Politik - Ästhetik - Theologie

Die Politik der Ästhetik

Im Zentrum dieser Ausgabe von tà katoptrizómena, dem Magazin für Kunst | Kultur | Theologie | Ästhetik, stehen die Überlegungen von Jacques Rancière zur Ästhetik. Rancière ist ein 1940 geborener französischer Philosoph, der bei Louis Althusser in Paris studierte, im Blick auf die studentischen Unruhen von 1968 aber eine abweichende Haltung einnahm. Einflussreichstes Werk von Rancière ist das 1995 erschienene La Mésentente (Das Unvernehmen, 2002)[1] in dem er Politik als eine Praxis des Streits begreift. Politik ist also nicht der Modus der Streitbewältigung, sondern der Streit selbst ist Politik. Seit den 90er-Jahren des 20. Jahrhunderts setzt sich Rancière vor allem mit Fragen der Ästhetik auseinander und wurde dabei zu einem der einflussreichsten Theoretiker auf diesem Gebiet, vielleicht etwas weniger im Bereich der Bildenden Kunst als vielmehr im Bereich der Medienkunst und des Theaters.

Angesichts der zahlreichen Versuche in den kunsthistorischen, aber auch gesellschaftlichen und theologischen Diskussionen der letzten Jahre, die Kunst zu „normalisieren“, ihre Widerständigkeit und Autonomie zu bestreiten bzw. zu begrenzen, setzt Rancière in der Tradition von Immanuel Kant, Friedrich Schiller bis Theodor W. Adorno auf die immanente Widerständigkeit der Kunst. Dazu rekurriert er auf das, was er „Das Regime der Kunst“ nennt, also jenen sich seit 220 Jahren entwickelnden Diskurs, der Kunst überhaupt erst als solche identifizierbar macht. Die Autonomie der Kunst „ist ein Gewordenes, das ihren Begriff konstituiert“ (Adorno).[2]

Ich wurde durch einen Text von Stefan Egger „Ein Blick auf ein Volk, das noch fehlt. Mit Niklas Luhmann und Jaques Rancière zur Funktion der Kunst“ im Magazin für Kunst und Ästhetik ALL-OVER[3] auf Rancière aufmerksam. Nachdem er Luhmanns Charakterisierung der Kunst vorgestellt hat, schreibt Egger: „Ganz im Gegensatz zu dieser systemtheoretischen Beschreibung der Kunst als Funktionssystem, das gesellschaftlich folgenlos bleibt, spricht Jacques Rancière der Kunst ein emanzipatorisches Potential zu. Ein emanzipatorisches Potential, das sich aus der radikalen Gleichgültigkeit ergibt, die die Kunst in dem auszeichnet, was er das ‚ästhetische Regime’ nennt. Bei diesem ‚Regime’ handelt es sich um eine historisch spezifische Weise, Kunst als solche zu identifizieren. Es geschieht dies demnach nicht mehr primär anhand einer bestimmten, sie hervorbringenden Tätigkeitsform, wie etwa der Nachahmung, sondern vielmehr aufgrund ihrer Zugehörigkeit zu einer spezifischen, sinnlichen Sphäre, zu einem charakteristischen Erfahrungsmodus.“[4]

Für die folgende Überlegungen ziehe ich drei Texte von Jaques Rancière heran: zum einen das Interview, das Frank Ruda und Jan Völker mit dem Philosophen geführt haben[5], zum zweiten der Vortrag „Ist Kunst widerständig?“[6] und schließlich die größere monographische Abhandlung „Das Unbehagen in der Ästhetik“.[7] Das Interview fragt noch einmal konzentriert die Position von Rancière ab und ordnet ihn so in den philosophischen/ästhetischen Diskurs des 20. Jahrhunderts ein. Der Vortrag perspektiviert die Ästhetik in Auseinandersetzung mit Deleuze, die Monographie nicht zuletzt in Auseinandersetzung mit Alain Badiou und Francoise Lyotard.

