Bild-Lektüren

Das durchscheinende Bild

Eine Rezension

Marc Weber

Alloa, Emmanuel: Das durchscheinende Bild. Konturen einer medialen Phänomenologie. Zürich: Diaphanes 2011. 350 S. ISBN: 978-3-03734-119-3.

In der Auseinandersetzung mit R.G. Collingwoods Arbeiten in Wahrheit und Methode betont H.G. Gadamer die geschichtliche Dimension einer Dialektik von Frage und Antwort, die jeden Interpreten mit dem wechselseitigen Verhältnis von Frage und Antwort eines Textes verbindet. Ein Rezensent steht damit vor der doppelten Frage: Auf welche Frage will der rezensierte Autor Antwort geben und wie greift der Autor das Fragen des Rezensenten selbst auf. An dieser Stelle rezensiert also ein Theologe einen Philosophen mit allen Implikationen, die solch ein fächerübergreifendes Tun mit sich bringt: Fachfremdheit, bestimmtes Erkenntnisinteresse usw.

Emmanuel Alloa legt mit Das durchscheinende Bild ein Werk vor, das in vielerlei Hinsicht beeindruckend ist und verschiedene Interferenzfelder zur Theologie hin aufweist. Es sind zwei ineinander verflochtene Fragerichtungen, die der Verfasser detailfreudig verfolgt: zum einen die Frage nach einer Philosophie des Bildes bzw. besser der Bilder (der Autor ist überzeugt, „dass sich über Bilder nur schwer im Modus des generischen Singulars reden lässt“ [Einleitung, 12]) und zum anderen die Frage nach einer dem Phänomen Bildlichkeit angemessenen Wahrnehmungslehre. Beide Fragerichtungen berühren sich für Alloa auf der sie begründenden Ebene der Erscheinungen. Hier sieht er den „Weg geebnet für eine nichtreduktionistische Philosophie der Bilder wie für eine andere Theorie der Aisthesis“ (76). Im Fahrwasser dieser Fragestellungen begegnet dem Leser der stärker systematisch geprägte Zug der Arbeit, die den Verfasser am Leitfaden der Erscheinung sowohl zu einer „phänomenologisch informierte[n] Relektüre“ (Einleitung, 11) von Aristoteles‘ De anima als auch zu einer Umformung der husserlschen transzendental-egologisch fundierten Phänomenologie hin zu einer „medialen Phänomenologie“ führt. Neben dieses schon sehr ambitionierte Vorhaben einer Verortung der Bildfrage in der Philosophie auf dem Weg einer profilierten Aristoteleslektüre und einer Transformation der husserlschen Phänomenologie „in eine ‚Diaphänomenologie‘“ (Einleitung, 12) tritt das nicht weniger ehrgeizige Projekt einer „Archäologie der Medienvergessenheit“ (Rückentext). Mit einer solchen Archäologie verfolgt Alloa anhand des „Doppelparadigmas“ von Transparenz und Opazität zwei in unterschiedlichen Ausgestaltungen wiederkehrende Formen der „Eingemeindung des Bildes in die Ordnungen des Wissens“ (Einleitung, 10f.), die eine gesuchte Ordnung des Bildes entweder einer „Ordnung der Dinge“ oder einer „Ordnung der Zeichen“ subordiniert. Den ikonischen Eigenwert von Bildern, dem der Verfasser auf diese Weise in philosophischer und historischer Hinsicht Rechnung zu tragen versucht, unterstreicht er darüberhinaus, indem er einzelne Bilder im Verlauf seines Buches in so genannten „Illuminationen“ dem Leser kommentiert zur Anschauung bringt und zwar im Bewusstsein, dass die Bilder selbst einer „restlosen Einordnung in die Linearität des Diskurses jedoch Widerstand leisten“ (Einleitung, 12). Im Ganzen ergibt sich für Alloa damit ein fünfteiliger Aufbau: die Freilegung der Bildfrage in den Anfängen der griechischen Philosophie (I.), die Profilierung der Erscheinungsebene als genuiner Ort von Bildlichkeit und ihre medialen Implikationen (II.), die „Archäologie der Medienvergessenheit“ als Nachweis der Umwege und Verschüttungen der Bildfrage (III.), die Ansätze in der husserlschen Phänomenologie zu einer „medialen Phänomenologie“ und das Aufgreifen der Bildfrage bei E. Fink, J. Derrida und M. Merleau-Ponty (IV.) und schließlich die tentative Skizze einer „medialen Phänomenologie“, die dem Ikonischen des Bildes Rechnung zu tragen versucht (V.).

