Religion auf der Spur

„Es ist, als ob Gott dich direkt ansieht.“

Ein junger Leser der Neuen Züricher Zeitung schrieb mir vor einigen Jahren: „Wer war dieser unbekannte Sam Mendes, dass er es vermochte, mich mit so starken religiösen Empfindungen zu überwältigen? Ich fühlte mich erleuchtet, als ich nach ‚American Beauty’ den Kinosaal verließ. Ich stand später mit meiner ‚American Beauty’-Erkenntnis übrigens ziemlich alleine da. Die kinobegeisterten Mitschüler waren überzeugt, nichts weiter als eine ganz gut gelungene Satire gesehen zu haben.“ Diese Zeilen aus einem Leserbrief[2], der mich als Reaktion auf die Publikation einer religionshermeneutischen Interpretation des Films „American Beauty“ (USA 1999) von Sam Mendes erreichte, zeigen: Das Kino kann offenbar zu einem Ort religiöser Erfahrung werden.

Es geht also beim Thema Film und Religion nicht nur um die Identifikation und Analyse religiöser Motive im Film, es geht auch darum, wahrzunehmen, dass der Film selbst religiöse Funktionen übernehmen kann. Die Sinnerzählungen der Filmkultur, so meine These, sind nicht nur religionshaltig, sie haben auch Sinnvermittlungsfunktionen von der traditionellen Religionskultur übernommen. Das Kino, um diesen etwas weiteren Begriff zu gebrauchen, ist auch selbst religionsproduktiv, ist Teil des vielfältigen Spektrums außerkirchlicher Religionskultur. Religiöse Kommunikation findet nicht nur innerhalb von Kirchenmauern und in religiösen Gemeinschaften statt. Sie geschieht auch im Kino. Unbestimmter oft, fragender und vieldeutiger als in der Kirche. Aber darum manchmal vielleicht auch erfahrungsnäher. „Kino ist meine Religion“, sagt darum der Hamburger Regisseur Fatih Akin mit demselben Recht wie Martin Walser und Richard Rorty, Angehörige einer früheren Mediengeneration, behauptet haben, die Literatur sei als Medium der Lebensdeutung, Selbstreflexion und Erbauung an die Stelle der Religion getreten.[3] Gleichwohl kommt Religion natürlich auch nach wie vor und in letzter Zeit sogar wieder vermehrt im Film zur Darstellung.

Ich denke dabei u.a. an Lars von Triers umstrittenen Film „Antichrist“ (2009), an Michael Hanekes „Das weiße Band“ - ebenfalls aus dem Jahr 2009, wie auch Jessica Hausners Wundergeschichte „Lourdes“, das Endzeitdrama „The Road“, die Hiob-Geschichte „A Serious Man“ der Coen-Brüder und James Camerons Blockbuster „Avatar – Aufbruch nach Pandora“, mit dem er seinen eigenen 1997er Kassenschlager „Titanic“ auf den zweiten Platz der weltweit an der Kinokasse erfolgreichsten Filme verwiesen hat. 2010 folgten dann der schöne Dokumentarfilm „Im Haus meines Vaters sind viele Wohnungen“ über das Mit- und Gegeneinander der christlichen Konfessionen in der Jerusalemer Grabeskirche, Susanne Biers „In einer besseren Welt“ und Xavier Beauvois „Von Göttern und Menschen“, der die wahre Geschichte einer 1996 von Islamisten ermordeten Gruppe von Mönchen in einem Trappistenkloster in Algerien als Spielfilm nacherzählt. 2011 ist Terrence Malicks „The Tree of Life“ hinzugekommen, der den Hauptpreis der Festspiele in Cannes erhalten hat. Aber auch Lars von Triers „Melancholia“ (2011) und Ang Lees „Life of Pi. Schiffbruch mit Tiger“ (2012) sind Schwergewichte, die religiöse Motive aufgreifen und verarbeiten. Im vergangenen Jahr (2014) hat Darren Aronofsky das Genre der Bibelverfilmungen um seinen Film „Noah“ bereichert, der die in Zeiten der Klima-Krise naheliegende Sintflut-Geschichte als Katastrophen-Blockbusters nacherzählt. Im Advent 2014 kam dann gleich eine weitere Bibelverfilmung in die Kinos: Ridley Scotts „Exodus – Götter und Könige“.

