Wozu geht der Theologe ins Kino?

Wenn das Kino in die Kirche und
die Religion ins Museum kommt

Wer im Herbst 2013 Gent besuchte und dort ins Caermersklooster (Karmeliterkloster) ging, dem boten sich im Eingangsbereich des Gebäudes zwei unterschiedliche Möglichkeiten: Er konnte sich nach links wenden und die ehemalige Kirche aufsuchen, in der eine Ausstellung des Oeuvres von Martin Scorsese mit Filmausschnitten, Werkzitaten und thematischen Zusammenstellungen zu finden war. Oder er konnte rechts den Gang entlang im Klosterbereich eine Ausstellung zu den theologischen Lesarten und Implikationen des Genter Altars von Jan van Eyck besuchen, einem Meisterwerk der Kunst des 15. Jahrhunderts, das eine Zusammenfassung und bis heute kontrovers diskutierte Darstellung christlichen Glaubens bietet.

Beide Ausstellungen widmeten sich im Rahmen eines ursprünglich für den religiösen Ritus errichteten Gebäudes Aspekten der visuellen Kommunikation, beide Ausstellungen haben aber auch etwas mit Religion im engeren Sinne zu tun. War dieser Ort früher ein Feld unmittelbarer Frömmigkeit einer religiösen Gruppe (der Karmeliter, später der Gruppe der unbeschuhten Karmeliten bzw. Barfüßer), so trägt es heute den Titel „Provinciaal Cultuurcentrum Caermersklooster“ und ist eine säkulare, von der Provinz getragene Kultureinrichtung.

Für mich stellte sich nach einem Besuch im Oktober 2013 die Frage, was ich eigentlich an theologischen bzw. religiösen Erkenntnissen aus dieser gesamtkulturellen Inszenierung mitgenommen habe. Denn wenn Kultur (Kunst, Literatur, Film, Musik usw.) nicht nur durch autoreferentielle kulturelle Fakten bestimmt ist, sondern auch für die theologische Arbeit unentbehrlich sein soll, dann müsste sich ja mit dem Besuch beider Ausstellungen so etwas wie eine Einsicht über die normalen kulturellen Einsichten hinaus vermitteln: religiöse Erkenntnisse eben.

Bei beiden Präsentationen handelt es sich nicht um Begegnungen mit dem Phänomen an sich, sondern um Meta-Ausstellungen, das heißt es war weder ein abendfüllender Kinofilm von Martin Scorsese zu sehen noch das Original des Genter Altars.[1] Vielmehr handelte es sich um Ausstellungen, die systematisch den Ertrag der cineastischen Arbeit von Scorsese bzw. der künstlerischen Arbeit van Eycks in kultureller Perspektive reflektierten. Aber gerade darin kommen sie meinem Interesse an der Klärung der Bedeutung der Kultur für die Theologie entgegen.

Ich beabsichtige im Folgenden den Ertrag der Kultur für die Theologie bzw. für die Religion nicht systematisch zu bestimmen, sondern spüre exemplarisch Eindrücken nach, die ich beim Besuch vor Ort und dessen Nachbearbeitung gewonnen habe. Grundsätzlich gehe ich von einer theologischen Ergänzungsunbedürftigkeit der Offenbarung in Jesus Christus aus. Hier folge ich der ersten These der Barmer theologischen Erklärung: „Jesus Christus, wie er uns in der Heiligen Schrift bezeugt wird, ist das eine Wort Gottes, das wir zu hören, dem wir im Leben und im Sterben zu vertrauen und zu gehorchen haben. Wir verwerfen die falsche Lehre, als könne und müsse die Kirche als Quelle ihrer Verkündigung außer und neben diesem einen Worte Gottes auch noch andere Ereignisse und Mächte, Gestalten und Wahrheiten als Gottes Offenbarung anerkennen.“ Selbstverständlich – damit keine Missverständnisse entstehen – kann es wahre Worte extra muros ecclesiae geben, aber sie können theologisch nichts anderes besagen oder gar offenbaren, als das, was in Jesus Christus offenbart wurde.

Der Ertrag der Kultur für die religiöse Rede und Praxis muss deshalb in einer anderen Hinsicht begründet und einsichtig werden. Man könnte es so fassen, dass durch die Kultur immer neue Facetten der biblischen Schriften sichtbar werden, die Offenbarung immer besser und akzentuierter von heute her verstanden wird. Es geht letztlich um „eine neue Lektüre des Evangeliums im Licht der zeitgenössischen Kultur“ – um einen Satz von Papst Franziskus zum Zweiten Vatikanum zu variieren.[2]

Jedenfalls nehme ich Bilder – traditionelle wie zeitgenössische - durchaus als theologische Argumente wahr. So wie ich die Texte der Theologen des Mittelalters lese, so sehe ich die visuellen Argumente der Künstler. Und so wie ich die Argumente der Theologen an der Schrift prüfe und als deren Entfaltung begreife, mache ich dies mit den visuellen Argumenten. Theologen und Künstler, Filmemacher und Schriftsteller legen die Schrift aus und erhellen sie. Sie machen das nicht immer im Wege der Exegese, sondern auf ihre je eigene Weise.

Nun aber zu den Erfahrungen vor Ort:

Die Rahmung / Der Kontext / Das Gebäude / Die Architektur

In einem ersten Schritt will ich mich zunächst des Kontextes vergewissern. Man besucht eine Ausstellung ja nicht unabhängig vom Gebäude, seiner Geschichte und seiner Raumsprache.

Das Caermersklooster befindet sich im Stadtteil Patershol von Gent.[3] Heute sind in diesem Stadtteil hinter traditionellen Fassaden vor allem Restaurants zu finden. Im 12. Jahrhundert wurde Patershol von Handwerkern besiedelt. Später im 17. Jahrhundert bauten hier die Anwälte und Richter der Stadt ihre luxuriösen Stadthäuser. Sie wohnten dort wegen der Nähe zur Burg Gravensteen, in der bis ins 18. Jahrhundert verschiedene juristische Einrichtungen untergebracht waren. Während der industriellen Revolution verkam das Gebiet zum Slum und wurde zum Wohnraum für Arbeiter der umliegenden Textilfabriken. Erst später wurde das Stadtviertel umfassend erneuert, so dass es einer der besseren Bezirke von Gent wurde.