Auch wenn Rancière stellenweise außerordentlich dicht schreibt, so ist er doch gerade darin außerordentlich hilfreich, dass er Dinge, die in der bundesrepublikanischen Diskussion der letzten Jahre munter durcheinander geworfen werden, sorgsam trennt. So ist die Neigung in Deutschland ja unverkennbar, alles mit dem Wort „Kunst“ zu garnieren, ohne irgendwie deutlich zu machen, was das so Bezeichnete denn mit Kunst im Sinne der Moderne zu tun hat. Etwa wenn von der Kochkunst, der Redekunst, der Predigtkunst, der Kunst, Gottesdienst zu feiern usw. gesprochen wird. Gemeinsam ist diesen Vorgängen, dass sie deutlich von dem Impuls getragen sind, Kunst als funktionale Tätigkeit zu verstehen. Kunst meint dabei eine gesteigerte Fähigkeit, etwas Intendiertes herzustellen. In Deutschland ist dieses Verständnis schon so verbreitet, dass viele Menschen Kunst gar nicht mehr anders als funktional begreifen können.

Innerhalb des historischen Rahmens, so sagt Rancière, „bestimmen sich die Regimes der Identifikation der Künste, das heißt die Regimes der Wahrnehmung und des Denkens, die bestimmte Tätigkeiten abteilen, die als Künste anerkannt werden, als Schöne Künste oder als Kunst. Diese Unterteilungen sind immer eine Weise des Einschnitts in eine Vielzahl von Aktivitäten, die eine bestimmte Kunst … ins Werk setzen und sie einem bestimmten sinnlichen Milieu zuordnen. Sie definieren also immer eine bestimmte Form der Aufteilung des Sinnlichen. Ich habe vorgeschlagen, jene Aufteilung ein ethisches Regiment zu nennen, indem die Tätigkeiten, die wir die Künste nennen, nicht als autonome verstanden werden … Ich habe vorgeschlagen, jenes Regime ein poetisches Regime oder ein Regime der Repräsentation zu nennen, welches eine eigene sinnliche Sphäre der mimetischen Aktivitäten bestimmt.“[8]

Dieser Vorgang hat noch nichts mit dem zu tun, was wir heute „Kunst“ nennen, aber er hat im öffentlichen Diskurs Nachwirkungen bis in die Gegenwart. Denn sowohl das ethische Regime wie das „Regime der Repräsentation“ sehen (immer noch oder vielleicht auch schon wieder) viele Menschen (bis in den engeren Bereich des Kunstsystems hinein) als die entscheidenden Regime der Kunstqualifizierung an. Kunst ist das, was bestimmten Regeln folgt, was Sachverhalte abbildet usw. und dementsprechend nach dem korrekten Regelgebrauch bzw. dem angemessenen Abbildungsverhältnis (z.B. im Blick auf das Soziale) beurteilt werden kann. Aus diesem Grunde können dann auch viele Theologen schreiben, die Kunst der Predigt oder die Kunst des Gottesdienstes sei schlecht entwickelt. Das aber macht nur Sinn, wenn Kunst einem Regelset folgt (den man lernen und damit auch vermitteln kann) oder nach Kriterien der Repräsentation beurteilt werden kann (die dann kritisch zur Kunstbewertung herangezogen werden können). Das ist aber deutlich ein vormodernes, eher am Handwerk bzw. der technē orientiertes Verständnis von Kunst, das im kreativen Können das Ziel der Tätigkeit sieht. Mit dem sich in der Aufklärung und dann vor allem in der Moderne entwickelnden Verständnis von Kunst (das sich gerade von der Idee der technē abwendet) hat das aber wenig zu tun.

Deshalb setzt Rancière vom ethischen bzw. poetischen Regime nun ab, was er das „ästhetische Regime“ nennt: „Ich nenne ästhetisches Regie ein Regime, welches keine Form der Entsprechung mehr, das heißt keine Hierarchie dieser Art voraussetzt. Dieses System qualifiziert die Dinge der Kunst nicht nach den Regeln ihrer Produktion, sondern nach ihrer Zugehörigkeit zu einem besonderen Sensorium und zu einem spezifischen Erfahrungsmodus“.[9]

Erkennbar befindet sich Rancière hier in der Nachfolge Immanuel Kants.[10] Gemeint ist, dass Kunst vom Betrachter generiert wird und nicht schon im Werk selbst beschlossen liegt: „Das Geschmacksurteil ist also kein Erkenntnisurteil, mithin nicht logisch, sondern ästhetisch, worunter man dasjenige versteht, dessen Bestimmungsgrund nicht anders als subjektiv sein kann.“[11] Und – so zumindest bei Kant – dieses Geschmacksurteil hat zugleich eine subjektive Allgemeinheit, was die Voraussetzung dafür ist, angemessen über Geschmacksurteile kommunizieren zu können.