Und natürlich sind in den letzten Jahren auch weiterhin Filme entstanden und in diesem Zusammenhang zu nennen, die zwar keine Spuren expliziter Religion aufweisen, sich aber mit existenziellen Lebensfragen auseinandersetzen und darum in einem weiten Sinne auch religiöse Themen verhandeln. Ich denke etwa an Andreas Dresens „Halt auf freier Strecke“ (2012), Aki Kaurismäkis „Le Havre“ (2011), Michael Hanekes „Liebe“ (2012). Und aktueller: Uberto Pasolinis „Mr. May und das Flüstern der Ewigkeit“ (2013), ein Film über die Würde der Toten und ihre Bedeutung für die Lebenden, und „Das Salz der Erde“ (2014), Wim Wenders eindrucksvolles Portrait des brasilianischen Fotografen Sebastiao Salgado, dessen Künstlerbiographie sich zugleich als eine Art Passionsgeschichte darstellt. Auf je ihre Weise verkünden diese Filme, so kann man interpretieren, ein Evangelium der Nächstenliebe und repräsentieren Aspekte einer unsichtbaren Religion des Kinos.

2. Die Herrlichkeit und das Erhabene - ästhetisch-religiöse Grenzbegriffe

Um nun aber auch die Frage beantworten zu können, was die aktuelle Filmkultur mit dem alttestamentlichen Motiv der Herrlichkeit Gottes zu tun hat, scheint mir ein begriffsgeschichtlicher Exkurs notwendig. Diese Betrachtung kann nicht mehr als eine vorläufige Skizze sein, denn zu den fraglichen Kategorien existieren bekanntlich Bibliotheken. „Herrlichkeit“, so heißt es in der Ankündigung dieser Vortragsreihe im Programm der Katholischen Akademie Hamburg, „ist in der Theologie der hebräischen Bibel die Wucht und das Unfassliche der Erscheinung Gottes, im Neuen Testament ist sie in Jesus am Kreuz verkörpert“.[4]

„Mit ‚Herrlichkeit‘“, so das bibelwissenschaftliche Online-Lexikon, „wird der hebräische Begriff kabod übersetzt, dessen Ausgangsbedeutung ‚Gewicht, Schwere‘ ist, als ‚Erhabenheit, Herrlichkeit‘ wird damit das bezeichnet, was Eindruck macht.“[5] Dabei wird der Begriff im Rahmen der Exodus- und Tempeltradition der hebräischen Bibel vor allem im Zusammenhang der Erscheinung bzw. Präsenz Gottes verwendet. Im Buch Exodus erscheint die Herrlichkeit Gottes vorzugsweise in Form einer Wolke, auf diese Weise das Ineinander von Offenbarung und Verhüllung symbolisierend. Auch an anderen Stellen werden Naturphänomene zur Beschreibung der Erscheinungen des Göttlichen herangezogen. So künden etwa die Himmel von der Herrlichkeit Gottes - die mit großer Helligkeit und brausend wie ein großes Wasser oder donnernd wie ein Erdbeben daherkommen kann.