(I) „Zwischen Ding und Zeichen: Die Hybris des Bildes“. Im ersten Teil seiner weit ausgreifenden Studie entwirft Alloa anhand des platonischen Dialoges Sophistes das philosophische Panorama, in dem die Frage nach dem Bild grundlegend thematisch wird. Die Ausgangslage ist die sophistisch-eleatische Polarität von Sein und Nichtsein und ihre je eigene Weise der Entgegensetzung beider Pole. Wie kann Nichtsein auch nur gedacht werden, wenn es nur Sein gibt (Eleaten) und wie kann man sich noch gegen den Sophisten abgrenzen, wenn das Nicht-Seiende doch irgendetwas sein muss und damit der „Trugbildnerei“ Tor und Tür geöffnet ist? Für den Verfasser „erhebt Platon nun das Bild mit seinem Ähnlichkeitsproblem zum paradigmatischen Prüfstein der philosophischen Was-ist-Frage“ (19). Denn im Bild kommen zwei Sachverhalte zusammen: 1. Das Bild ist selbst ein Zwischending zwischen Seiendem (das Bild als Gegenstand) und Nichtseiendem (das Bild ist nicht das Dargestellte selbst). 2. Das Bild zeigt paradigmatisch in seiner Ähnlichkeitsrelation eine Gleichzeitigkeit von Einheit und Differenz auf, die es philosophisch zu lösen gilt. Alloa sieht in dem Umstand des Bildes, ein „Irgendetwas“ zwischen Sein und Nichtsein zu sein, den Ursprung für Platons „Skalarontologie“, in der sich Methexis- und Mimesislehre verschränken. In der Beantwortung der Frage Was ist ein Bild? wird mithin ablesbar, wie Platon es in Soph. 255c ausdrückt, „dass von dem Seienden einiges an und für sich [auto kath auto] und einiges nur in Beziehung auf anderes [pros alla] immer so genannt werde“ (24). Nur wenn ein Bild in der „Logik des Sowohl-als-auch“ (33) betrachtet wird, löst sich sein Bildlichkeitscharakter nicht auf. Es ist sowohl „an und für sich“ ein Etwas als auch nur „in Beziehung auf anderes“ ein Bild. Darin wird, scholastisch gesprochen, die Nichtsubsistenz des Bildes deutlich: „das Bild ist, nur um den Preis jedoch, dass dieses Sein nicht in sich selbst, sondern in einem anderen begründet ist“ (25). Für den Verfasser ist nun die Gleichzeitigkeit des „auto kath auto“ und des „pros alla“ ein Schlüssel für die weitere Bestimmung der ontologischen Valenz des Bildes. Alloa zieht eine Traditionslinie von Diogenes Laertios über Augustinus hin zu Thomas von Aquin, auf der das Bild als „zweistellige Eigenschaft“ (27), eingereiht in die „doctrinae signorum“ (30), im thomasischen „motus duplex“ (30f) der Seele seine materielle Fundierung verliert und somit ganz in der Ordnung der Zeichen aufgeht, wobei also allein das „pros alla“ verabsolutiert wird. Als Gegenmittel für solche Vereinseitigungen in der Bildfrage führt Alloa Aristoteles an. Mittels der aristotelischen Klärung dessen, was phantasia und phantasmata, vom Standpunkt des Bildes aus gesehen, näherhin auszeichnen, wird insbesondere in der Poetik ein „anthropologisches Interesse am Bild als Bild“ (36) deutlich. „Indem er nach der Eigenständigkeit des Bildes […] fragt, setzt Aristoteles von Anfang an jenseits einer Skalarontologie an, in der das Bild einen lediglich defizitären oder nachgeordneten Status erhalten könnte“ (37). Dass jedoch die Frage nach dem Bild und die Seinsfrage auf unentwirrbare Weise zusammenhängen, zeigt sich für Alloa in der Akzentverschiebung, die Platon im Blick auf das Problem der Bilderscheinungen zwischen dem 10. Buch der Politeia und dem Sophistes vornimmt. Die Wesensdefinition des Bildes durch Glaukon in Rep. X 598b2-4 als Nachbildung „des Erscheinenden, wie es erscheint“ und nicht als Nachbildung „des Seienden, so wie es sich verhält“ (39), macht für Alloa zunächst einmal eine vorschnelle, vermeintlich platonische „Differenzierung zwischen Sein und Schein […] hinfällig respektive unterkomplex, wenn der Wettstreit ohnehin innerhalb der Erscheinungsebene, auf der Ebene der ‚Bilder‘ also, ausgetragen wird“ (40). Im Sophistes nun wird diese quasi unhintergehbare Ebene des Scheins insofern ausbuchstabiert als Platon hier eine Unterscheidung zwischen einer „ebenbildnerischen Kunst“ (eikastikē technē) und einer „trugbildnerischen Kunst“ (phantastikē technē) in Bezug auf das Bild vornimmt, in der „der Streit zwischen dem rechtmäßigen und dem unrechtmäßigen pros alla, zwischen eikōn und eidōlon (und damit auch zwischen Philosophie und Sophistik) ausgetragen wird“ (44). Für den Verfasser ist damit im Sophistes der Punkt markiert, „wo sich die Seinsfrage nicht mehr jenseits des Raums der Phänomenalität stellen lässt“ (46) und der Bereich der doxa zum eigentlich philosophischen Problem wird. Ab hier ist nun Aristoteles der Gewährsmann für Alloa, der sich – wie viel später dann noch einmal Husserl – diesem Problem der doxa gestellt hat. In der Betonung, dass jede Erscheinung immer eine „Erscheinung für jemanden“ ist (darin haben die Sophisten Recht), aber gleichzeitig „immer auch eine Erscheinung von etwas“ (das übersehen die Sophisten und büßen damit die Wahrheitsfähigkeit der Erkenntnis ein), ist Aristoteles als „Protophänomenologe“ derjenige, der den Weg in die „Intentionalitätsstruktur“ der Erkenntnis weist (51). Ein genauer Blick auf die Begriffsgeschichte der phainomena bei Aristoteles lässt darüber hinaus deutlich werden, dass die Phänomene bei Aristoteles einen grundsätzlich deiktischen Zug für Naturforschung überhaupt besitzen und „sämtliche Gegebenheitsweisen von Welt“ (58) umfassen.

