der Bereich, den es erfassen kann, ist nur ein sehr kleiner Bereich jener Harfe, die der Dichter zwischen Himmel und Erde gespannt sieht. Genauso ist auch dem am tiefsten Denkenden eine Grenze auferlegt, und das Ergebnis des philosophischen Grübelns ganzer Jahrhunderte lässt sich am treffendsten mit dem Ausspruch eines großen Philosophen erfassen: Wir wissen nur, dass wir nichts wissen. Stellen Sie nun etwa die folgende Überlegung an. Wir, die wir nichts wissen, wollen die göttliche Majestät ergründen! Der hl. Thomas Aquinas schreibt dazu in seiner ‚Summa theologia‘: Was du begreifst, das ist nicht Gott. Und trotzdem ist es uns gegeben, vieles zu erklären, zu erläutern und auszulegen. Vor allem aber: in allem Geschehen, ob es nun den Einzelnen oder ob es die gesamte Menschheit betreffe, eine Ordnung zu erkennen. Ich verlange nicht, das Geheimnis dieser Ordnung zu lüften, als vielmehr dieser existierenden Ordnung bewusst zu sein. Baudelaire sagt: Wir leben in einem Wald von lauter Symbolen. Ohne Zweifel: jeder Gegenstand, alles, was wir sehen, hat einen tieferen Sinn, ein Geheimnis, sicher auch eine dem oberflächlichen Betrachter oft verborgen gebliebene Schönheit. Gemäß dem Auge sowie dem Blick ist dann das Bild. Wir sehen nicht gleich und jeder von uns pflückt, um es mit Březinov zu sagen, Obst von den Ästen, bis zu deren Höhe er geistig gewachsen ist. Und es ist nicht bloß eine Phrase, zu behaupten, dass es zur Aufgabe eines Dichters gehört, die ursprüngliche Schönheit der Dinge aufzudecken und sie ihnen wieder zurückzugeben.

Denken Sie an die Legende vom hl. Augustinus, der am Gestade des Meeres sitzend über das unerforschliche Geheimnis der Heiligen Dreifaltigkeit grübelte. In Gedanken versunken, in denen er nicht zu dem erhofften Resultat kommt, sieht er unvermittelt ein Kind im Sand am Ufer zu seinen Füßen sitzen. Das Kind hat sich ein Loch gegraben und mit seinem kleinen Händchen eine Muschel aufgehoben, die im Schaum einer Welle aufglitzert, und gießt in aller Ruhe Wasser in seine Grube. Augustinus schaut mit einem Lächeln auf das Kind, um gleich darauf zu vernehmen, was in jenem Moment der Kindermund flüsterte: "Eher gieße ich das Meer in meine Grube, als du das Geheimnis der Göttlichen Dreifaltigkeit begreifen wirst." Wenn Sie so wollen, bestätigt die Legende mit einem schönen Bild die von mir schon einmal zitierte Wahrheit des Hl. Thomas von Aquin: Was du erkennst, das ist nicht Gott. Wir begreifen es nicht, aber was wir begreifen können, das ist die geheimnisvolle Symbolik der drei, das geheimnisvolle Verschmelzen der drei zu einer mystischen Einheit. Überlegen Sie: drei Mittel stehen dem Menschen zu seinem Ausdruck zur Verfügung: Wort, Farbe und Ton. Es ist annähernd unmöglich, sich den Reichtum und die Vielfalt an Farben vorzustellen und dennoch lassen sich all diese bunten Farbtöne aus drei Farben mischen: rot, blau und gelb. Wollen Sie eine Fläche begrenzen? Dann sind dazu drei Gerade notwendig und es entsteht ein Dreieck. Wenn Sie sich im organischen und anorganischen Reich umsehen, dann finden Sie dort eine Trichotomie, die sich zu einer Einheit formt: Tier, Pflanze und Gestein. Drei unterschiedliche Töne bilden die Voraussetzung, um daraus eine Harmonie entstehen zu lassen, ein Akkord, ein Dreiklang. Drei Grundelemente entdecken Sie in der Musik: Rhythmus, Melodie und Harmonie. Aus drei Themen und in drei Teilen erschafft der Musiker die höchste Form, eine Form, auf der er eine Symphonie aufbaut: die Sonatenform. Die Philosophie ruht auf drei Stützen: Zeit, Leben und Tod.“