Jaques Rancière fährt nun fort: „Nur in diesem Regime existiert die Kunst als solche, und nicht mehr einfach die Künste oder die schönen Künste, nur in diesem Regime hat die Kunst eine Geschichte ... und eigene Institutionen: die Statue eines griechischen Gottes, eine Darstellung der Kreuzigungsszene, ein Königsporträt oder eine flämische Wirtshausszene unterstehen im Museum alle der gleichen indifferenten Betrachtung der ursprünglichen Zielsetzung der Werke und der Ausarbeitung ihrer Sujets.“[12] Am Beispiel von Friedrich Schillers Beschreibung der Juno Ludovisi in den Briefen zur ästhetischen Erziehung, die Rancière mehrfach aufgreift, werden wir darauf später noch genauer zurückkommen.

Die Vergleichgültigung der Kunstwerke im Museum, die bis in die Gegenwart so viele Betrachter (und nicht zuletzt viele Theologen) schmerzt, ist zugleich eines der wesentlichen und vor allem konstitutiven Elemente eines zeitgenössischen Verständnisses von Kunst. Nicht das künstlerische Können im Sinne der Befolgung eines Regelsets, nicht die Bedeutung des Sujets generiert die Bedeutung des Werks und auch nicht die angemessene Repräsentation eines außerästhetischen Themas. Mit dem ästhetischen Regime verfügen wir über einen Terminus, der bezeichnet, wie wir heute Kunst als Kunst identifizieren. „Das, was Kunst ‚eigen’ ist, ist eine Sphäre einer spezifischen Erfahrung, und leitet sich nicht aus Gesetzen oder den Eigenschaften ihrer Objekte her.“[13]

Jacques Rancière exemplifiziert das am Beispiel der Farbe: „In einem ethischen Regime wird die Farbe oft mit einem symbolischen Wert assoziiert. Im Regime der Repräsentation wird sie in der Hierarchie der Zeichnung untergeordnet. Das ästhetische Regime bricht mit dieser Unterordnung des kolorierten Stoffes unter die gezeichnete Form. Dabei modifiziert es die sinnliche Wahrnehmung der Farbe selbst … [Die Farbe] tendiert dazu, eine Realität an sich zu werden, ein Ereignis des Stoffs. Sie gilt für sich selbst …“[14] Analoges gilt natürlich auch für die Entwicklung der Musik, wie Rancière hervorhebt; auch hier entstand eine Musik, die keiner Funktion dient.

Und diese Entwicklung hat auch Folgen für die soziale Wahrnehmung der Kunst, weil die Enthierarchisierung durch die ästhetische Erfahrung eben auch die früheren Voraussetzungen der Kunstwahrnehmung (z.B. die Regelkenntnis) hinfällig macht: „Sie ist der Ruin der Aufteilung des Sinnlichen, die die Herrschaft über den Unterschied einer sinnlichen Befähigung zwischen Menschen mit entwickelten Sinnen und Menschen mit groben Sinnen regelte.“[15] Zumindest potentiell – so wird es von Friedrich Schiller gedeutet – liegt in der ästhetischen Erfahrung „der Traum einer ästhetischen Revolution … der in den Formen der erlebten Erfahrung selbst eine Freiheit und eine Gleichheit realisierte“, die es sonst nur als Idee gibt.

So „macht sich die künstlerische Erfahrung daran, eine spezifische Form der Erfahrung zu bestimmen, die separiert ist von anderen. In diesem Sinne opponiert sie einem bestimmten ‚Leben’, das heißt einer hierarchischen Verteilung des Sinnlichen, gemäß der die Künste dazu bestimmt sind, den Größen der Zeit oder den geistlichen Größen zu dienen oder diese zu illustrieren (Religion, Monarchie, aristokratisches Leben)“.[16]