(II.) „Aristoteles Grundlegung einer Medientheorie des Erscheinens“. Wenn man nun den Phänomenbegriff so weit fasst, wie Aristoteles dies in der Lesart Alloas vollzieht und wenn die Erscheinungsebene für Bild- und Seinsfrage gleichermaßen zentral ist, wird eine Klärung des Verhältnisses von Erscheinungsebene und Urteilsebene, von Wahrnehmung und Urteil unumgänglich. Der Verfasser korreliert im Anschluss an Heideggers Vorlesung Einführung in die phänomenologische Forschung von 1923/24 Aristoteles und Husserl in diesem Punkt miteinander. Aristoteles benutzt zwar das Verb krinein sowohl für die aisthesis als auch für die noesis, aber intendiert nach Alloa damit eher ein „Unterscheiden“ denn ein „Urteilen“. „Die Ebene der Erscheinungen ist damit weder rein logoskonform noch vollkommen a-logisch […], vielmehr ist das Aisthetische zum Logos hin offen, ohne mit ihm zu kongruieren“ (67). Diese aristotelische Verquickung und gleichzeitige Differenzierung der Erscheinungs- und der Urteilsebene haben Konsequenzen. Zum einen muss der Raum der Erscheinungen für den Schein offengehalten werden und zum anderen wird „das, was für uns Geltung hat, nicht definitiv dem Revier des Phänomenalen entzogen“ (67). In der „irreduziblen Verbindung von Erscheinungsgenesis und Erscheinungsgeltung“ (68) liegt nun der Konnex zu Husserl. Denn Geltung ist für Husserl im Kern „selbst nichts anderes als ein ‚mir als dies und jenes scheinen‘“ (68). Mit Aristoteles dekliniert Alloa im Folgenden die nunmehr als zentral herausgearbeitete Erscheinungsebene am Leitfaden des Sehens durch, in dem Bewusstsein, dass „in der griechischen Klassik Theorien des Sehens und Theorien des Bildes unentwirrbar ineinander verschränkt sind“ (72). In der Unterscheidung von anaklasis (Spiegelung) und emphasis (Bilderscheinung) vertritt Aristoteles nach Alloa das „emphatische Bildmodell“ und damit verbunden ein aktives, lebendiges Sehen, das an der Bilderscheinung mitbeteiligt ist (74f). Alloa sieht hier eine doppelte Auflage für eine Theorie des Erscheinens: 1. „Eine Theorie der Sichtbarkeit muss […] bei einer Seelenlehre, eine physikalische Bestimmung bei einer psychologischen Fundierung beginnen.“ 2. „Eine Theorie der Seele muss […] bei der Beschreibung desjenigen medialen Elements beginnen, worin und wodurch sich ein Seelenvermögen zu aktualisieren vermag.“ (75f). In dieser gegenläufigen Bewegung wird für den Verfasser ein „Zwischenraum der Erscheinungsebene“ umschrieben, der eine „elementare Mitte“ markiert, „in der sich etwas zeigt“ (76). Aisthēsis ist für Aristoteles ein „Bewegtwerden“, das eine „Veränderung“ bewirkt (78). Wie diese Bewegung näherhin verstanden werden muss, diskutiert Alloa mit Aristoteles anhand von verschiedenen Sehtheorien: die Vorstellung „atomistischer Abziehbilder“, in der das Sichtbare sich sozusagen feinstofflich auf den Wahrnehmenden überträgt (Bewegung von den Dingen zum Wahrnehmenden) (78f); die Auffassung einer „aktivischen Emissionstheorie des Sehens“, bei der das Sehen durch einen Sehstrahl zustande kommt, der die Dinge sichtbar werden lässt (80f). Beide Auffassungen sind für Aristoteles unzureichend, weil sie den Vorgang der Veränderung (alloiōsis) und der Hervorbringung der Bilderscheinung (emphasis) nicht hinreichend erklären können. Es sind zwei Aspekte der alloiōsis, die Alloa als entscheidend bei Aristoteles herausarbeitet: Es handelt sich immer um eine bestimmte Veränderung, sie ist konkret und in der Veränderung findet ein „Zugewinn und eine Vervollkommnung“ des Vermögens statt (epidosis eis auto) (82f). Gleichzeitig gilt: „‚Tuendes und Leidendes müssen gleich sein im genos und ungleich (entgegengesetzt) im eidos.‘“ (84) Wie ein solches Zusammengehen von Differenz und Einheit in der Wahrnehmung verstehbar wird, dieser Frage widmet sich der Verfasser, indem er das bei Aristoteles im Detail herausarbeitet, was für seine eigene Arbeit als argumentatives Herzstück gelten kann: das Diaphane. Zunächst ist es als Medium (metaxy) zu charakterisieren. „Das Medium garantiert nicht allein die notwendige Distanz, sondern auch ihre Überbrückung, indem es selbst durch das Wahrgenommene bewegt wird und die Bewegtheit überträgt.