Interessant ist dabei festzustellen, dass diese Rhetorik und Ästhetik der Anwesenheit des Göttlichen nicht ungebrochen bleibt. Ich denke dabei an das Bilderverbot, aber auch an andere Stellen. Etwa an den Dialog des Mose mit Gott im 33. Kapitel des Buches Exodus (Exodus 33, 18-23). Mose verlangt dort, die Herrlichkeit Gottes zu sehen. Die göttliche Antwort in der Übersetzung der Bibel in gerechter Sprache lautet: „Ich werde in meiner unermesslichen Schönheit dicht an dir vorbeigehen und meinen Namen Ich-bin-da vor dir ausrufen. (...) Du darfst mein Gesicht trotzdem nicht anschauen, denn kein Mensch, der mir ins Gesicht sieht, würde am Leben bleiben. Er sagte noch: Hier neben mir ist noch Platz, stelle dich zu mir auf den Felsen. Wenn dann gleich mein Glanz vorbeigeht, dann drücke ich dich in eine Felsnische und halte dir meine Hand vor die Augen, bis ich vorbei bin. Dann ziehe ich sie weg und du kannst mich von hinten sehen, aber mein Gesicht darfst du nicht anschauen.“

Dem vorübergehenden Gott darf Mose hinterhersehen, im Entzug einen Blick auf ihn erhaschen. Der direkte Blick in das Angesicht Gottes wäre hingegen tödlich. Dies ändert sich im Neuen Testament. In der Erzählung von der Menschwerdung Gottes wird Gott nahbarer. So heißt es im Johannesevangelium (1, 14) im Blick auf Jesus: „Und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns, und wir sahen seine Herrlichkeit.“ Aber es ist keine evidente Herrlichkeit, die mit Jesus in die Welt kam. Es ist eine Herrlichkeit, so betont der Prolog des Johannesevangeliums, die nur von wenigen wahrgenommen wird. Die Evangelien erzählen eine Geschichte des Scheiterns, deren volle Bedeutung selbst den Jüngern Jesu erst im Nachhinein wirklich aufgeht.

Ich springe nun ins 18. Jahrhundert und orientiere mich dabei an einer These von Reinhard Hoeps, der gezeigt hat, dass die ästhetische Kategorie des Erhabenen den biblischen Begriff der Herrlichkeit beerbt. Hoeps konstatiert: „Beinahe mehr noch als das Schöne ist das Erhabene mit religiösen Anschauungen und Konnotationen ausgestattet. Tatsächlich blickt es auf eine theologische Vorgeschichte zurück, die von der Erfahrung der Natur als Gottes Schöpfung handelt.“[6]

Grundlegend für den modernen Diskurs über das Erhabene ist Kants „Kritik der Urteilskraft“. Seine „Analytik des Erhabenen“ charakterisiert das Erhabene im Unterschied zur harmonischen Erfahrung des Schönen als ein gemischtes Gefühl.[7]  Ausgelöst wird es in erster Linie durch die Anschauung des schlechthin Großen in der Natur. Diese führt zu einem zweiphasigen Wechselspiel zwischen Einbildungskraft und Vernunft, bei der eine durch sinnliche Überforderung der Einbildungskraft hervorgerufene Unlust von der Vernunft in Lust an der eigenen Naturüberlegenheit transformiert wird.

Dabei evozieren übermächtige Naturphänomene wie „drohende Felsen, am Himmel sich auftürmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einher ziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstörenden Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwüstung, der grenzenlose Ozean“ das Gefühl des Dynamisch-Erhabenen,[8] während „die Natur in derjenigen ihrer Erscheinungen, deren Anschauung die Idee ihrer Unendlichkeit bei sich führt“, das Mathematisch-Erhabene auslöst.[9]  Die von diesen Wahrnehmungen überforderte und bedrohte Einbildungskraft sucht bei der Vernunft Trost. Diese antwortet auf die sinnlichen Erschütterungen mit dem über alle Sinnlichkeit souveränen Sich-Selbst-Fühlen, das heißt: mit dem Bewusstsein ihres Vermögens, Ideen zu denken und sich also in reflexiver Freiheit noch über jede Naturmacht und Naturgröße zu erheben. Das ist die Pointe Kants: die reflexive Domestizierung der Ängste vor der Übermacht der Natur. Hartmut Böhme interpretiert: „Das Kantische Erhabene ist darum die teils begleitende, teils vorauseilende (,protoindustrielle') ästhetische Fassung des neuzeitlichen Programms von Subjektermächtigung und Naturunterwerfung. Das Erhabene also ist die Simulation des Chaos und der Unermesslichkeit, aus sicherer Distanz, um eine Angst in Szene zu setzen, über die Herr zu werden herrliches Bewusstsein induziert.“[10]