Die Karmeliter kamen 1287 nach Gent und übernahmen zunächst ein bereits existierendes Gebäude. Im 14. Jahrhundert begannen sie mit dem Bau einer eigenen Kirche mit einfacher Struktur, die nach Beginn des 16. Jahrhunderts erweitert wurde. Zu dieser Zeit erhielt die Kirche eine Reihe von privaten Seitenkapellen wohlhabender Familien des städtischen Patriziats und die Gesamtanlage wurde um eine Bibliothek und eine Mensa und schließlich durch einen weiteren Flügel ergänzt. In den folgenden Jahrhunderten wurde die Anlage erneuert und erweitert bis zur heutigen Gestalt. 1881 wurde die Klosterkirche von der Stadt Gent gekauft. Im Folgenden diente sie als archäologisches und anthropologisches Museum und als Archiv. 1981 kaufte die Provinz Ostflandern den Rest des Klosterkomplexes und 1998 wurde das Provinciaal Cultuurcentrum Caermersklooster eröffnet. In Zukunft soll das Kloster um weitere kulturelle Aktivitäten ergänzt und erweitert werden.

Die Selbstvorstellung des Kulturzentrums schließt mit dem Satz: „The days when Carmelite friars used to shuffle around its cloisters are long gone!“

Damit spiegelt dieser Gebäudekomplex mit seiner Geschichte auch die Entwicklung der Säkularisierung der abendländischen Gesellschaft, welche die äußere Hülle bedeutungsgenerierender Orte durchaus übernimmt, sich von den Inhalten aber distanziert. Trotzdem bleibt seit 130 Jahren der religiös-architektonische Gesamteindruck erhalten. Bevor man das Gebäude betritt, hat man immer das subjektive Gefühl, nun einen Raum für religiöse Veranstaltungen zu betreten, nur dass diese nun vor allem unter dem Aspekt der Kultur stehen.

Ausstellung 1: Der Genter Altar

Neben Robert Campin (= Meister von Flêmalle) gehört Jan van Eyck zu den Begründern der flämischen bzw. altniederländischen Malerei. Sein Genter Altar gilt vielen als das Meisterwerk der Kunst diesseits der Alpen im frühen 15. Jahrhundert. Dessen Mythos begründet sich nicht nur in der Besonderheit der künstlerischen Gestaltung oder seiner Monumentalität (im geöffneten Zustand umfasst er ohne Rahmen 375x520 cm), sondern vor allem auch in der schier unauflöslichen Widersprüchlichkeit des Dargestellten. Es gibt bis heute keine Möglichkeit, eine theologisch befriedigende Lesart der zwölf Tafeln der großen Schauseite des Genter Altars zu entwickeln. Es ist nicht einmal bekannt, ob sie von Anfang an als zusammengehörig geplant waren. Und lange Zeit war auch unbekannt, welche künstlerischen Variationen unterhalb des uns heute Sichtbaren liegen. Das macht den Altar so interessant und herausfordernd.[4]

Die Ausstellung im Caermersklooster (die noch bis 2017 besucht werden kann) geht in drei Schritten dem Altarbild nach. Zunächst zeigt sie die moderne wissenschaftliche Rekonstruktion des Gemäldes mit Hilfe der heutigen technischen Möglichkeiten. Im zweiten Teil fragt sie, was uns das Altarstück eigentlich erzählt. Und schließlich konfrontiert die Ausstellung kunstwissenschaftliche Rekonstruktion und theologische Narration bzw. Aneignung des Bildes.[5]

Rekonstruktion

Die Ausstellung ist zunächst ganz der Neuzeit und der Moderne verpflichtet. Sie fragt: Welche Einsichten können uns die exakten Wissenschaften (Radiologie, Dendrochronologie) zum Genter Altar vermitteln? Also werden Herkunft und Beschaffenheit des verwendeten Holzes, der Farben und Muster untersucht und bestimmt. Das ist insofern wichtig, als dass im vorliegenden Fall derartige Bestimmungen tatsächlich auch theologische Streitfragen (hier nach der konkreten Botschaft des Bildes) entscheiden können.

Theologisch scheint die vorliegende Inhaltsform des Genter Altars gar nicht möglich zu sein, denn man kann unschwer einen Konflikt zwischen den Bildaussagen in der horizontalen und denen in der vertikalen Struktur erkennen. In der horizontalen Struktur scheint auf der oberen Ebene auf den ersten Blick eine so genannte Deesis dargestellt zu sein. Dabei verweist rechts Johannes der Täufer auf den Christus-Pantokrator in der Mitte, während links Maria die Deesis vervollständigt.[6]

Die Farben dieser Figurenkonstellation entsprechen mit Blau (Maria), Rot (Christus) und Grün (Johannes) denen, die etwa auch der von Jan van Eyck beeinflusste Stephan Lochner in der Deesis-Darstellung seines Weltgerichtsbildes des Wallraf-Richartz-Museums in Köln verwendet hat.

Dazu könnte passen, dass auf Flügeln rechts und links von dieser Figurenkonstellation Adam und Eva gestellt wurden und über ihnen der Konflikt zwischen Kain und Abel zitiert wird. Allerdings fehlt ansonsten jeder Hinweis auf das Weltgericht, Maria wie Johannes haben die Hände nicht zum fürbittenden Gebet gefaltet, sondern lesen in der Schrift.

Auf dem der Schule von van Eyck zugerechneten Bild aus dem Prado in Madrid, das aber vermutlich älter als der Genter Altar ist,[7] finden wir eine verwandte Figurenkonstellation, die aber eindeutiger Maria, Gottvater, Christus als Lamm und den Evangelisten Johannes auf der rechten Seite zeigt – also nicht eine Deesis darstellt, sondern sich auf eine Situation nach dem Weltgericht bezieht.

Liest man dagegen den Genter Altar in seiner vertikalen Struktur, dann  finden wir unten auf dem Altar Christus als Lamm Gottes, in der Mitte die Taube als Symbol des Heiligen Geistes und dementsprechend müsste darüber in der Tradition von Trinitätsdarstellungen (wie etwa Masaccios Trinitätsfresko in Santa Maria Novella in Florenz) Gottvater abgebildet sein. Aber oben befindet sich die Deesis, die im Zentrum Christus voraussetzt. Folgt man der vertikalen Bildargumentation würde Johannes der Täufer[8] jedoch nicht mehr auf Christus, sondern auf Gottvater verweisen. Das wäre sehr ungewöhnlich.