“ (86). Dieses Medium muss eine „minimale Dichte“ aufweisen, „um bewegt werden zu können“ (86), ist aber eher etwas, das „weder vollends körperliche noch gänzlich immaterielle Kontinuität“ (87) herstellt – ähnlich „der rhythmisch-räumlichen Diësis in der Musik: Das Medium stimmt die Relata aufeinander ab und versetzt sie in Schwingung“ (87). Als Ort, an dem Aisthesis und Noesis miteinander verflochten sind und in dem die Berührung beider Vermögen denkbar werden soll, greift Aristoteles in seinem Denken des Medialen sowohl „auf Momente des Kontinuierlichen als auch auf Momente des Disparaten“ (90) zurück. Alloa macht ausgehend von der Unterscheidung aus der Physik-Vorlesung von Arithmetik (Zahl) und der Geometrie (Punkt) her deutlich, wie Aristoteles mediale Berührung versteht, nicht mehr als Punkt, sondern „als Raum selbst“ (90). Bis zu diesem Punkt arbeitet Alloa sich in der Skizzierung des aristotelischen metaxy vor, um die Eigenständigkeit dessen herauszustellen, was Aristoteles mit der „Erfindung des Diaphanen“ für eine mediale Theorie des Erscheinens geleistet hat. Mit der „eigentümlichen Begriffsprägung“, die Aristoteles in De anima einführt: „Es gibt also Diaphanes“ (93) – „Durch-Scheinendes“ –, umschreibt Aristoteles „das Grundparadox des Medialen“ paradigmatisch am Sehsinn: „Das selbständig Sichtbare ist nur unter der Voraussetzung selbständig sichtbar, dass es sich in der mitkonstitutiven Kraft des fremden Mediums enteignet; das Medium entfaltet umgekehrt erst dann seine eigene Vermittlungsleistung, wenn es seine heteronome Bestimmung annimmt“ (91), Sichzeigen geschieht mithin nur im Durchgang durch Anderes. Damit jedoch die Diaphaneität zu einem Schlüsselbegriff medialer Philosophie werden kann, muss genauer geklärt werden, wie das Diaphane als „trans-formativer Zwischenraum, ein Erfahrungsraum also, in dem sich materielle Formen ohne ihre Materie übertragen lassen“ (97), verstanden werden kann. Der aristotelische Kunstgriff liegt nun in der Unterscheidung von Wahrnehmungsorgan (aisthetērion) und Wahrnehmungsvermögen (aisthētikon) und führt bei bleibender leiblicher Verwurzelung des Vermögens im Organ eine Potentialität des Vermögens ein, die eine Aufnahme der Form „aneu tēs hylēs, ohne die Materie“ (99) überhaupt erst denkbar werden lässt. Genauer kann eine solche Aufnahme der Form als eine metabolische Veränderung verstanden werden: „Was aisthetisch bewegt wird, gelangt nirgendwo anders hin, sondern schlägt vielmehr in sich selbst um“ (101). Mit den Worten des Aristoteles: „Das Wahrnehmungsfähige ist in Möglichkeit von der Art, wie das Wahrnehmbare es schon [wirklich] in seiner Vollendung ist, wie gesagt. Es erleidet als [mit dem Objekt] noch nicht Gleiches, nach dem Erleiden ist es aber angeglichen und wie jenes“ (102). Für Alloa lässt sich zusammenfassend festhalten: „Wahrnehmen ist ein Annehmen-von“ (103), d.h. das Ziel des Vermögens liegt außerhalb seiner selbst und erfüllt sich ekstatisch, ohne seine anhaltende Potentialität zu neuer Wahrnehmung dabei einzubüßen. Alloa arbeitet hier ein dynamisches Sichtbarkeitskonzept bei Aristoteles heraus, bei dem dieser „die Wahrnehmungsseele endgültig in einer externen leiblichen Räumlichkeit (im περιέχον)“ (104) verankert, das jedoch nicht einfach im Sinne der Physik fassbar wird. In der Potentialität (dynamis) sieht Aristoteles nach Alloa noch einen weiteren Aspekt, die Virtualisierung von Wahrnehmung durch die phantasia. Als sekundäres Moment der Wahrnehmung (nicht als eigenständiges Vermögen [115]) ist sie dasjenige, das „die Erscheinung eines sinnlichen Gegenstandes“ vor Augen stellt. Die phantasia hat also eine Schlüsselposition, mithilfe derer eine Distanznahme zur sinnlichen Gegebenheit möglich wird, so etwas wie ein Erscheinungsraum erst entsteht und eine Affektion sui generis generiert (115f). Alloa erkennt mehr noch in der aristotelischen phantasia „einen Prozess der Aufgängigkeit […], die von den physiologischen Sinnen bis zum noetischen Sinn reicht“ (117). Sie ist ein „Grundkontrast“, eine „primäre Virtualisierung“, die sich in den höheren Vermögen fortsetzt (118). Im Blick auf die „mediale Grundierung“ der Seelenvermögen bleibt festzuhalten: „Die psychē wird […] jedes Mal zur Extension des Mediums, wenn sie den Differenzierungsprozess fortsetzt, der sich dort anbahnt“ (119), d.h. die Seele wird selbst zum virtualisierenden Medium und Bilder werden somit zum Ausdruck meiner Selbstmedialisierung. „Bildlichkeit beginnt somit in einer aristotelischen Perspektive nie bei sich selbst; sie ist immer bereits eine Reartikulation des Gegebenen“ (122).