Eine andere Richtung hat Jean-François Lyotard eingeschlagen. Er knüpft zwar auch an Kant an, überträgt das Problem dann aber auf die Kunst und verfolgt in seiner weiteren Interpretation ein Kant entgegengesetztes Interesse: er betont nicht die ästhetisch-subjektive Domestizierung der Erschütterungserfahrung des Erhabenen, sondern gerade ihr widerständiges Differenzpotential. Am Beispiel Barnett Newmans bestimmt er das Erhabene als das Ereignis des Bildes. Lyotard führt aus: „Wenn er also die Erhabenheit im Hier und Jetzt sucht, bricht Newman mit der Eloquenz der romantischen Kunst. Aber er verwirft nicht die grundlegende Aufgabe: dass die bildnerische, wie jede andere, Expression vom Unausdrückbaren Zeugnis abzulegen hat. Das Unausdrückbare ist nicht in einem Jenseits, einer anderen Welt oder einer anderen Zeit beheimatet, sondern darin, ‘dass es geschieht, dass etwas geschieht’. In der bildenden Kunst ist das Unbestimmte, das ‘Es geschieht’, die Farbe, das Bild. Die Farbe, das Bild ist als Vorkommnis, als Ereignis nicht ausdrückbar, und davon hat sie Zeugnis zu geben.“[11] Lyotard geht es um das Alteritätsmoment des Bild-Ereignisses, das auf Undarstellbares anspielt. Im Rahmen der zweiphasigen Erhabenheitserfahrung legt er den Akzent auf die Krise. Diese Akzentverschiebung markiert in seiner Sicht auch die Differenz zwischen moderner und postmoderner Ästhetik: „Das Postmoderne wäre dasjenige, das im Modernen in der Darstellung selbst auf ein Nicht-Darstellbares anspielt; das sich dem Trost der guten Formen verweigert, dem Konsensus eines Geschmacks, der ermöglicht, die Sehnsucht nach dem Unmöglichen gemeinsam zu empfinden und zu teilen; das sich auf die Suche nach neuen Darstellungen begibt, jedoch nicht, um sich an deren Genuss zu verzehren, sondern um das Gefühl dafür zu schärfen, dass es ein Undarstellbares gibt.“[12]

Lyotards Interpretation des Erhabenen hat vielfältig Schule gemacht. So plädiert Christine Pries in der Einleitung zu dem von ihr herausgegebenen Sammelband zum Erhabenen für seine Akzentuierung im Sinne Lyotards. Pries nennt dieses Verständnis des Erhabenen vor dem Hintergrund eines an Baumgarten orientierten weiten Ästhetikbegriffs ästhetisch. Die Linie der metaphysischen auf Domestizierung zielenden Interpretation zieht sie demgegenüber bis zum Faschismus aus und erkennt in ihr die Signatur neuzeitlichen Größenwahns. Die ästhetische Akzentuierung, die das Überfordernde wahrnehme, beinhalte demgegenüber das „Bewusstsein der Endlichkeit des Menschen“.[13] Im Sinne der Wahrnehmung von Alterität verstanden könne das Erhabene als Ausdruck heutiger Komplexität gelten.[14]

Blicken wir nach diesem Durchgang noch einmal auf die Herrlichkeit zurück, so ist eine deutliche Akzentverschiebung zu konstatieren: Steht die Herrlichkeit für die Fülle der Anwesenheit Gottes, so beinhaltet die Erfahrung des Erhabenen im Sinne Lyotards einen Hinweis auf Abwesendes, Undarstellbares, nicht Symbolisierbares. Strukturell entspricht dieses Konzept der Figur negativer Theologie, die Gott im Modus der Verneinung auf der Spur ist. Nur die Semantiken unterscheiden sich: hier das Undarstellbare, dort Gott.