Also gilt es, Erklärungen zu suchen, die helfen, die Botschaft des Bildes besser zu verstehen. Die Kunstwissenschaft kann Lösungen für dieses Dilemma bieten.[9] Zum Beispiel auf die Fragen, ob oberes und unteres Paneel zusammen gehören und ob es nicht noch mehr Teile (z.B. eine Predella) gegeben hat. Denkbar ist zunächst, wie Hugo Van der Velden von der Universität Harvard vermutet, dass es zur aktuellen Form des Altars noch eine nicht mehr erhaltene Predella gegeben hat, die dann wahrscheinlich eine Darstellung des Fegefeuers beinhaltet hat.[10] Auf diese Weise würde das Wasser des Lebensbrunnens vom unteren Altarteil direkt in den Limbus fließen und der Gerichtsaspekt noch einmal akzentuiert werden.

Zum Holz des Genter Altars sagt die Dendrochronologie, dass die erhaltenen Tafeln von 11 verschiedenen baltischen Eichenbäumen stammen, die etwa zwischen 1415 und 1434 gefällt wurden. Einige Teile des oberen zentralen Stücks und des unteren zentralen Stücks stammen aber vom selben Baum, wurden jedoch von zwei unterschiedlichen Werkstätten bearbeitet.[11] Das könnte für eine Schritt-für-Schritt-Entwicklung des Altars sprechen oder dafür, dass tatsächlich zuerst der ältere Bruder Hubertus van Eyck den Altar begonnen hat und nach dessen Tod Jan van Eyck dessen Arbeit fortsetzte. Aber es sind auch andere Deutungen denkbar.

Die naheliegende Frage, die sich aus dem Konflikt zwischen der vertikalen und der horizontalen Lesart ergibt, ob denn die problematische Taube immer schon auf dem Bild war, beantworten einige Forscher dahingehend, dass sie nachträglich auf das Bild gemalt wurde und damit eine veränderte theologische Botschaft erzeugt wurde.[12] Fände sich unter der Taube noch etwas Anderes, könnte man davon ausgehen, dass sie nicht zur allerersten Konzeption des Werkes gehörte und das wäre ein Indiz dafür, dass durch die Zusammenstellung der Tafeln sich ein neues Konzept ergab. Nicht sicher ist aber, wer wann entschieden hat, die Taube hinzuzufügen. Ob hier Jan van Eyck selbst noch Hand angelegt hat, ist nicht klar. Jedenfalls ist der Terminus ad quem das Jahr 1458, in dem die Taube in beschreibenden Texten erwähnt wird.

Die Mehrzahl der im ersten Teil der Ausstellung präsentierten Forschungsbeiträge wendet sich vor allem der Technik von Eycks zu, nicht zuletzt, weil der Genter Altar zur Zeit aufwendig restauriert wird. Das ist für die theologische Erkenntnis dennoch insofern bedeutsam, als es um eine Art „Spiegel der Welt“[13] geht, eine Veränderung des Sehens und Darstellens von der Fabel zum Abbild, die mittels der Fortentwicklung der Malerei umgesetzt wird, aber auch Folgen für die religiöse Wahrnehmung hat. Ähnlich wie der 100 Jahre zuvor stattfindende Wechsel durch Giotto von der idealisierenden byzantinischen Kunst zur realistischen und natürlichen florentinischen Kunst gravierende theologische Folgen hatte, so verändert auch der Naturalismus von van Eyck die theologische Programmatik.

Einen Aspekt, den ich in der Nachbearbeitung gefunden habe, finde ich auch noch höchst interessant. Schon bald nach der Aufstellung des Altars war den Gentern klar, dass sie es hier nicht nur mit einem höchst bedeutsamen Altarwerk zu tun hatten, sondern auch mit einer Publikumsattraktion. Der Zugang zum Altar wurde daher reglementiert: durch Eintrittsgelder. Wer das Werk sehen wollte, musste – wie auch heute noch – dafür bezahlen. So schreibt Nils Büttner unter Bezug auf Elisabeth Dhanens[14]: „Das berühmte Retabel erlebte in jenen Tagen eine nie dagewesene Aufmerksamkeit, die sich an den Einkünften ablesen lässt, die der Kirche durch seine stets kostenpflichtige Öffnung bei den vielen Besichtigungen zuflossen.“[15] Tourismus und religiöser Kult waren bei diesem Werk offenkundig immer eng verbunden.

Erzählung

Der zweite Teil der Ausstellung beschäftigt sich mit der Narratio des Altars. Gibt es so etwas wie eine Botschaft und wenn ja, wie lautet(e) sie?

Zunächst einmal ist der Altar ein Allerheiligenbild bei dem die Johannes-Offenbarung den Bezugspunkt bildet, in diesem Falle Kapitel 7, 9-17 (s. Text). Die Offenbarung des Johannes gibt wesentliche Elemente des Bildes vor: die Märtyrer, die große Schar aller Nationen, das Lamm, der Thron, Gottvater, der Lebensquell.

Ergänzt wird die Darstellung zudem durch Elemente, die nicht dem Text entnommen sind, wie etwa die Arma Christi, die die Engel hinter dem Altar tragen und die eher zum Weltgericht passen würden als zu einem Allerheiligenbild. Auch die Taube über dem Lamm ist nicht aus dem Text ableitbar.

Was einen jedoch nachdenklich macht, ist die weitgehende Unkenntnis dieser Erzählungen in der Gegenwart, obwohl sie ja für das Verstehen des Altars mehr sind als bloße Hintergrunderzählungen. Ich weiß nicht, ob Katholiken den Altar anders wahrnehmen als Protestanten, weil sie mit Allerheiligenfest mehr vertraut sind (oder doch vertraut sein sollten). Ich vermute angesichts der Reaktion der Leute vor dem originalen Altar, dass es in Anbetracht der zunehmenden Zahl von Baedecker-Christen kaum Unterschiede gibt. Zwar singen immer noch weltweit Millionen Menschen jeden Sonntag „Christe du Lamm Gottes“ oder das Agnus Dei, aber das verbindet sich kaum noch zu einem Narrativ, anhand dessen die Lebenswelt erschlossen wird oder doch zumindest ein Kunstwerk des späten Mittelalters verstanden werden könnte.

So kann auch Anita Albus in ihrem schönen Buch „Die Kunst und die Künste. Erinnerungen an die Malerei“[16] ein ganzes Kapitel (IX – Streugläser, Sammellinsen und ein Chamäleon im Blätterteig) überaus faszinierend der Farbpigmentmischung des Genter Altars widmen, ohne das Lamm Gottes auch nur zu streifen. Das Was und Wozu der Darstellung spielt so gesehen zunehmend keine Rolle mehr.