(III) „Medienvergessenheit. Spuren des Diaphanen von Themistius bis Berkeley“. Nach den sehr dichten und vielschichtigen Teilen (I) und (II) wird dem Leser die Lektüre im Teil (III) erleichtert. Die systematische Grundlage ist klar: Nach der Verknüpfung von Seins- und Bildfrage und ihrem produktiven Weiterdenken in einer aristotelischen Theorie des Erscheinens am Paradigma des diaphanen Mediums, gilt es nun für den Verfasser den Spuren nachzugehen, die diese „erste konsistente Medientheorie“ (123) im Laufe einer zu konstruierenden Denkgeschichte hinterlassen hat. Es sind zwei Denkrichtungen, die Alloa ausmacht und die er mit der Polarisierung zweier Sinne, Seh- und Tastsinn, als „Embleme zweier Wissensregime“ (124) in Verbindung bringt: das Transparenz- und das Opazitätsparadigma. Für Alloa sind beide Paradigmen selbst Ausdruck und Abkömmlinge einer Medienvergessenheit. Während der Tastsinn als Herausforderung für die aristotelische Medientheorie bei Aristoteles selbst seine mediale Fundierung behält (129f), sieht der Verfasser den Grund einer Medienvergessenheit, deren Spuren bis in die Aristotelesrezeption der neueren Zeit verfolgt werden kann, in der Sache selbst, denn sie „ist der medialen Logik überhaupt eigen“ (131). Dass das Diaphane in die zwei Pole Transparenz und Opazität auseinanderfallen, illustriert Alloa an der Wortschöpfung „transparens“ als „morphologisches Äquivalent“ zum griechischen diaphanēs durch den Nemesius von Emesa Übersetzer Burgundio von Pisa. „Wer durch das transparens schaut, schaut ‚wie in Spiegel und in Glas‘ (ut in speculis et vitro)“ (134), so die Erläuterung des Burgundio. „In dem Vergleich des opak zurückwerfenden Spiegels und der durchsichtigen Scheibe […] scheinen […] jene zwei Leitmetaphern richtungsweisend vorweggenommen zu sein, unter deren Geleit das Diaphane progressive umbuchstabiert wird“ (135). Im Folgenden entwirft der Verfasser zwei Szenarien, in denen sich diese Leitmetaphern bei einzelnen ausgewählten Denkern wiederfinden lassen und eine Transformation des Diaphanen bis hin zur Verschüttung erkennen lassen. Der Bogen spannt sich beim Transparenz-Szenario (135-145) von Themistius (neuplatonisch eingefärbte Hierarchisierung des Lichthaften), über Plotin (Gegenwärtigkeit ohne Medialität), Duns Scotus (Präsenz als ein bloß geistiges Enthaltensein) und Meister Eckhart (Verstummen alles Medialen) bis hin zu den spekulativen Lichtmetaphysiken von Bonaventura (Widerscheinen des göttlichen Lichts durch die Dinge) und Thomas von Aquin (Schließung des Diaphanen und die Opazität der irdischen Dinge). Von hier aus entwirft Alloa das zweite Szenario (145-151). Das Denken am Leitfaden der Opazität verläuft entlang der Linie Stoa (Sehen als Betasten der Dinge durch den Sehstrahl), Ibn Ishāq (Sehen als Kollision mit den Dingen), Alhazen (Sehstrahlen gehen von den Dingen aus) und Descartes (Sehen als Tasten mit dem Blindenstock). An den Schlüsselfiguren der italienischen Renaissance und Wegbereiter der Zentralperspektive Brunelleschi und Alberti wird für Alloa anhand der Bildtechniken von „Loch und Spiegel“ bzw. „velum/Schleier“ die „Marginalisierung der operativen Stofflichkeit“ (159) zur Bildherstellung im Zuge einer Rationalisierung von Bildlichkeit deutlich. Kepler mit seiner „Ikonisierung des Sehens“ (161), Descartes‘ Entwicklung einer „konventionellen Grammatik des Visuellen“ (162) und Berkeleys Trennung des „Raum[es] der taktilen von dem Raum der visuellen Erscheinungen“ (166) legen auf ihre je eigene Weise von einer Medienvergessenheit Zeugnis ab. In einem letzten Abschnitt wendet sich der Verfasser den neueren und neuesten Bildtheorien zu, die sich unter dem Vorzeichen entwickeln, der Eigenwertigkeit des Bildes Rechnung tragen zu wollen, aber sich dennoch in den Bahnen der aufgezeigten Medienvergessenheit bewegen – entweder als „Transparenztheorie des Bildes“ (168-171) oder als „Opazitätstheorie des Bildes“ (171-174). Beide Theorieformen treffen sich in der Grundtendenz, den „untilgbar äquivoken Charakter“ der Bilder bändigen zu wollen und „auf Univokation festzulegen“ (167).