Wenn heute also vermehrt wieder Ausstellungen auftauchen, die zeigen, wie die Kunst angeblich auch aktuell der Religion bzw. dem Glauben dient, dann kann man dies als Versuch beschreiben, die vormoderne Hierarchisierung in der Verteilung des Sinnlichen zu restituieren. Noch fast jede Ausstellung im Bereich von Kunst und Kirche wird mit der lapidaren Feststellung eröffnet, dass Kunst und Religion eigentlich Geschwister seien wie die Geschichte ja eindrücklich zeige. Damit wird zugleich aber die „hierarchische Verteilung des Sinnlichen“ zur Norm gemacht. Seit 250 Jahren sind wir aber in der Kunstreflexion über diese Vorstellung hinaus. Rancières Verweis auf die spezifische Form der Kunsterfahrung problematisiert bzw. unterminiert alle Versuche, Kunst im vorgenannten Sinne zu instrumentalisieren bzw. zu begrenzen. In einem klaren Sinne habe wir es dann nicht mehr mit Kunst im modernen Sinn der Autonomie der Kunst zu tun.

In manchen theologischen Theorien der Künste in der Gegenwart wird das religiöse Sujet allerdings wieder bzw. weiterhin hervorgehoben. Das ist ablesbar an Titel wie: „Das Christusbild im 20. Jahrhundert“ - „Das Abendmahl in der Kunst der Gegenwart“ - „Das Kreuz in der Kunst“ - „Die Auferstehung in der Kunst“ – „Die Apokalypse in der Kunst“. All diese Erkundungen ignorieren die radikale Vergleichgültigung der Sujets, die sich seit der Moderne vollzogen hat. Sie privilegieren einen bestimmten Typus von Sujets (den, den sie mit religiösen Gehalten in Verbindung bringen) und tun dann so, als sei das aussagekräftig für das Verhältnis von Kunst und Religion. Das Gleiche könnte man freilich auch für die Darstellung von Natur bzw. Ökologie in der Kunst[17] machen und niemand käme vermutlich auf die Idee, dies als signifikante Verhältnisbestimmung von Naturerfahrung und Kunsterfahrung zu begreifen, die uns etwas Konstitutives über Kunst aussagt. Es sagt allenfalls etwas über das Nachleben bestimmter Sujets aus, mehr nicht.

Es ist sicher legitim, nach Spuren religiöser Phänomene in der Kultur der Gegenwart zu suchen, aber man sollte nicht so tun, als würde dies etwas über die Kunst aussagen. Zugleich entzieht man sich mit dieser Art der Fragestellung aber der radikalen Herausforderung der Kunst der Moderne, denn das „ästhetische Regime“, die spezifische Fragestellung der Kunstbestimmung in der Moderne gerät aus dem Blick. Man betrügt sich quasi selbst, indem man das Eigene im Fremden sucht und dieses Eigene dann als bezeichnend für das Fremde ausgibt.

Mit den Worten von Jaques Rancière: "Das Prinzip des ästhetischen Regimes ist zunächst, dass die Schönheit gleichgültig gegenüber der Qualität des Sujets ist. Eine Auslage von Früchten oder Fischen, die Gefühle eines einfachen Lebewesens, ein Ehebruch in einer kleinen Stadt der Provinz sind genauso empfänglich für Schönheit wie die Gestalt der olympischen Götter oder die Darstellung der Handlungen eines Streites zwischen Fürsten. Das bedeutet auch, dass das neue Prinzip des Schönen ein Prinzip der Neutralisierung ist: Die Betteljungen, gemalt von Murillo, haben die Unbekümmertheit der olympischen Götter, sagt Hegel. … Die Betteljungen sind ebenso schön wie der berühmte Torso oder der Apollo, der bei Winckelmann gefeiert wird. Sie sind schön, weil sie als solche weder etwas tun noch reden, weil ihre Körper nichts ausdrücken. Was die neue Schönheit annulliert, ist das System durch welches Körper Zeichen präsentierten, die Gedanken oder Gefühle übersetzten, Handlungen zusammenfassten usw."[18]

Was Rancière so beschreibt, gilt konsequent auch für jedes religiöse Motiv. Es wird durch das ästhetische Regime „als gleichgültig deklariert“.