Insbesondere das populäre Kino ist von derartiger Negativität weit entfernt. Es schwelgt vielmehr in positiver Bildlichkeit: bigger than life.  Es betreibt die permanente ästhetische Aufrüstung im Interesse der Erlebnisintensität. Der Medienwissenschaftler Knut Hickethier stellt fest: „Der neuere Kinofilm will eben gerade nicht mehr vorrangig durch seine Narration den Zuschauer für sich gewinnen, sondern durch die Präsentation des noch nie Gesehenen, des Überraschenden und Faszinierenden.“[15]

Hickethiers Diagnose macht vor dem Hintergrund der Ausführungen zum Erhabenen darauf aufmerksam, dass die ästhetische Aufrüstung des Mainstream-Kinos eine im Wesentlichen erhabenheitsästhetische Aufrüstung im kantschen Sinne ist. Denn hier geht es zunächst um eine ästhetische Überforderung, um die – wie Hickethier schreibt - „übergroßen Bilder, die uns zu überwältigen scheinen“. Am Ende ist diese Überwältigung dann aber doch nur ein vorübergehender Kitzel. Denn die filmischen Simulationen des Erhabenen kommen auch dramaturgisch der Zweiphasigkeit des kantschen Modells nahe. Der durch Ungeheuer, Außerirdische oder Katastrophen ausgelöste Schrecken wird im Fortgang der Handlung durch Aktionismus, geniale Einfälle, heroische Kampfhandlungen und Liebesschwüre domestiziert. Es bleibt mithin keine Irritation zurück. Die filmische Vernunft triumphiert vollständig über den von ihr simulierten Schrecken. Man geht getröstet aus dem Kino: es ist ja noch einmal gut gegangen. Vor diesem Hintergrund wäre  das populäre Kino vermutlich  mehr der Moderne als der Postmoderne zuzuordnen: es spendet schließlich den Trost der stimmigen Form, hier des canonic story format, von dem David Bordwell spricht. Das Zuviel der sinnlichen Sensationen wird in diesem Kosmos abgefedert und ist darum gefahrlos konsumierbar. Das populäre Kino korrespondiert in dieser Hinsicht in der Tendenz der von Christine Pries gerade kritisierten Akzentuierung des Erhabenen: Es erscheint zumeist nicht als Chance der Wahrnehmung  von Komplexität, sondern als vereinfachende Antwort auf sie.[16] Dabei ist zugestanden, dass es innerhalb des populären Kinos große Unterschiede gibt. Ein jüngeres Negativbeispiel ist sicher Roland Emmerichs Katastrophenfilm „2012“ (2009), ein Effektspektakel über den Untergang der Welt, den Heldenmut starker Männer und die Wiedervereinigung der Familie. Der Kritiker Georg Seeßlen urteilte: „Bei Emmerich erleben wir Weltuntergänge ohne filmisches Subjekt. Das ist ideales globales Popcorn-Kino: Staunen, ohne berührt zu werden. Figuren, die so wenig Tiefe haben, dass man schon nicht mehr um sie trauert, wenn sie nicht mehr im Bild sind.“[17] Es reicht eben nicht, ein visuelles Feuerwerk abzubrennen. Hier eine kleine Kostprobe: Der Trailer (01:55).

Von ganz anderem Format ist da der Film „Gravity“ (2013) von Alfonso Cuarón. Er hat nicht von ungefähr sieben Oscars gewonnen. Damit bin ich beim ersten von drei Beispielen, die ich etwas näher betrachten will.    