(IV) „Phänomenologie der Bilderscheinung“. Im vierten Teil seiner Arbeit schlägt Alloa wieder einen Bogen zu den ersten beiden Teilen. Wenn die Bildfrage in den griechischen Anfängen eine Herausforderung für die Philosophie überhaupt war und zu einer Profilierung der Erscheinungsebene, der Phänomenalität geführt hat, dann muss die Bildfrage ebenfalls für den Begründer der Phänomenologie als strenger Wissenschaft, für Husserl, ein Prüfstein sein. Alloa begibt sich auf die Suche. Für Husserls „neues Konzept von Anschaulichkeit“ gilt: „Was sich als evident erweist, verweist nicht auf anderes, sondern zeigt sich gleichsam von selbst“ (180). Aber gerade am „‚Selbst‘ der ‚Sachen selbst‘“ (183) entzündet sich die philosophische Brisanz des husserlschen Denkens, an dem auch die Bildfrage virulent wird. Während Husserls Bild- und Zeichenbegriff sich zunächst im klassischen Sinne durch Zweistelligkeit auszeichnet und gegenüber der „originären Anschauung“ lediglich eine „transeunte Anschauung“ ermöglicht (186), ist in seiner Abschattungslehre ein „re-entry des Bildlichen“ im alloaschen Sinne zu beobachten, da hier ein Bereich umschrieben wird, der „sich weder durch die Einstelligkeit der Selbstgebung noch durch die Zweistelligkeit der Verweisung mehr hinreichend kartographieren lässt“ (187). In der Selbstgebung wird eine „ursprüngliche Diastase“ (188) zwischen originärem Selbst und dem Sichzeigen des Selbst sichtbar, eine Differenz, die auf die Grundproblematik des Bildlichen einer Einheit in Differenz verweist. Der Weg von einem binären zu einem ternären Bildbegriff im Rahmen einer „Präzisierung des Erscheinungsbegriffs“ zeichnet sich ab (190). In Anlehnung an Barbaras und Patočka arbeitet Alloa eine Entwicklung bei Husserl heraus, bei der Husserl drei Momente des Erscheinens festhält: „1) der Adressat der Erscheinungen, das Wem […], 2) der Modus des Erscheinens, das Wie [...], der erscheinende Gegenstand, das Was […]“ (194), wobei Husserl das Subjekt vom Adressat der Erscheinungen (Wem) in seiner transzendental-egologischen Rückbindung „zu deren konstitutivem Wodurch“ (195) umdeutet. Für Alloa steht deswegen fest: „Die Möglichkeit einer medialen Phänomenologie erfährt indes dort wieder seine Schließung, wo das dritte Moment auf einen konstitutiven Akt des transzendentalen Subjekts zurückgeführt wird“ (195). Dass in Husserls Denken jedoch selbst Ansätze zu einer medialen Phänomenologie zu finden sind und in seinem ternären Bildbegriff ein Korrektiv gegen eine vorschnelle transzendentale Rückführung liegt, versucht Alloa anhand einer doppelten Hypothese herauszuarbeiten: „1) Die Umwandlung des Phänomenbegriffs von einem zwei- zu einem dreigliedrigen hat in der Umwandlung des Bildbegriffs in den Vorlesungen von 1904/1905 zu Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung ihr theoretisches Vorspiel. 2) Während sich Bild- und Phänomenbegriff in zwei ihrer Momente decken (das Was und das Wie), unterscheiden sie sich in dem Status, den sie jeweils dem dritten (material-medialen bzw. subjektiv-konstitutiven) Moment zuordnen“ (195). In Husserls „Bildobjekt“ – die darstellende Erscheinung gegenüber „Bildsujet“ und „Bildgegenstand“ – ist für Alloa ein Moment des Bildbewusstseins markiert, der bei Sartre wieder zugedeckt wird. Im Rahmen der Ausführungen zur Neutralitätsmodifikation erkennt der Verfasser bei Husserl einen Weg angedeutet „zwischen purer Gegebenheit und aktiver Vorstellung“, eine „anonyme Präsentation“ (203f), die beim Bild zu einem Widerstreit zwischen natürlicher Wahrnehmung (Bildgegenstand) und Bildbewusstsein (Bildobjekt) führt (208). Für Alloa ist beim ternären Erscheinungsbegriff mit seiner Unterscheidung von Was, Wem und Wie das Wie vor dem Hintergrund der Überlegungen zum Bildbewusstsein unterbestimmt: „Mit dem Genetischwerden der Frage nach dem Wie der Erscheinung muss vielmehr der Tatsache Rechnung getragen werden, dass eine Verdoppelung der Erscheinung stattgefunden hat in ein eidetisches ‚Wie‘ (ώς) und in ein mediales ‚Wodurch‘ (δια)“ (217). Bei Eugen Fink (Reluzenz des Mediums, 217-223), Jacques Derrida (Medialität als Aufschub der Präsenz, 223-227) und Maurice Merleau-Ponty (Sichtbarkeit im Potentialis, 227-235) geht der Verfasser den Spuren nach, die jene Denker im Potential der husserlschen Phänomenologie für eine Philosophie der Bilder entdeckt haben.