Viele kirchliche bzw. religiöse Proteste gegen einzelne Kunstwerke (von der Theateraufführung über die Literatur bis zur Bildenden Kunst) gehen aber von einer fortbestehenden Privilegierung der Religion in den Künsten (im Sinne der Repräsentation / Illustration) aus, weshalb sie es als unangemessen empfinden, wenn in einem Theaterstück z.B. in einer bestimmten Form Golgatha re-inszeniert wird oder auf das Abendmahl rekurriert wird oder auf einem Foto scheinbar blasphemisch Christus gezeigt wird. Was sie nicht begreifen (können oder wollen), ist, dass diese Privilegierung der Religion (die wir in anderen gesellschaftlichen Bereichen ja durchaus weiterhin beobachten können) in der Kunst nicht mehr plausibel ist und der Kunsterfahrung sogar im Wege steht.

Rancière nennt das zentrale Moment der Kunsterfahrung „die Macht der Unbestimmtheit …, die im Herzen des ästhetischen Affekts wohnt“, bedingt durch den „Bruch jeder geraden Linie zwischen Ursache und Wirkung ... Er ist verbunden mit dem, was man die Unzweckmäßigkeit der Kunst nennen könnte.“[19] Das Ästhetische denken, heißt, sich dieser Unbestimmtheit bewusst auszusetzen.

Und mit dieser Unbestimmtheit, dieser Unzweckmäßigkeit sieht Rancière nun auch deren „politischen Effekt“ verbunden, da damit jede funktionalisierende Ingebrauchnahme unterlaufen wird. Es gibt keine Hierarchien mehr, die von oben herab entscheiden könnten, alles spielt sich egalitär ab.

„In meiner Konzeption vermischen sich Ästhetik und Politik definitiv miteinander: Es gibt eine Ästhetik der Politik, weil die Politik zunächst das betrifft, was man sieht, was man darüber sagt und was man damit machen kann. Es gibt eine Politik der Ästhetik, weil die Ästhetik Formen der Gemeinschaft erschafft, die Ordnung der Wahrnehmung unterbricht und die sinnlichen Hierarchien erschüttert. Aber die Ästhetik der Politik und die Politik der Ästhetik gründen sich eben nicht in einer einzigen Realität: So hat die Kunst des ästhetischen Regimes ihre eigene Demokratie, aber diese tendiert dazu, eine Gleichheit der sinnlichen Mikroereignisse in einem Maß zu bewirken, welches nicht das der Konstitution gemeinschaftlicher Subjekte der Politik ist.“[20]

Die Politik des Ästhetischen steht quer zur Ästhetik der Politik. Politisch ist das Ästhetische, weil es eine Wahrnehmungsform zeitigt, die nicht politisch intentional ist und gerade dadurch (quasi durch ihr politisches Schweigen) politisch wird. Das exemplifiziert Rancière anhand der Statue der Juno Ludovisi.

Die Juno Ludovisi

In dem Vortrag auf dem Symposium Nietzsche und Deleuze : Kunst und Widerstand geht Jaques Rancière explizit auf dieses Kunstwerk ein. Er schreibt: „Im fünfzehnten der Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, nachdem uns gerade versichert wurde, dass das freie ästhetische Spiel Begründer einer neuen Lebenskunst wäre, stellt uns Schiller imaginär vor eine griechische Statue, die als die Juno Ludovisi bekannt ist. Die Göttin, sagt er uns, ist in sich selbst eingeschlossen, untätig, frei von jeder Sorge und jedem Zweck. Weder befiehlt sie, noch widersteht sie. Wir verstehen, dass diese ‚Abwesenheit von Widerstand’ der Göttin den Widerstand der Statue bestimmt, ihre Äußerlichkeit in Bezug auf die normalen Formen der sinnlichen Erfahrung bestimmt. Weil sie nichts will, weil sie außerhalb der Welt des befehlenden Denkens und Willens steht, weil sie alles in allem ‚unmenschlich’ ist, deswegen ist die Statue frei und präfiguriert eine Menschheit, die wie sie von den unterdrückenden Bindungen des Willens befreit ist. Weil sie stumm ist, weil sie nicht zu uns spricht und sich nicht für unsere Menschheit interessiert, kann die Statue ‚dem Ohr der Zukunft’ das Versprechen einer neuen Menschheit ‚anvertrauen’. Das Paradox des Widerstands ohne Widerstand äußert sich also in seiner ganzen Reinheit. Der Widerstand des Kunstwerks, welches die Göttin darstellt, die nicht widersteht, ruft ein kommendes Volk an. Aber er ruft es in dem Maße an, indem das Werk in seiner Distanz, seiner Entfernung von jedem menschlichen Willen beharrt. Der Widerstand der Statue verspricht den Menschen, die, gleich ihr, aufhörten zu widerstehen, die aufhörten ihr Leid und ihre Klagen in Kampf zu übersetzen, eine Zukunft.“[21]