3. Auf den Spuren der Herrlichkeit Gottes: Filmbeispiele

3.1. Gravity (2013)

„Gravity“ beginnt mit weißer Schrift auf tiefschwarzem Grund: „In 600 Kilometer Höhe über dem Planeten Erde schwankt die Temperatur zwischen + 125 und – 100 Grad Celsius. Es gibt nichts, was den Schall leitet, kein Luftdruck, kein Sauerstoff. Leben im Weltall ist nicht möglich.“

Es geht um einen Überlebenskampf. Das Raumschiff Explorer befindet sich mit einem fünfköpfigen Team auf Routinemission. Die Medizinerin Dr. Ryan Stone und der erfahrene Astronaut Matt Kowalski sind ausgestiegen. Ryan Stone arbeitet an einem Teleskop. Dann die Nachricht, dass Trümmerteile eines zerstörten Satelliten im Anflug sind. Der Funkkontakt zu Houston bricht ab. Geräuschlos durchsiebt der Trümmersturm die Explorer. Nur Stone und Kowalski überleben. Ich zeige Ihnen zwei kurze Szenen. Die erste zeigt die Katastrophe, die zweite zeigt Ryan Stone, die es zwar in eine russische Rettungskapsel geschafft hat, nun aber vergeblich versucht, diese zu starten. Aber keine Angst: es geht weiter, die Christophorus-Ikone zwischen den Steuerungsknöpfen deutet es an.

1. 13:00 – 14:10

2. 55:30 – 56:30  

In der ersten Szene sehen wir Ryan Stone, die, nachdem es ihr gelingt, sich loszumachen, in die unendliche Weite und kalte Schwärze des Universums geschleudert wird. Dann wieder im Gegenschuss sieht man sie klein und verloren vor dem Hintergrund von Mutter Erde durch das All taumeln.

„Gravity“ zeigt hier Bilder erschreckender Weite, die auf der großen Leinwand in Verbindung mit dem 3D-Effekt durchaus das Gefühl des erhabenen Universums zu evozieren vermögen und zugleich die Endlichkeit, Kleinheit und Verlorenheit des Menschen im Universum sinnfällig machen. Die Bilder beider Ausschnitte changieren insgesamt, so scheint es mir, zwischen der Erhabenheit des Alls und der Schönheit der Erde. Man könnte mit dem Religionswissenschaftler Rudolf Otto auch vom Faszinosum und Tremendum sprechen, von dieser Gefühlsmischung aus Erschütterung und Faszination, die laut Otto für die Begegnung mit dem Heiligen charakteristisch ist.  

3.2. The Tree of Life (2011)

Zu meinem zweiten Beispiel, dem Film „The Tree of Life” von Terrence Malick, Gewinner der Golden Palme in Cannes im Jahr 2011.

Bei „The Tree of Life“ fällt zunächst auf, wie ambivalent er von der Kritik aufgenommen wurde, war in der FAZ von einer „überwältigenden Kinoerfahrung“ die Rede, schwärmte Pop-Analyst Diedrich Diederichsen in der taz „so etwas Schönes gab es noch nie“[18], so bezeichnete Thomas Assheuer den Film in seiner Kritik in „Die Zeit“ als „mythologischen Kitsch“, der dem Zuschauer weiss machen wolle, der Weg zum Leben führe über den Tod, über Opfer und Leid.[19] Assheuer endet mit dem Satz: „Gegen den Regisseur Terrence Malick ist Papst Benedict ein Aufklärer.“ Worum geht es? Im Zentrum steht eine Kindheit im Texas der 50er und 60er Jahre, drei Jungs spielen im Garten eines Vorstadthäuschens, die Mutter ist liebevoll und sanftmütig, der Vater streng. Auf das zentrale Thema des Films weist schon gleich zu Beginn eine voice over gesprochene Zitation aus dem Buch Hiob hin, es ist ein Zitat aus der Gottesrede (Hiob 38, 4-7) und lautet: „Wo warst du, als ich die Erde gründete? (…) Als mich die Morgensterne miteinander lobten und jauchzten alle Gottessöhne?“ Dieser Andeutung folgend wird die unbeschwerte Idylle durch die telegraphische Nachricht vom Tod des zweitgeborenen der drei Brüder durchkreuzt, der, so kann man vermuten, ein Opfer des Vietnamkrieges geworden ist. Von nun an steht die ebenfalls im Voice-Over-Modus geäußerte Warum-Frage im Raum. Ein Schnitt führt in die Gegenwart des ältesten Sohnes Jack, der als Architekt arbeitet. Der Film, so wird deutlich, kreist um seine Kindheitserinnerungen und das Trauma des Verlustes. Mit einem weiteren Schnitt springt Malick in eine ungefähr 20-minütige Sequenz, die in visuell eindrucksvollen Bildern die Entstehung der Welt vom Urknall bis zur Evolution des Lebens  und schließlich bis hin zur Geburt des ersten Sohnes der O’Briens vor Augen führt. Ohne Frage haben wir es mit einem visuellen Schöpfungsbericht zu tun, der die Schöpfung als erhabenes, schönes und zugleich geheimnisvolles Wunder feiert. Die Natur ist dabei, das machen die religionsphilosophischen Voice-Over-Kommentare deutlich, zwar schön, aber auch unberechenbar, bedürftig der Gnade, die einen Ausweg aus dem blinden Fressen und Gefressen-Werden eröffnet. Insgesamt lassen sich m.E. drei religiös konnotierte Themen identifizieren: die Erhabenheit und Schönheit der Schöpfung, das Verhältnis von Natur und Gnade und die Hiobsfrage.