Foerster hatte bereits zur Zeit seines Wirkens und Schaffens in den Hamburger Jahren (1894-1903) Kompositionsschüler, wie er in seiner Autobiografie berichtet. Ab 1903 unterrichtete er am Wiener Neuen Konservatorium Musiktheorie. Ullrich war einer seiner Wiener Studenten der Musiktheorie. Der gebürtige Niederösterreicher absolvierte daneben noch ein sehr erfolgreiches Jus-Studium (mit der Promotion zum Dr. jur., 1911) und wurde Richter in Wien und Präsident des Patentgerichtshofes. In Musikgeschichte nahm er an Vorlesungen bei Guido Adler teil, auch war er Kriegsteilnehmer. Danach studierte er am Salzburger Mozarteum vor allem bei Bernhard Paumgartner das Fach Dirigieren, aber er belegte auch Klavier (Felix Petyrek) und Kontrapunkt. Ullrich kann als der Schüler Foersters verstanden werden, der, dem (nach dem Weg weisenden und vielsagenden Motto[25] „Fortschritt und Tradition“) die originelle Auseinandersetzung Dvořáks mit der Instrumental- und Vokalmusik Beethovens und Schuberts, die teils historistische, teils klassisch moderne Deutung der Musikgeschichte weiter tradierte; er kann damit als eine Art von „Transmissionsriemen“ dieser Traditionsstränge nicht nur für die deutschsprachige Musikologie angesehen werden. (Als Komponist war er, satztechnisch betrachtet, Spätromantiker. Vgl. Symphonie F-Dur; Symphonische Dichtung „Hanneles Himmelfahrt“ nach Motiven von Gerhart Hauptmann; Suite im alten Stil.) Ullrich forschte maßstabgebend speziell über den Freundeskreis Beethovens. Hinzu traten ganz allgemein die Beethoven-Pflege des Wiener Vormärz und die Beschäftigung mit den Musikkritikern jener Zeit sowie Robert Schumanns Beziehungen zu Wien 1840-1956 (ÖMZ XXVI, 1971). Viel beachtet sind auch seine Veröffentlichungen gewesen, die er einerseits der blinden, virtuosen Glasharmonikaspielerin Marianne Kirchgeßner (Tutzing 1971) widmete, sowie andererseits dem Stammbuch der Maria Theresia Paradis als einer blinden, typischen Musikerinnenexistenz der Empfindsamkeit (aus dem Jahre 1961). Ihre Pädagogik gelangte eindrucksvoll zur Darstellung. Kritisch betrachtete er Musik und Zeitgeschehen aus der Sicht eines „goldenen Mittelweges“, der weder den Fortschritt, noch die Tradition einseitig verabsolutiert, indem kein „Konservativismus aus Trägheit“ und der Widerspruch gegen doktrinären Fortschritt nicht mit Epitheta wie „reaktionär“ oder „epigonenhaft“ belegt werden kann:

„Bleiben wir bei der herkömmlichen Terminologie, so ergibt sich die Notwendigkeit, die beiden feindlichen Brüder Fortschritt und Tradition zu gemeinsamer Tat zum Heil der Musik wirken zu lassen, beiden ihr gerecht‘ Teil zu geben und zu zeigen, daß es ohne den einen so wenig geht wie ohne den anderen.“

Ausnahmen, die die Regel bestätigen sind da z.B. die Pianisten Moriz Rosenthal und Alfred Grünfeld sowie Joseph Marx. Eingedenk der Gefahr des Subjektivismus führt Ullrich zum Gedächtnis Rosenthals auch etwas über die Vita des „Cagliostro unter den Pianisten“ aus:

„Geboren 1862 in Lemberg als Sohn eines Gymnasialprofessors, besuchte Rosenthal in seiner Heimat Mittelschule und Konservatorium als Schüler des Chopin-Schülers Karl Mikuli, der ihn mit zehn Jahren in einem Konzert in Chopins Zweiklavierrondo, op. 73 debütieren ließ. Ein sehr positives Gutachten des Wiener Klavierpädagogen Rafael Jossefy, der selbst Schüler von Liszt und Taussig gewesen war, bestimmte die Eltern, mit dem hochbegabten Knaben nach Wien zu übersiedeln (…).“[26] Rosenthals Größe und Zauber lag in der Feinheit, im Nuancenreichtum seines Anschlags und in der Individualität seines scharf durchdachten, monumentalen Vortrags (…).“[27] „Ihm war Tradition in der Wiedergabe der Meisterwerke nur eine Krücke für Lahme, die den Künstler hemmt und ihn sogar im Erkennen der richtigen Zeitmaße behindert. (…) Vornehmheit der Ausschmückung und alles, was im Reiche reiner Gedanklichkeit erhaben und sublim ist, kennzeichnen seine Kunst. Dafür mangelte ihm die sanfte, heitere Seite der Kunst.“[28] „Art und Auffassung der schwarzweißen Kunst, wie sie durch Rosenthal und in manchem Sinn auch durch seine Alters- und Zeitgenossen Paderewski, Sauer, d’Albert und Pachmann gekennzeichnet ist, werden allmählich selten. Sie haben einer freieren, noch weit subjektiveren Interpretation Platz gemacht, die nicht selten zum Spezialistentum wird. Cortot, Backhaus und vielleicht auch Horowitz können als die letzten Vertreter der klassischen Schule des Klavierspiels gelten, die damals in Wien ihr Zentrum hatte und für die Rosenthal selbst auch pädagogisch in seiner “Schule des höheren Klavierspiels“ eingetreten ist.“[29]

Rosenthals Zeitgenossen und Kollegen Alfred Grünfeld charakterisierte Ullrich als „Feuilletonist“ des Klavierspiels anlässlich des 100. Geburtstages dieses fulminanten Pianisten. Hierzu führte er wie folgt aus:

„Das Merkwürdige an diesem so völlig wienerischen Musiker, der wie wenige den Genius loci zu verkörpern und „Wiens musikalische Gedanken sozusagen am Flügel zu vertreten, Wiens Freude am Sinnlichen, mit dem reichen Beisatz von Vergeistigung, Nachdenklichkeit und Gefühlswärme zu verbinden wußte“ (Julius Korngold), ist, daß er (…) gar kein Wiener war, sondern erst mit zwanzig Jahren aus seiner Vaterstadt Prag nach Wien kam. (…) Smetana selbst überwachte den Klavierunterricht des hochbegabten Knaben. Alexander Dreyschock (i.e. der größte Klaviervirtuose neben Franz Liszt und Sigismund Thalberg, der sich 1862 in St. Petersburg niederließ) empfahl ihn an Th. Kullak nach Berlin, wo er gemeinsam mit Ph. und X. Scharwenka und Moritz Moszkowski die obersten pianistischen Weihen empfing und dann von Liszt selbst in die „Zunft“ aufgenommen wurde. Grünfelds Walzerspiel war vollendete Grazie, hinreißender Rhythmus, wunderbare Leichtigkeit, nicht zuletzt dank der Pedalfreiheit der scharf konturierten und doch nie schwerfälligen Bässe. (…) Aber neben diesem Grünfeld des „galanten“ Spiels, (…), gab es noch einen Grünfeld, der ganz im Dienste seiner geliebten Klassiker und Romantiker stand. Die Innigkeit Mozarts, dessen d-Moll-Konzert zu seinen Lieblingsstücken gehörte, die Tiefe und Größe des frühen und mittleren Beethoven, der noch nicht der Welt abgewandt war, die versponnene Romantik Schumanns in der C-Dur Phantasie, den „Kreisleriana“ und Phantasiestücken, die wienerisch gemilderte Nachdenklichkeit und Verschlossenheit Brahms' hat er herrlich nachgedichtet.“[30]

Über Österreichs größten und repräsentativsten Musiker, „Joseph Marx – Thema con variazioni“, erläuterte Ullrich zu dessen 70. Geburtstag:

„Herkunft und heimatliches Erbteil, Ausbildungsjahre und erstes eruptives Schaffen, der ganze weitere, von Erfolg zu Erfolg schreitende Lebenslauf Marx‘ wurden damals geschildert, sein Schaffen stilkritisch und in seinen Beziehungen zu Vergangenheit und Gegenwart gewürdigt, die starken Impulse aufgezeigt, die es aus seiner sonnigen, italiennahen südsteirischen Heimatlandschaft empfangen hat, die Anregungen und Einflüsse, die von Reger und Debussy, aber auch von Skrjabin her auf seine Musik gewirkt haben. (…) Ein „Mann von beinahe goethischer Universalität der Erkenntnis.“[31] „Aber wie wenig bekannt ist es, daß er sich nicht nur in der eigenen Kunst wissenschaftlich betätigt und seit seiner Dissertation weitere Erkenntnisse in der Musikwissenschaft als Theoretiker gefördert, sondern daß er auch Kunstgeschichte, Archäologie und Germanistik betrieben, in seiner Lehrzeit unter Alexander Meinong sich sogar eine Zeitlang der reinen Philosophie verschrieben hat! Diese Weite geistigen Ausblicks erklärt vielleicht am besten die Universalität einer wahrhaft schöpferischen Persönlichkeit.“[32] „Ein Wort muß aber auch dem Kritiker Marx gewidmet werden, der wie früher im „Neuen Wiener Journal“ nun seit 1945 wieder in der „Wiener Zeitung“ des Merkers Kreide führt. Formschönheit und Treffsicherheit seines kritischen Urteils, Klarheit, Präzision des sprachlichen Ausdrucks in seinen Tagesreferaten, von denen bisher ein stattlicher Band unter dem Titel „Betrachtungen eines romantischen Realisten“ erschienen ist, sind schwer zu übertreffen. Er ist hier der Bewahrer einer großen, bis auf Hanslick, Speidel, Ambros und Robert Hirschfeld zurückreichenden Tradition. (…) Nichts wäre verfehlter, als in ihm einen unbedingten Gegner der sogenannten „Neuen Musik“ zu sehen. Es gibt keinen Kritiker, auch keinen konservativen, der nicht dem wirklich Wertvollen, inspirierten Neuen zugänglich wäre. Er mag irren, die Bedeutung großer Erscheinungen eine Zeitlang verkennen, aber nie wird für ihn Mephistos Wort gelten: „Bist du beschränkt, daß neues Wort dich stört, willst du nur hören, was du stets gehört? (…) Wenn man versucht hat, bei ihm eine Synthese von Tradition und Fortschritt zu finden, so trifft das zweifellos für sein Schaffen zu, das im besten Sinn im Erbe der großen österreichischen Vergangenheit wurzelt, im Lied die Überlieferung Schuberts und Hugo Wolfs fortsetzt und doch so neu und überzeugend in seiner Bereicherung der Harmonik und Klangfülle ist. Als Beurteilung schöpferischer Leistung anderer Musiker ist Marx immer gerecht, immer verbindlich im Ausdruck und tiefschürfend in der Wertung wirklich vorhandener Begabung, aber ebenso konsequent in der Ablehnung des Extremismus, der konstruktiven Linearität, der als „künstlerischer Ausdruck unserer Zeit“ angepriesenen Geräuschmusik ohne Kern und Gehalt (…).“[33]

In dieser Haltung stimmte Ullrich mit Foerster überein, dessen Kritiken niemals den Dialog verfehlten, wie Rudolf Pečman dargelegt hat. Foerster habe als Schriftsteller stets wie ein „appollinischer Geist“ gehandelt. „Er stand immer über der Sache – wenn er kritisierte, verletzte er niemals, sondern achtete die Ansichten, Gedanken und Orientierung der Gegner.“[34] Im Jahre 1952, anlässlich einer Aufführung von Arnold Schönbergs Jugendwerk „Gurrelieder“, analysierte Ullrich:

„Wagners großer Schatten schwebt freilich über den breit ausgesponnenen, in „Tristan“-Stimmung und schwelgerischer Farbenglut prangenden Liebesszenen, aber auch über dem nächtlichen Spuk des Wilden Heeres, das walkürenrittartig einherbraust, und über dem in breiten Es-Dur-Wogen dahinflutenden prachtvollen Orchestervorspiel. Wie schön und reich strömt hier noch der lyrische Einfall. Toves innige Liebesmelodie, die ergreifende Klage der Waldtaube! Wie kraftvoll ist die Wucht der Geisterchöre und schließlich der in C-Dur krönende Hymnus an die Sonne, die schon Joseph Haydn in derselben aufsteigen ließ – ewiges Klangbild, an dem die Jahrhunderte nichts ändern! Aber das Werk gehört trotz allem keineswegs zur Wagner-Nachfolge. Schönbergs tiefsinnige, komplizierte Polyphonie kündet sich schon deutlich an, die Harmonik verästelt und spaltet noch weiter die „Tristan“-Chromatik, und ganz neue harmonische Figuren, Heterophonien und Doppelakkordbildungen gehen ebenso weit über Wagner hinaus wie die ungeheure Fülle und Massigkeit des selbst in der hier gebotenen Vereinfachung noch immer überdimensionalen Orchester- und Chorapparats. Genial und völlig neu aber bleibt das in das 3. Bild eingeschobene Melodrama von „des Sommerwindes wilder Jagd“, ein impressionistisches Meisterwerk, das den schönsten Eingebungen des französischen Pointillismus eines Debussy und Ravel gleichkommt. (…) Seine Intransigenz und fanatische Unbeugsamkeit, die Konsequenz, mit der er die Vergangenheit abschütteln und die Musik „reinigen“, objektivieren wollte, müßte Bewunderung erwecken, hätte sie nicht für die Musik der nächsten dreißig Jahre so verhängnisvolle Folgen gehabt und so manchen verlockt, „Irrlichter für wegweisende Flammensäulen zu halten“ (Julius Korngold).“[35]

Eine weitere Gemeinsamkeit lässt sich im ästhetischen Parallelismus von Musik und bildender Kunst erblicken, die schon Foerster virtuos beherrschte. Auch Foerster hatte Schönbergs „geniale Begabung“ anerkannt, seinen „umstürzlerischen Konsequenzen“ indes gegenüber eine „objektive Haltung“ bewahrt.[36] Als „Konstrukteur“ bezeichnete Ullrich schließlich Ernst Křenek in seinem Bühnenwerk „Karl V.“, sie sei eine „Zwölfton-Ingenieurarbeit, Präzisionsmechanik“[37]. Von der „grundierende(n), expressionistisch illustrierenden Funktion der Musik“[38] zeuge ferner Alban Bergs „Wozzeck“; an die Mißklänge habe man begonnen, sich zu gewöhnen, denn die Partitur stelle auch subtilen Klangsinn unter Beweis. An zwei Stellen blitzten melodische Bildungen auf, die von Hochbegabung zeugen, wenn sich Alban Berg nicht dem Zwölftonsystem verschworen hätte. Insgesamt sei die Oper keine „zerebrale Gehirn- und Geräuschmusik“[39], sondern ein Werk von „Format und Profil, wenn auch keines, dem die Zukunft gehört.“[40]

Zum Schluss noch einige Äußerungen über „Gustav Mahler zum Gedächtnis seines 90. Geburtstages (7. Juli 1950)“.

„Mahler war allerdings nicht wie Bruckner Nurmusiker, sondern vor allem ein intellektueller Künstler mit einer Bildung, die auf der Höhe der Zeit war, mit bedeutenden literarischen Interessen und vor allem tief und leidenschaftlich im Theater verwurzelt. Er kommt aus anderen seelischen Bezirken als Bruckner, und sein Weg führt in andere Fernen.“[41] „Er hat, als Komponist, keine eigentliche Nachfolge gefunden. Unter den heute Lebenden ist vielleicht Schostakowitsch am stärksten von Mahler beeinflußt. (…) Und so mag es trotz den so dankenswerten Bemühungen einzelner Dirigenten noch einige Zeit dauern, bis Mahler als der große, zukunftsweisende österreichische Symphoniker der Jahrhundertwende erkannt sein wird.“[42]

Foerster als Kompositionsprofessor seiner Heimatstadt und Festredner anlässlich eines Vortrages über Bedřích Smetana in seinem ostböhmischen Geburtsort Litomyšl im Jahre 1924 (zum 40. Todestag des Komponisten)

Anmerkungen