Das mag sich bei der ersten Lektüre noch etwas komplex anhören, ist aber von weit reichender Bedeutung. Die Wahl dieser Skulptur in Schillers Argumentationsgang ist natürlich zum einen der Faszination der damaligen Zeit für dieses Kunstwerk zu verdanken: „Der kolossale Frauenkopf wurde wohl in Rom gefunden und gelangte 1622 in die Sammlung Ludovisi. Vor allem im späten 18. Jahrhundert genoss er höchste Verehrung. Winckelmann, Herder, Goethe, Schiller, Humboldt und andere sahen in ihm den Inbegriff griechischer Idealität. Schon zuvor hatte sich die Auffassung durchgesetzt, es handle sich um ein Kultbild der Hera (lateinisch Juno). Die unpersönlich wirkenden Gesichtszüge, die Frisur mit Mittelscheitel und Korkenzieherlocken, das hohe palmettengeschmückte Diadem, vor allem aber das monumentale Format schienen für ein Götterbild zu sprechen.“[22]

Zum anderen scheint aber ebenso wichtig zu sein, dass es sich nach damaliger Meinung (heute wird der Kopf eher als der von Antonia Minor, der Mutter des Kaisers Claudius, identifiziert[23]) um einen ursprünglich religiösen Gegenstand handelte, der auch nach dem Untergang der entsprechenden Religion weiterhin eine Wirkung auf den Betrachter entfaltete. Diese konnte also nicht dem Fortwirken der Religion bzw. der Funktion zugerechnet werden, sondern musste anders begründet sein. Als religiöser Gegenstand wäre die Statue allenfalls kulturgeschichtlich, nicht aber als Kunstwerk interessant. Hier setzt die Argumentation an.

Denn es ist gerade die Funktionslosigkeit der Statue („in sich selbst eingeschlossen, untätig, frei von jeder Sorge und jedem Zweck“), die als Widerstand der Kunst begriffen werden kann. Worin liegt dieser aber begründet? „Weil sie nichts will, weil sie außerhalb der Welt des befehlenden Denkens und Willens steht, … deswegen ist die Statue frei und präfiguriert eine Menschheit, die wie sie von den unterdrückenden Bindungen des Willens befreit ist.“ Gerade weil die Statue nicht interveniert, gibt sie ein Modell für ein anderes Leben ab. In der Kunst scheint so ein utopisches Moment auf.

Theodor W. Adorno hat – darauf weist Rancière explizit hin – Ähnliches in der Ästhetischen Theorie zusammenfassend so beschrieben: „Soweit von Kunstwerken eine gesellschaftliche Funktion sich prädizieren lässt, ist es ihre Funktionslosigkeit.“[24] Indem etwas nicht der schier universalen Funktionalisierung unterworfen wird, wird es zum Bild einer nicht an der Funktion orientierten Gesellschaft.

In seinem Buch „Das Unbehagen in der Ästhetik“ kommt Rancière ebenfalls auf die Skulptur der Juno Ludovisi zu sprechen und gibt noch einmal Einsicht in die Konstruktion seiner Überlegungen: „Das Gebäude der Kunst zu gründen bedeutet, ein bestimmtes Identifizierungsregime von Kunst zu definieren, das heißt ein spezifisches Verhältnis zwischen Praktiken, Formen der Sichtbarkeit und Weisen der Verständlichkeit, die ihre Erzeugnisse als zur Kunst oder zu einer Kunst gehörig zu identifizieren erlauben. Dieselbe Statue derselben Göttin kann Kunst sein oder nicht, oder sie kann es unterschiedlich sein, je nach dem Identifizierungsregime, in dem sie erfasst wird.“[25]

Ausgehend von der Vermutung unterschiedlicher „Identifizierungsregime“ beschreibt Rancière zunächst das „ethische Regime der Bilder“, in dem die Statue als Bild der Gottheit aufgefasst wird. Dies war – wenn man an der Vermutung festhält, es sei eine Götterstatue – früher die primäre Wahrnehmung und Identifizierung. Unter diesem „ethischen Regime“ stellen sich vor allem Fragen der Wahrhaftigkeit des Kunstwerks in religiöser Perspektive. Ist Juno abbildbar, ist sie angemessen abgebildet, erzeugt ihre Abbildung die erstrebte Reaktion des Betrachters und stört nichts diese Reaktion?