(V) „Mediale Phänomenologie“. Im letzten und abschließenden Teil vollzieht Alloa einerseits eine Bündelung und Zusammenfassung seiner bisherigen Ausarbeitungen zu einer medialen Theorie des Erscheinens, andererseits wird der Versuch unternommen, ihr Feld für eine „Symptomatologie der Bilder“ fruchtbar zu machen, die sich gemäß einer „theoriefreien Theorie“ (271) in die bisherigen Bemühungen um eine Medientheorie einreihen will. Beides soll hier nur noch in ganz groben Linien nachgezeichnet werden, zumal der Autor nicht nur in diesem Kapitel eine fächerübergreifende Fülle und Breite an Autoren, Themen und Perspektiven verarbeitet, die sich jeder Zusammenfassung sperren. Wie sich schon in Husserls Horizonten, Appräsenzen und Abschattungen zeigte, sind es vor allem die Ränder, von denen her das Erscheinen erst seine Profilierung erfährt. Mit Lyotard und Merleau-Ponty ist es für Alloa deswegen eine „laterale Phänomenologie“ (239), die eine Hinführung zu dem sein kann, was der Verfasser als „mediale Phänomenologie“ im Blick hat. Hogrebes Mantik und Überlegungen zur grammatischen Form des Mediums, des phainesthai liefern weitere Indizien. In der husserlschen Differenz von „Tatsache“ und „Wesen“, die im Versuch der transzendentalen Reduktion zu einer „transzendentalen Differenz“ von „weltlichem Ich“ und „transzendentalem, absolutem Ego“ mutiert (252), wird die Problematik deutlich, dass Identität, Selbigkeit sich nur durch Verschiedenheit hindurch zeigt – „jedes Erscheinen ist ein Durchscheinen“ (254). Sowohl Levinas‘ „l’élémental“ als auch Merleau-Pontys „la chair“ sind für Alloa gebahnte Denkwege, auf denen das Mediale nachvollzogen werden kann und die mediale Differenz von erscheinendem Was und Worin der Erscheinung nicht dichotomisch gedacht werden muss, sich mithin eine „Neubestimmung des klassischen Aprioritätsbegriffs“ von einem transzendentalen zu einem medialen abzeichnet (255-260). „Bilder erweisen sich […] als die exemplarischen Fälle, an denen die für die Moderne charakteristische phänomenologische Umbuchstabierung der transzendental-philosophischen Frage ablesbar wird“ (266). Warum Alloa eine „Symptomatologie der Bilder“ in Anlehnung an Goodman schreiben will, erklärt er in drei Punkten: „1.)[…] Symptome sind insofern indirekte Anzeigen, als sie an bzw. durch sich anderes sichtbar machen. 2.) Symptome sind nicht notwendig (und schon gar nicht hinreichend). […] 3.) Symptome […] treten […] immer an etwas oder jemandem auf […]. In diesem Sinne setzt jede Symptomatologie eine Zusammenkunft (syn-ptōma) von Betrachtendem und Betrachtetem voraus“ (273). 10 Symptome „pervasiver Bildlichkeit“ (272) benennt Alloa: 1. Sehen als, Sehen in, Sehen mit (273-278); 2. Ikonische Differenz (278-285); 3. Überschaubarkeit (285-288); 4. Rahmung (288-290); 5. Deixis (290-294); 6. Sichzeigen (Exemplifikation, Ostension, Blöße) (294-299); 7. Oszillation (299-302); 8. Nuance (302-306); 9. Dichte (306-309); 10. Chiasmus der Blicke (309-312). Bild und Medium, so lässt sich abschließend festhalten, sind zwei aufeinander verwiesene Größen: „Bilder sind […] Darstellungsmedien, die das Sichtbarmachende des Wahrnehmungsmediums in ausgezeichneter Weise selbst sichtbar machen können“ (324).