Hinter der Panzerglasscheibe in der Turmkapelle von St. Bavo, die natürlichen Lichteinfall ebenso vermeidet wie eine adäquate religiöse Wahrnehmung des Bildes, kommt allenfalls noch der kulturgeschichtliche Aspekt des Meisterwerks zur Geltung (ähnlich wie bei der hinter Panzerglas versteckten Mona Lisa im Louvre). Heute erkennt man bedeutsame Bilder nicht mehr an der kunstvollen Art der Gestaltung eines bestimmten Inhalts, sondern an der Glasscheibe, die vor dem Kulturgut hängt und dieses vor dem Besucher schützt.

Die Geschichte, die der Genter Altar heute erzählt, die Botschaft, die er verbreitet, ist somit nicht mehr die Erzählung vom sich vollendenden Heilswerk in Christus, ist nicht mehr die Versammlung der Heiligen nach dem Jüngsten Tag, sondern die der Geburt der (Öl-)Malerei in Flandern im 15. Jahrhundert. Und auch diese Erzählung wird nicht mehr wirklich sinnlich erfahren, sondern vorgesetzt bzw. vorgeführt.

Um das leisten zu können, muss die religiöse Bedeutung minimiert, wenn nicht sogar unterschlagen werden. Allein die Tatsache, dass man den Altar (zu seinem eigenen Schutz natürlich) aus seinem religiösen Kontext als Allerheiligenaltar in der Vijd-Kapelle (Abb. violett) löst und ihn nun in der nördlichen Turmseitenkapelle von St. Bavo (Abb. Grün) als Kulturgut präsentiert, verdeutlicht die „Umwertung aller Werte“.[17] Letztlich vollzieht sich hier eine Art der Musealisierung von Religion.

Neu-Kulturprotestantisch könnte man allerdings sagen, dass genau in diesem Prozess der Profanisierung und Herauslösung der Malerei aus ihrem rituell gebundenen religiösen Kontext hin zur Wahrnehmung der entscheidenden menschlichen Fähigkeiten die Leistung einer Theologie liegt, die der Menschen Bestes sucht. Religion sozusagen als Initialzündung und Frei-Setzung kultureller Leistungen.

Deutung

Im dritten und abschließenden Teil der Ausstellung gibt es ein Gespräch zwischen dem emeritierten Theologen Prof. Dr. Luc Dequeker von der Universität Löwen und dem Kunsthistoriker Prof. Dr. Maximiliaan Martens von der Universität Gent. Dequeker hat 2011 eine theologische Studie zum Genter Altar vorgelegt,[18] Martens 2012 eine kunsthistorische Detailstudie.[19] In der Sache ist dieser interdisziplinäre Dialog auf Augenhöhe zwischen einem Theologen und einen Kunsthistoriker vielleicht sogar das Aufregendste, was die Ausstellung zu bieten hat. Denn was dabei deutlich wird, ist zunächst einmal, dass es ohne interdisziplinäre Ansätze heute kaum noch möglich ist, einen Blick in die Vergangenheit zu werfen. Begreift man den Genter Altar als window into history [20], dann können wir im Zwiegespräch zwischen Kunst und Theologie zumindest erahnen, wie in früheren Jahrhundert der Erkenntnisgewinn der Bildenden Künste für die Religion ausgesehen hat.

Exkurs: Frühe Popkultur oder das Kunstwerk als Living Still

Freilich muss man in diesem Falle auch sehen, wie die früheren Jahrhunderte das Kunstwerk ins Leben überführt und zur religiösen Erkenntnis gebracht haben. Der Weg hieß: eine fast kinoreife Re-Inszenierung des Bildes im Rahmen einer Live-Performance. Einen knappen Kilometer von der Kathedrale entfernt wurde, wie die Chronik von Flandern überliefert, Jan van Eycks Bild im geöffneten Zustand schon im 15. Jahrhundert als „lebendes Bild“ nachgespielt. Esther Gallwitz hat in ihrem schönen Buch „Ein wunderbarer Garten. Die Pflanzen des Genter Altars“ eine gute Zusammenfassung Geschehens gegeben:

„der personifizierte Gottvater auf seinem goldenen Thron mit der Kaiserkrone auf dem Haupt und der goldenen Krone zu seinen Füßen. Maria und Johannes, umgeben von den singenden und musizierenden Engeln, dazu die Inschriften, die im Bild, aber zum Teil auch auf den Rahmen zu lesen waren. Die vom linken Flügel herbeiziehenden »Gerechten Richter« und die »Streiter Christi« saßen auflebenden Pferden, auf der rechten Seite trat barfuß auf Christophorus, kamen »stehender Füße« die Pilger und die Eremiten. Aber dann die Mitte! Die Taube in der Sonne, das Lamm »ghemaect naer dlevende«, lebensecht. Sein Blut fließt in den Kelch, auf seinem schönen roten Altar, auf dem geschrieben war: »Ecce Agnus Dei qui tollit peccata mundi«. Selbst ergriffen, verharrten die Bürger ehrfürchtig, andächtig und ernst. Die Weihrauchgefäße der Engel, auf dem Scheitelpunkt ihrer Schwingung anhaltend, sind es Attrappen? Sind sie wirklich und mit kleinen Nägeln am Altar befestigt? Ein großes Gedränge war in den vier Gruppen entstanden, weil im Bild mehr gemalte Häupter zu sehen waren, als Körper unter ihnen in der Versammlung Platz hatten, das war schwer zu verstehen und nicht nachzuahmen. Da Nackte »bei Leibe« nicht schön gefunden wurden, mußte auf Adam und Eva verzichtet werden. Aber die anderen, die in ihren wundervollen Kostümen, in ihren Roben und Kopfbedeckungen, wurden in der Tuchmacherstadt mit Gewissenhaftigkeit dem gemalten Vorbild nachgebildet, überwältigend in Prachtentfaltung und Detailtreue.“[21]

Diese Live-Performance ist eine Form der frühen Popkultur, die ihrerseits wiederum tatsächlich Rückwirkungen auf die Aneignung und vielleicht sogar die Modifizierung[22] von Religion hatte. Man könnte in der heutigen Kultur dementsprechend auf die Re-Aktualisierung von Gemälden der christlichen Kunstgeschichte durch Gruppen der Rockmusik verweisen. So etwa die faszinierende Re-Inszenierung von Hieronymus Bosch im Videoclip zu „Until it sleeps“ von der Gruppe Metallica oder die ironische Re-Inszenierung von Caravaggio im Videoclip zu „Losing my religion“ von der Gruppe R.E.M.