Letztere zieht sich am konsequentesten wie ein roter Faden durch den Film und wird im Verlauf der Erzählung immer wieder besonders virulent, u.a., als ein Freund des ältesten Sohnes Jack im Schwimmbad ertrinkt. „Wo warst du Gott? Du hast ein Kind sterben lassen!“ fragt eine Erzählerstimme aus dem Off. Eine befriedigende Antwort gibt der Film nicht, ähnlich wie das Buch Hiob, über das im Rahmen eines Gottesdienstbesuches der Familie sogar gepredigt wird, wobei der Pfarrer eindringlich betont, dass eben auch guten Menschen Böses widerfahren kann und die eigene Rechtschaffenheit also keine Versicherung gegen Leidenserfahrungen ist. Und Gott? An einer Stelle zeigt die Mutter in eine lichtdurchflutete Baumkrone, die in den Himmel ragt, und sagt: „Da oben wohnt Gott.“ Rebellion gegen den da oben und Anklage angesichts des ihr widerfahrenen Leids ist, anders als bei Hiob, allerdings ihre Sache nicht, im Gegenteil. Diese quietistische Haltung ist es dann auch, die Thomas Assheuer von mythologischem Kitsch sprechen lässt. Er schreibt: „Zuletzt nötigt Malick die im Schmerz verstummte Mutter dazu, den sinnlosen Tod ihres Kindes zu bejahen (...). Die Schöpfung hatte das Leid für sie vorgesehen und dann spricht sie in süßlicher Demut: ‚Allmächtiger Gott, ich schenke dir meinen Sohn’“. Ja, das sagt sie tatsächlich.

Ich zeige Ihnen wieder zwei Ausschnitte. Der erste stammt aus der Eingangssequenz des Films. Im letzten Bild sehen wir die Tasche des Postboten, der das Telegramm mit der Hiobsbotschaft überbringt. Der zweite Ausschnitt zeigt eineinhalb Minuten aus der erwähnten visuellen Schöpfungsgeschichte. Auch in ihr ist, ähnlich wie bei „Gravity“, die Bewegungsrichtung die vom Outer Space auf die Erde und schließlich bis hin zur Geburt der Hauptfigur.

1. 00:46 – 03:20

2. 21:20 -  22:50

Im zweiten Ausschnitt sahen wir einen Vulkanausbruch und einen tosenden Wasserfall, Bilder, die an Kants Beschreibung des Dynamisch-Erhabenen denken lassen. Der erste Ausschnitt zeigt, wie sehr der Film auf religiöse Traditionen Bezug nimmt. Er zeigt weiterhin die Schönheit des Familienglücks, das allerdings schon in der vierten Filmminute durch die Nachricht vom Tod des jüngsten Sohnes erschüttert wird.