Als zweites beschreibt Rancière das „repräsentative Regime der Künste“, welches die Frage nach der Göttlichkeit zurückstellt und die Statue nach der „Kunst der Nachahmung“ klassifiziert. Die Statue ist eine Darstellung, die über die künstlerischen Qualitäten des Bildhauers Auskunft gibt. Es gibt eine Tradition der nachahmenden Darstellung in die diese Statue eingeordnet werden kann und anhand derer sie auch beurteilt werden kann. Das trifft auch und gerade dann zu, wenn es sich nicht um eine Statue einer Göttin, sondern der Mutter des römischen Kaisers handelt. Dann wäre das Objekt in die Porträtkunst einzuordnen.

Schließlich aber gibt es das „ästhetische Regime der Kunst“, das weder die Göttlichkeit noch die Porträt-Darstellung meint, sondern ein Sensorium, das die Statue als Kunst identifiziert. Ist diese Statue Kunst oder ist sie es nicht? Und hier lautet die Antwort: „Sie gibt sich in einer spezifischen Erfahrung, die die gewöhnlichen Verbindungen nicht nur zwischen Schein und Wirklichkeit, sondern auch zwischen Form und Materie, Aktivität und Passivität, Verstand und Sinnlichkeit aufhebt.“[26] Genau diesen Vorgang hat Schiller mit dem Ausdruck „Spiel“ als „Tätigkeit, die keinen anderen Zweck als sich selbst hat“ zusammengefasst. Zugespitzt in den Worten von Rancière: „Am Ende ist der ‚Spieler’ dazu da, nichts im Angesicht dieser Göttin zu tun, die nichts tut, und das Werk des Bildhauers selbst ist in diesen Zirkel einer untätigen Tätigkeit involviert.“[27]

Meines Erachtens wird schnell einsichtig, warum diese Beschreibung des „ästhetischen Regimes“ so viel politisches Potential hat. Sie opponiert einer Welt, in der alles zu etwas dient. Und genau das macht das „ästhetische Regime“ auch für die religiöse Sphäre so schwer verdaubar: es dient eben nicht zu etwas, sondern führt nur zum freien Spiel. „Kunst, die dem Glauben dient“ ist dann aber nicht vorstellbar – sie ist schlichtweg keine Kunst, lässt sich nicht unter dem ästhetischen Regime identifizieren.

Das Unbehagen in der Ästhetik

Jacques Rancières Buch „Das Unbehagen in der Ästhetik“ ist vor allem eine Auseinandersetzung mit den Bestreitungen, denen sich die Ästhetik in den letzten Jahren und Jahrzehnten ausgesetzt sah. Im Vorwort heißt es lapidar: „Die Ästhetik hat einen schlechten Ruf. Kaum ein Jahr vergeht, ohne dass ein neues Buch entweder das Ende ihrer Tage oder die Fortführung ihrer Missetaten verkündet.“[28] Entweder würde gezeigt, dass hinter den Ansprüchen reiner Kunst doch die gesellschaftlichen und ökonomischen Realitäten wirksam seien (Bourdieu) und es würde darauf verwiesen, dass die neueste Kunst sich nicht mehr den Paradigmen der Moderne zu unterwerfen gedenke. Oder man begreift den ästhetischen Diskurs als einen die unmittelbare Kunsterfahrung überformenden Diskurs, der deshalb in seine Schranken verwiesen werden müsse.[29]

In Auseinandersetzung mit der In-Ästhetik von Alain Badiou[30] und der Ästhetik des Erhabenen von Lyotard[31] sucht Rancière eine Bestätigung der Ästhetik im Sinne des von ihm beschriebenen „ästhetischen Regimes“.