Zwischenbilanz

Was kann man aus dem ersten Teil des Besuchs im Caermersklooster an Erkenntnissen für die Fragestellung der Bedeutung der Kultur für die Theologie mitnehmen? Zunächst einmal dies: Religiöse Erfahrung als solche spielt in der heutigen Aneignung des Genter Altars nur noch eine geringe Rolle. Er ist sicher weiterhin eine Art visuelles historisches Glaubensdokument, vor allem aber bedeutsam im Blick auf die Wahrnehmung der Entwicklung der Malerei im 15. Jahrhundert. Um eine religiöse Vitalität zu entwickeln, müsste das Bild wieder in den religiösen Ritus integriert werden, in die Allerheiligenliturgie[23] und den christlichen Festkalender. Dann aber wäre über das Jahr hinweg nur die Außenseite sichtbar, der Blick auf die Innenseite wäre kostbar und rar, denn man müsste die Kirche zu Weihnachten, Ostern oder Allerheiligen aufsuchen.

So aber zerstört die am kunsthistorischen Wert orientierte Inszenierung die religiöse Erfahrung (was sich ja schon Anfang des 16. Jahrhunderts abzeichnete und auf Pierre François De Noter Gemälde von 1829 [Rijksmuseum Amsterdam] noch einmal deutlich wird).

Und nein: die ästhetische Erfahrung erweist sich keinesfalls als religiöse Erfahrung des Werkes, so dass die ästhetische Erfahrung nicht als religiöse gedeutet werden kann. Wenn es nicht im Besitz der Kirche wäre, könnte das Bild somit genauso gut im Genter Museum voor Schone Kunsten ausgestellt sein. Damit vollzieht sich im Umgang mit dem Werk der Prozess der Moderne, der die Erfahrungsformen nach und nach ausdifferenziert. Dieser Ausdifferenzierungsprozess hat aber seinen Preis: er lässt die religiöse Bedeutung erodieren.

Man könnte zusammenfassend sagen, dass der Genter Altar heute eigentlich keine religiöse Bedeutung mehr hat. Jedenfalls nicht im Sinne der ursprünglichen theologischen Intention, das Allerheiligenfest und die entsprechenden Passagen der Offenbarung des Johannes zu vergegenwärtigen. Er ist aber weiterhin ein durch die Religion bedingten Dokument der visuellen Entdeckung und Vergegenwärtigung der Wirklichkeit dieser Welt. Die detaillierte Darstellung der Pflanzen und der Architektur ist eben nicht nur beiläufig der Entwicklung der Maltechnik (dem Einsatz der Ölmalerei) geschuldet, sondern bedeutet zugleich eine Umwertung der Werte, eine Wertschätzung der Welt und auch des menschlichen Schaffens und damit der Weltlichkeit der Welt. Nicht mehr eine idealisierende visuelle Programmatik gegen eine profane Welt, sondern die humane Zuwendung zur Wirklichkeit.

Wenn erhabene oder ‚heilige‘ Gefühle von dem Altar ausgelöst werden, gelten sie der menschlichen Leistung des Jan van Eyck. Sie sind eine Feier dessen, was Menschen in kultureller Hinsicht zu schaffen in der Lage sind.

Was verbindet die erste Ausstellung mit der zweiten?

Was verbindet nun die erste Ausstellung mit der zweiten? Genauer: was verbindet Jan van Eyck mit Martin Scorsese – so zufällig das parallele Zustandekommen der Ausstellungen im Genter Kloster auch sein mag? Man könnte sagen, dass beide Ausstellungen populärkulturelle Ereignisse thematisieren. Für Scorsese ist das natürlich unbestreitbar, für van Eyck gilt es aber auch, vor allem wenn man an die Re-Inszenierung seines Werkes in den öffentlichen Schauspielen denkt.

Aber wie wir alle wissen, bedeutet der Tatbestand, dass etwas populär ist keinesfalls, dass diese Popularität sich auch fort- und durchsetzt. Es muss ein weiterer Faktor hinzukommen, der das Populärkulturelle als zeitüberdauerndes Element qualifiziert. Vielleicht ist es in diesem Falle das gemeinsame Interesse an einer ungeschminkten visuellen Darstellung von Wirklichkeit? So wie der Genter Altar mit der damals von der Maltechnik ermöglichten Präzision sich der Lebenswelt zuwendet, so gilt auch Scorsese in seinem Werk als jemand, der sich dem menschlichen Mikrokosmos des New Yorker Little Italy als paradigmatischem Soziotop zugewandt hat.

Ausstellung 2: Martin Scorsese

Mit den fast schon üblich gewordenen Superlativen („one of the greatest American directors ever“) eröffnet die Ausstellung über Martin Scorsese (*1942) im Caermersklooster.[24] Nun ist das mit den Superlativen immer so eine Sache, sie sind meistens relativ. Jedoch finden sich in der Bewertung der Nutzer der Internet Movie Database immerhin drei der Werke von Scorsese unter den Top 100 Filmen: GoodFellas – Departed - Taxi Driver.[25] Damit gehört er zumindest zu jenen Regisseuren, die aus der Masse deutlich herausragen.          

Die Ausstellung im kaum als solchem wahrnehmbaren Binnenraum der Kirche organisiert den Blick auf Scorsese nach unterschiedlichen Topoi. Man wird quasi in einem Parcours von einer thematischen Seitenkapelle zur nächsten geführt: Familie, Brüder, Männer und Frauen, Lonely Heroes, New York, Kino, Kamera, Schnitt, Musik. Und alle diese Kapellen sind mit vielen Devotionalien und Erinnerungsstücken gefüllt.[26] Das hat tatsächlich sehr viel Ähnlichkeit mit der katholischen Reliquien- und Erinnerungskultur.

Bei vermutlich wenigen Regisseuren sind die Biographie und das Filmschaffen so eng verknüpft wie bei Martin Scorsese. Er wurde 1942 als Nachfahre italienischer Einwanderer geboren und wuchs – wie auch der Schauspieler Robert de Niro – in New Yorks Little Italy auf, in dem die italienischen Einwanderer eine eigene Kultur für sich prägten, deren Pole die Mafia und der Katholizismus bildeten.