Mit Das durchscheinende Bild eröffnet Alloa dem Leser eine erstaunliche Fülle an Durchblicken, neuen Horizonten und unerwarteten Zusammenhängen. Er strukturiert ein Feld, das per se unüberschaubar und von der Sache her stets zur Unklarheit, Ambivalenz und Offenheit tendiert. Da er dies entlang und in Bezug auf wesentliche Ursprungsfragen der Philosophie tut, gelingt ihm eine Orientierung, die weit über eine nur vermeintlich ästhetische Fragestellung hinausreicht. Alloa hat sich bis zu einem Punkt vorgearbeitet, der so grundlegend ist, dass sich von ihm aus vielerlei Linien ziehen lassen, die auf den ersten Blick disparat erscheinen und doch auf eine gemeinsame Mitte verweisen. Die Fülle an Material, die Gründlichkeit der Fragestellungen und das luzide Arbeiten an der Sache sind die eindeutigen Stärken des Verfassers und dieser Arbeit. Es gibt jedoch auch Erschwerendes in der Lektüre des Buches. Der Autor lässt den Leser mit nur sehr spärlich gesäten Ergebnissicherungen, Zusammenfassungen und weiteren Orientierungshilfen (abgesehen von der Einleitung) manches Mal ratlos zurück. Nach höchst komplexen Erörterungen wünscht man sich, dass Alloa nicht schon wieder ein neues Feld an interessanten Beobachtungen und thematisch weit verstreuten Hinweisen eröffnet, in dem der Leser sich nicht in gleicher Weise wie der Autor fachkundig bewegt. Für den roten Faden, der zweifelsohne vorhanden ist, aber sich erst nach mehrmaligem Lesen in seiner Komplexität erschließt, wären manches Mal weniger thematische Verästelungen ein größerer Gewinn gewesen.

Einige inhaltliche Anmerkungen aus der Sicht eines Theologen: An verschiedenen Stellen deutet der Autor die Verflochtenheit der Bildfrage mit theologischen bzw. christologischen Motiven an (insbesondere den thomasischen „motus duplex“ als die zwei wirkungsgeschichtlich folgenreichen Weisen der Bildbetrachtung, 29-31). Die Auffassung des Autors, die thomasische Unterscheidung der zwei Weisen der Bewegung der Seele durch das Bild bekräftige „noch einmal den radikalen Bruch zwischen einer Betrachtung der Bilder qua re und qua signo“ (31) und habe seine christologische Motivation, hat sicher seine Berechtigung. Von der Sache her gesehen ist dies jedoch einseitig. Gerade im Bilderstreit im 8. Jahrhundert verlief die Argumentationslinie zwischen Bilderfeinden und Bildbefürwortern genau gegenläufig. Brachte doch Kaiser Leo III. als Bilderfeind gerade ein christologisches Zeichen (das Kreuz) anstelle der Ikone am berühmten Chalketor in Konstantinopel an und drückte damit subliminal seine philosophische Verhältnisbestimmung von Geist und Materie als dichotomisch aus - hingegen Johannes von Damaskus in seiner Bilderverteidigung den inkarnatorischen Zug des Christusgeschehens und seine positive Wertung der Materie. Nun ist es bekannt, dass Thomas sowohl den Damszener als auch über diesen Nemesios von Emesa rezipierte. Eine Analyse des Bildverständnisses bei Thomas hätte diesen Sachverhalt sicher noch näher zu berücksichtigen. Die Arbeit Alloas ist jedoch, wenn dieser sich auf seinem Terrain bewegt, in einem ganz anderen Sinne eine wahre Fundgrube für theologische Anregungen für alle, die an der Bildfrage im theologischen resp. christologischen Denken interessiert sind. Die Arbeit Alloas kann aufgrund ihrer systematischen Stärken in diesem Sinne als ein erfrischender Kontrapunkt zu all jenen fundamentaltheologischen Bemühungen gelesen werden, die versuchen, die Sinnpotentiale des Bildlichen in einem Bildbegriff (ein hölzernes Eisen?) transzendentalphilosophisch einzufangen und für Begründungsgänge fruchtbar zu machen. Aber ebenso für einen sich derzeit neu formierenden Bereich einer Bildtheologie hält Alloas umfangreiche Arbeit wertvolle und nachhaltige Anregungen bereit. Mein Resümee: Jeder, der an der Bildfrage für theologische Fragestellungen interessiert ist, sollte dieses erstaunliche Werk zur Kenntnis nehmen.