Badiou wirft er vor, letztlich in einem variierten Neuplatonismus bzw. Ultra-Platonismus stecken zu bleiben: „Bei Badiou dreht sich immer alles darum, was das Matrizenbild der romantischen Kunst nach Hegel ist, und zwar nicht das Kreuz, sondern das leere Grab – einer Idee entleert, die in den Himmel aufgefahren ist, um nicht mehr wiederzukehren. Es geht nicht um den Kampf zwischen dem Tod und der Unsterblichkeit. Dieser Kampf ist nämlich beendet. Es geht darum zu wissen, wohin dieser Auferstandene gegangen ist, den man umsonst hier suchen wird … Worum es geht, ist nicht die morbide Preisung des leidenden Fleisches, sondern die Reise der Ewigkeit, die immer zwischen dem Schweigen des Steins und der Rückkehr des Denkens zu sich selbst gefangen ist. Um das leere Grab drängen sich nämlich die Schatten all dessen, was den platonisch/ anti-platonischen Übergang der Idee in die Kunst bedroht: der nicht leidende, sondern glorreiche Körper der Kirche oder der Gemeinschaft, das Philosophie-Werden des Gedichts, das Bild-Werden und die Abbildung des Geschehens des Ewigen, das Museum-Werden und das Archäologie-Werden der Kunst ... kurz, alle Formen der Aufnahme des Sinnlichen in die Idee und der Idee in das Sinnliche, die die ästhetische Identifizierung der Kunst ausprägen.“[32] - „Er muss die Existenz eines Eigentlichen der Kunst oder des Gedichts behaupten, das die Moderne endlich in seiner Reinheit freigelegt hat. Er muss bekräftigen, dass dieses Eigentliche die Manifestation einer selbstgenügsamen Wahrheit ist, die völlig von jeder Rede über die Kunst getrennt ist, und schließlich, dass dieses „Eigentliche der Kunst" immer das Eigene einer Kunst ist.“[33] Diese Reinhaltung der Kunst hat ihren Preis, weil sie die Unreinheit ausgrenzen muss. Das aber, darin ist Rancière zuzustimmen, ist nicht mehr der Stand der Kunst der Gegenwart.

Gegen Lyotards Ästhetik des Erhabenen wendet Rancière ein, dass dieser eine höchst eigenwillige Lektüre der „Kritik der Urteilskraft“ und hier der Analytik des Erhabenen pflege: „Sie macht die Knechtschaft des Denkens im Angesicht einer dem Geist innerlichen und vorgängigen Macht deutlich, die er umsonst zu beherrschen sich anstrengt.“[34] Das sei aber gerade nicht die spezifische Logik bei Kant. Zu fragen sei daher: „Warum braucht er Kant? Warum sucht er in den Kant’schen Texten das, was so unwahrscheinlich ist, in ihnen zu finden: eine Theorie der künstlerischen Avantgarde, eine dieser Avantgarde zugefallene Aufgabe, das Elend des Subjekts zu bezeugen, eine Idee des moralischen Gesetzes als Gesetz der Fremdbestimmung?“[35]

Gegen all diese Versuchungen hält Rancière am ursprünglichen Kant’schen bzw. Schiller’schen Weder-Noch fest: Das ästhetische Urteil „ist weder dem Gesetz des Verstandes unterworfen, noch dem Gesetz der Empfindung, die einen Gegenstand des Wollens aufzwingt. Die ästhetische Erfahrung hebt beide Gesetze zugleich auf. Sie hebt folglich die Machtverhältnisse auf, die normalerweise die Erfahrung des erkennenden, handelnden oder wollenden Subjekts strukturieren.“[36]

Indem Rancière so konsequent an diesem Weder-Noch in der Tradition von Kant und Schiller festhält und für die Kunst der Tradition wie der Gegenwart in Anschlag bringt, reklamiert er eine fortdauernde widerständige Wirksamkeit der Kunst, die eben nicht ethisch oder durch Darstellung zur Geltung gebracht wird, sondern durch die (Identifikation der) Kunst an sich.

Es kommt nun darauf an, einzusehen, dass nur so, in der Anerkenntnis dieser Position der Kunst, auch ein produktives theologisches Arbeiten mit der Kunst möglich ist. Nur, wenn sie nicht unter ein ethisches (bzw. religiöses) Regime gebracht wird, nur wenn man sie nicht als Darstellung von etwas missversteht, nur dann geschieht Kunst im Spielraum der Freiheit.

Anmerkungen