Scorsese selbst erzählt so davon: «Wir kümmerten uns nicht um die Regierung oder die Politiker oder die Polizei. Wir fühlten, dass wir auf unsere eigene Art in Ordnung waren ... In dem Viertel, in dem ich aufwuchs, gab es zwei Mächte, die harten Jungs auf der Straße – und die Kirche. Die Kriminellen grüßten den Priester und hüteten ihre Zunge, wenn sie ihn sahen. Und sie ließen ihre Autos und ihre Haustiere segnen. Das hatte, als ich acht oder neun Jahre alt war, vielleicht etwas mit meiner Entscheidung zu tun, Priester zu werden. Wie auch immer, ich wollte Priester werden, bis ich meinen ersten Film drehte.» Aus der Jesuitenschule flog er jedoch raus und entschied sich dann, Filmkunst an der New York University zu studieren. Damit wird aber auch deutlich, dass Religion ein elementares Element in der Lebenswelt des Martin Scorsese ist und tatsächlich, wie seine späteren Filme zeigen, immer wieder in die Reflexionen seiner Protagonisten einfließt.

Während der Arbeit an seinem Master entstand 1967 sein erster Spielfilm „Wer klopft denn da an meine Tür?“ – „Who’s that knocking on my door“ (mit Harvey Keitel). Dieser Film thematisiert unmittelbar das Verhältnis von Lebensführung und Religion. "J.R. ist ein typischer Mann US-amerikanisch-italienischer Abstammung aus New York. Als er sich eines Tages in eine junge Frau verliebt, beschließt er sein bisheriges Leben für sie aufzugeben und sie zu heiraten. Doch dann erfährt er, dass sie vor einiger Zeit vergewaltigt wurde und er kann wegen seiner streng katholischen Abstammung damit nicht umgehen.“[27]

Auch der 1973 erschienene Film Hexenkessel spielt in der alten Lebenswelt von Scorsese. Das Lexikon des Internationalen Films schreibt über den Film: „Die Schilderung des Lebens im New Yorker Stadtteil Little Italy, dem Viertel der italienischen Einwanderer, und einiger seiner jungen Bewohner aus der sozialen Unterschicht, die ihrem perspektivlosen Leben durch Schwarzhandel, Mafia-Lehrjahre und nächtliche Schießereien entkommen wollen. Ihre teils tragikomischen Erlebnisse und ihre Art von Realitätsflucht enden zum Teil in Gewalt und Zerstörung. Ein intensiver, teilweise wie über ‚die Wirklichkeit‘ improvisiert wirkender Film, beklemmend durch die exhibitionistischen Gefühlsausbrüche der Akteure. Der damals 30jährige Scorsese inszenierte aggressiv, temporeich und mit aufmerksamem Blick für authentische Details, wobei er eine sehr eigenwillige "Großstadtpoesie" schuf, die das autobiografische Milieu mit den Mythen des amerikanischen Gangsterfilms reibt.“[28]

Der Kleinganove Charlie sagt in Hexenkessel: “It's all bullshit except the pain. The pain of hell. The burn from a lighted match increased a million times. Infinite. Now, ya don't fuck around with the infinite. There's no way you do that. The pain in hell has two sides. The kind you can touch with your hand; the kind you can feel in your heart... your soul, the spiritual side. And ya know... the worst of the two is the spiritual.” [Es ist alles Bullshit – außer dem Schmerz. Der Schmerz der Hölle. Das Brennen eines Streichholzes Millionen Mal verstärkt. Unendlich. Du fickst nicht mit dem Unendlichen. Niemals. Der schmerz in der Hölle hat zwei Seiten. Einer die du mit Händen greifen kannst; und eine, die du mit dem Herzen spürst, mit der Seele, die spirituelle Seite. Und du weißt – die schlimmere ist die spirituelle Seite.“] Passend dazu besagt ein legendäres Zitat von Scorsese auf dem Filmplakat: You don't make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it. [Du bezahlst Deine Sünden nicht in der Kirche, du zahlst auf der Straße. Oder zu Hause. Alles andere ist Bullshit und das weißt Du.]

Neben der Biographie des Regisseurs und Produzenten Martin Scorsese und der Einführung in sein umfangreiches Oeuvre spielt vor allen Dingen auch seine Verbindung zu bestimmten Schauspielern eine Rolle, von denen wenigstens zwei hervorgehoben werden sollen:

In mindestens acht Kinofilmen des Regisseurs Scorsese war der ebenfalls in Little Italy aufgewachsene  Robert de Niro (*1943) engagiert: Hexenkessel / Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), New York, New York (1977), Wie ein wilder Stier / Raging Bull (1980), King of Comedy (1982), GoodFellas (1990), Kap der Angst / Cape Fear (1991), Casino (1995) und demnächst vielleicht The Irishman.

Harvey Keitel (1939 in Brooklyn geboren) wurde zumindest in sechs Filmen verpflichtet: Who’s that knocking on my door (1967), Street Scenes (1970), Hexenkessel (1973), Alice lebt hier nicht mehr (1974), Taxi Driver (1976), Die letzte Versuchung Christi (1988).

Ein anderes Thema der Ausstellung (eine weitere Seitenkapelle) ist die enge Verbindung zu New York. Man könnte sagen: Was in der Bibel Jerusalem ist, ist in Scorseses Filmen New York. In der Ausstellung gibt es ein großes Tischmodell der Stadt, auf dem die einzelnen Spielorte den Filmen zugeordnet sind (was übrigens nicht bedeutet, dass die Filme dort auch gedreht wurden).

Aber Scorsese hat nicht nur berühmte Kinofilme, sondern auch zahlreiche Dokumentationen und Konzertfilme realisiert, weshalb ein weiterer Aspekt der Ausstellung die Musik ist. Zu den Filmen gehört etwa das legendäre Abschiedskonzert der Gruppe The Band - The Last Waltz (1978), No Direction Home (2005) mit Bob Dylan, Shine a Light (2008) mit den Rolling Stones, sowie Living In The Material World (2011) mit Georges Harrison.

In der Peripetie des Ausstellungsparcours gibt es einen Raum im früheren Altarbereich der Kirche, der in einer Zusammenstellung des tremendum et fascinans die thematische Konstanz der Gewalt und des Todes in den Filmen von Scorsese zeigt. In einer Schlag-auf-Schlag- bzw. Schuss-für-Schuss-Folge werden Gewalt- und Todesszenen aus verschiedenen Filmen staccatoartig auf die Netzhaut gebrannt: die Todesverfallenheit dieser Welt.

Freilich zeigt sich hier nicht natürlich nicht die Gewalt der Schönheit, vielmehr wird dem Betrachter insbesondere eine Schönheit der Gewalt nahegebracht, genauer: die Ästhetik des Schreckens. „Eine ästhetische Gestaltungsform (= Produktästhetik) und Rezeptionsweise (Angstlust), die sich gegenseitig bedingen und dadurch gekennzeichnet sind, dass im normalen Leben bedrohliche Ereignisse (Verbrechen, Abenteuer, Gewalt, Katastrophen) im künstlerischen Rahmen zur Quelle ästhetischen Vergnügens wird.“[29] Das Lexikon der Filmbegriffe hebt hervor, dass „vor allem das amerikanische Kino in seiner Insistenz auf der konfrontativen Handlungsmächtigkeit zielorientierter Figuren der interpersonellen Gewalt zugeneigt ist.“[30] Im Vergleich etwa zur Thematisierung der Gewalt in der Bibel ist die visuelle Kommunikation im Kinofilm (gerade auch der autoaggressiven Gewalt) wesentlich direkter und unmittelbarer.

Zwischenbilanz

Es muss bei diesen kurzen Beobachtungen zu Scorsese und seinem cineastischen Schaffen bleiben, denn es ging ja nicht um eine Auseinandersetzung mit seinem Oeuvre, sondern um die Schlussfolgerungen, die sich daraus für eine theologische Erkenntnis ziehen lassen.

Wenn Kultur (auf allen Ebenen, also sowohl stilus gravis wie stilus mediocris als auch stilus humilis) im Frei-Raum des Menschen geschieht, dann ist das Schaffen von Scorsese theologisch belangvoll, insofern er massenwirksam Bilder und Inszenierungen schafft, die menschliche Situationen dramatisierend derartig komprimieren, dass die Rezipienten den Film als eine Bereicherung (als eine Unterbrechung, als eine Alternative, als das ganz Andere oder vielleicht als einen Spiegel, seltener als ein Modell) ihres Lebens erkennen.

Viel hängt natürlich davon ab, wie man das Kino und den Film als kulturelle Faktoren einschätzt. Zunächst einmal sei festgehalten: Das Kino und insbesondere das Mainstream-Kino ist keine Kunst und erfüllt auch nicht deren Aufgaben. Zu direkt sind die instrumentellen Interessen und das Motiv der Unterhaltung in es eingeschrieben. All die Versuche, die Unterhaltungs- und Genussbereiche des Lebens mit dem Begriff der Kunst zu nobilitieren bzw. zu rechtfertigen, offenbaren ein elementares Missverständnis dessen, was Kunst im Sinne der ästhetischen Reflexion seit der Aufklärung bedeutet.[31] Das heißt aber im Gegenzug, das mir im Kino ein unterhaltendes Element[32] der Lebenswelt begegnet: Let me entertain you.

Ohne Frage lässt sich Martin Scorseses Oeuvre weitgehend in den Bereich des Mainstream-Kinos und damit eben auch in den Bereich der Unterhaltung einordnen. Das bedeutet aber auch, dass weniger die kulturelle Programmatik, ja vielleicht sogar weniger die Zeitgeist-Diagnostik, als vielmehr die Ökonomie (der Aufmerksamkeit wie des Geldes) ein dominanter Faktor ist – zumindest was seine späteren Filme betrifft. Und hier kann man mit guten Gründen fragen, wie dauerhaft diese „Werte“ eigentlich sind: „Auch ‚der Erfolg‘, ‚das Geld‘ oder ‚die Ware‘ werden als Transzendenz-Ersatz nicht lange vorhalten, sie halten in aller Regel nicht einmal ein einziges Leben durch“[33] – wie Georg Seesslen überaus treffend formuliert. Was aber von dem, was uns das Oeuvre von Martin Scorsese im Durchgang durch die Ausstellung in Gent einsichtig werden lässt, wird Bestand haben und eben nicht nur der Unterhaltung gedient haben?

Die Unterhaltung, die das Kino den Besuchern bietet, ist zugleich, das muss man dann doch feststellen um Welten getrennt von jener einladenden Narratio vom Himmelreich, die sich in den Gleichnissen Jesu vollzieht.[34] Taxi Driver oder Gangs of New York sind weder von der Botschaft her noch strukturell ein Vorgeschmack des Himmels. Wer das vertreten wollte, wäre nicht mehr in der Lage, die Erzählungen Jesu von all den anderen Erzählwelten abzusetzen, die historisch zur gleichen Zeit und in all den Jahrhunderten danach vorgetragen wurden. Er würde mit anderen Worten das Wort Gottes nivellieren. Man sollte deshalb nicht krampfhaft Überschneidungen konstruieren, sondern sich mit dem zufrieden geben, was das Kino bzw. der Film als spezifisch menschliche Leistung zu leisten vermag.

Wenn die Bedeutung des Kinos aber vor allem in der Wahrnehmung der Gegenwart liegt (was sicher nicht bestritten werden kann), dann ist sie eben einzuordnen in die Gesamtheit aller kulturellen Faktoren, die Zeitgenossenschaft bzw. Geistesgegenwart bedeuten, mit all den positiven wie negativen Aspekten – denn dazu gehört die BILD-Zeitung ebenso wie ein Film von Peter Greenaway. Man wäre auf sie als Theologe verwiesen, weil man eben seine Botschaft in die Gegenwart verkündet, die reflektiert wahrgenommen werden müsste. Und dazu eignet sich auch das Kino. Der Film an sich wäre aber dennoch zunächst als eigenständiger bzw. autonomer wahrzunehmen.

Vielleicht ließe sich daher das, was Folkart Wittekind einmal zum Verhältnis von Literatur und Theologie geschrieben hat, im Blick auf das Kino wie folgt umformulieren: Dann wäre nun insgesamt zu schließen, dass auf einer inhaltlichen Ebene die Autonomie von Religion und Kino behauptet werden muss. Das gute Kino steht für sich selbst und ist in seiner cineastischen Form und Gestaltung ein Beitrag zur Frage, was eigentlich Funktion und Bedeutung der Gattung Kino ausmacht. Zugleich wäre aber zu behaupten, dass auf einer reflexiven Ebene beide Sprachen ihre eigene Kraft und Fähigkeit selbstbezüglich formulieren können. Und dann ergeben sich im Vergleich beider doch wieder zeitbedingte Analogien und Parallelen, die zu erkennen eine reizvolle Aufgabe der kulturhermeneutisch verfahrenden Kinotheologie darstellt.[35]

Wenn dieser (ursprünglich auf die Literatur bezogene) Satz stimmt „Das gute Kino steht für sich selbst“ dann geht der Theologe aber genau aus diesem Grunde ins Kino – weil er sich unterhalten lassen will, weil er sich sinnlich affizieren lassen will, weil er den Suspense genießt, weil es eben Kino ist.

In einem präzisen Sinn geht er dann aber gerade nicht als Theologe ins Kino, sondern als Mensch der Gegenwart, denn er hat zunächst eigentlich keine anderen Erkenntnisinteressen als jeder andere Besucher neben ihm. Er betrachtet das Kino „für sich selbst“. Falls nicht, missbraucht er es als Steinbruch für seine Arbeit in den pastoraltheologischen Handlungsfeldern. Letzteres wäre nicht gerade illegitim, aber es dürfte im Blick auf das Kino allenfalls ein Sekundäreffekt sein, eine nachträgliche In-Bezugnahme, denn sonst kommt der cineastische Blick gar nicht erst zustande. Man würde mit einem instrumentellen Interesse auf das Kino blicken. Das unterschätzt aber die Möglichkeiten, die im Film und im Kulturbereich Kino liegen – gerade auch theologisch! Und diese Erkenntnis gilt dann über den engeren Kulturbereich des Kinos hinaus.

Kultur und theologische Erkenntnis

Zeigen lässt sich dies präzis am in sich widersprüchlichen Gehalt der Frage „Wozu geht der Theologe ins Kino?“ bzw. allgemeiner „Wozu beschäftigt sich der Theologe mit Kultur?“ Wenn man die Frage positiv beantworten könnte, müsste man jeweils die Autonomie des Kinos bzw. der Kultur unterminieren. Nicht mehr der Film als Film, nicht mehr der Roman als Roman, nicht mehr das Kunstobjekt als Kunstobjekt steht im Blick, sondern die religiöse Lesart / Botschaft des Films, die religiöse Lesart / Botschaft des Romans, die religiöse Lesart / Botschaft des Kunstobjekts. Diese Lesarten sind aber notwendig(!) sekundäre Applikationen, die die Erfahrung des autonomen Objekts voraussetzen. Und sie können keinesfalls damit rechnen, von anderen geteilt zu werden. Anders als beim ästhetischen Urteil, dass ich ja nach Kant dem Anderen als zu teilendes ansinne, geht das bei der religiösen Urteilsbildung über den ästhetischen Prozess kaum. Wenn es funktioniert, wäre es allenfalls akzidentiell, denn schon das ästhetische Urteil trifft ja nur selten beim Gesprächspartner auf Übereinstimmung. Die religiöse Qualifizierung dieses ästhetischen Urteils dürfte daher noch seltener auf Konsens stoßen (oder sie ist eben vom ästhetischen Urteil unabhängig).  

Man könnte nun mit Paul Tillich unterstellen, dass die Möglichkeit einer derartigen Lesart darin begründet liegt, dass es im kulturellen Objekt (Film/Roman/Kunstwerk) eine benennbare und für jeden Betrachter nachvollziehbare Sinnschicht geben muss, die genau diese religiöse Lesart ermöglicht. Und Tillich macht gerade dies ja zu einem Kriterium guter Kunst. Ich bin mir aber nicht sicher, ob dies nicht schlicht eine (zudem ziemlich gewaltsame) Setzung ist, die sich gerade nicht aus dem betrachteten Objekt selbst herleiten lässt. Zumindest beurteilt sie damit nicht den ästhetischen Charakter des in Betracht genommenen ästhetischen Objekts. Sinnvoller ist es, die beiden Urteils- und Erfahrungsformen sorgfältig zu unterscheiden.

Exkurs: Ein praktisches Modell

Ein positives Modell einer derartigen Annäherung an Kulturobjekte in quasi sachfremdem Interesse sehe ich in dem kleinen Bändchen „Die Natur dem Menschen untertan. Ökologie im Spiegel der Landschaftsmalerei“[36] von Bernhard Buderath und Henry Makowski. Hier nehmen sich ein Kunsthistoriker und ein Öko-Historiker Werke der Kunstgeschichte vor und erschließen sie aus ihrem jeweiligen Fachgebiet heraus. Dabei werden ihre Diskurse sorgfältig unterschieden (bis dahin, dass unterschiedliche Schrifttypen verwendet werden). In der linken Spalte schreibt der Kunsthistoriker, in der rechten der Öko-Historiker. Und für den Leser und Betrachter der Kunstwerke ist das deshalb spannend, weil er ganz unterschiedliche Erkenntnisse präsentiert bekommt. Und der Öko-Historiker muss dabei nicht behaupten, seine Erkenntnisse lägen im Wesen der Kunst oder in der Gemeinsamkeit von Ökologie und Kunst begründet. Aber in die Kunst hat sich unbestreitbar Ökologisches als außerästhetisches Substrat sedimentiert. Und das lässt sich herausarbeiten und präsentieren. Und es hat zugleich Rückwirkungen auf die Kunsterfahrung, weil so deutlich werden kann, wie Künstler mit außerästhetischen Material umgegangen sind.

Transfer

Ein solches Modell ließe sich umstandslos auf die Theologie übertragen. Statt von Gemeinsamkeiten von Kunst bzw. Kultur und Religion zu reden, würde man Religion Religion sein lassen und Kunst Kunst. Man würde entsprechend der Ausdifferenzierung der modernen Gesellschaft die Autonomie der jeweiligen Sphären anerkennen. Theologisch wäre das ein Modell, das die Kultur als einen menschlichen Frei-Raum begreift, der dennoch insofern mit Religion zu tun hat, als dass die Religion Teil der menschlichen Lebenswelt (und damit Material der Bearbeitung durch andere kulturelle Teilbereiche) ist. Wie in dem kleinen Band von Buderath und Mankowski könnte der Theologe dann hingehen und die theologischen Substrate eines Films, eines Romans, eines Kunstobjekts herausarbeiten und benennen. Und das muss sich nicht auf die ikonographische Ebene reduzieren. Auch in der heilsgeschichtlichen Struktur eines Films, in der Dramaturgie ihrer Aktanden usw. können theologisch interessante Elemente liegen. Aber man würde deutlich machen, dass dies keine Wahrnehmung des Kinos als Kinos, des Romans als Roman usw. wäre, sondern eine interessegeleitete Applikation. Theologische Einsichten vermittelt dieses Modell insofern, als dass es den Kinofilm, den Roman oder das Kunstobjekt als Träger außerästhetischer Substrate ernstnimmt. Welche Substrate der Künstler oder Regisseur aufnimmt, wie er sie konstelliert und zu einem neuen kulturellen Objekt zusammenstellt, kann theologisch und gesellschaftlich von höchstem Interesse sein. Und das begründet das Interesse spezifisch des Theologen an der ihn umgebenden Kultur.

Anmerkungen