Hat der Film eine Antwort auf die Warum-Frage Hiobs? Ich sehe zwei Aspekte. Am Anfang ist von zwei Wegen die Rede, vom Weg der Gnade und vom Weg der Natur. Der uneigennützige Weg der Gnade ist, so muss man wohl interpretieren, eine spezifisch menschliche Möglichkeit, das Leben wahrzunehmen. Man könnte auch vom Weg der Liebe sprechen. In diesem Sinne resümiert die wiederkehrende Voice Over-Stimme selbstkritische Gedanken des Vaters in der zweiten Hälfte des Films mit den Worten: „Glücklich kann nur sein, wer liebt. Wer nicht liebt, an dem fliegt das Leben vorbei.“ Daneben und darüber hinaus betont der Film vermittels seiner Visualität den manchmal vielleicht einzigen und sicher unzureichenden Trost: Die Schönheit der Welt. Theologisch könnte man interpretieren: Das Göttliche offenbart sich in diesem Film in der Schönheit und in der Liebe.

3.3. American Beauty (1999)

Der mit fünf Oscars ausgezeichnete Film „American Beauty“ von Sam Mendes erzählt von Lester Burnham und seinem Leben mit Frau und Tochter in einer aufgeräumten amerikanischen Kleinstadt. Burnhams Selbsteinschätzung zu Beginn des Films: „Irgendwie bin ich jetzt schon tot.“ Sein Weg vom Tod zum Leben und wieder zum Tod beginnt, als er sich in Angela verliebt, die hübsche Freundin seiner Tochter Jane. Wie aus jahrelanger Anästhesie erwacht, beginnt er von neuem, seine Interessen wahrzunehmen, seinen Körper in Form zu bringen, Pink Floyd zu hören und Joints zu rauchen, die ihm der Nachbarsjunge Ricky besorgt. Was folgt, ist eine filmische Reflexion über die Entdeckung eines anderen Blicks auf das Leben. Über den Wert und das Sehen von Schönheit.

Der reinste Vertreter dieser Religion des Schönen ist Ricky. Der 16-jährige Sohn eines neofaschistischen Soldatenvaters, der regelmäßig Urinproben zum Zweck der Drogenkontrolle von seinem Sohn verlangt, hat immer eine digitale Kamera dabei, um die Momente der Schönheit festzuhalten. Lesters Tochter Jane, in die er sich verliebt, erzählt er vom Anblick einer toten Obdachlosen, davon, dass es gewesen sei, „als ob Gott dich direkt ansieht“. Was man da sehe, will Jane wissen. „Schönheit“, antwortet Ricky, Mystiker des Augenblicks der ästhetischen Erfahrung. Einmal zeigt er Jane „das Schönste, was ich je gefilmt habe“.

Kapitel 16, Ausschnitt ab 59:20 („Willst Du mal das Schönste sehen... ” bis: „Wie spät ist es?” 3:00 Min.)

Der Anblick einer im Wind tanzenden Plastiktüte vermittelt die Erfahrung einer transzendenten Kraft. Die Medien helfen in diesem Film, sich an diese gütige Kraft und die Schönheit zu erinnern. Das schützt allerdings nicht vor Gewalt. Frank Fitts, der Vater von Ricky, jagt Lester von hinten eine Kugel in den Kopf, in einem Moment, als Lester ein Foto seiner Familie betrachtet: dankbar, versonnen und glücklich. Es ist ebenfalls ein Augenblick des Sehens von Schönheit, der visio dei beatifica. Sie spiegelt sich wenig später auch in Rickys Augen, der den Toten findet. Es ist wie schon beim Anblick der Obdachlosen: „als ob Gott dich direkt ansieht“. 

Ricky und Lester repräsentieren eine mystische Religion der Schönheit, die Sinn stiftet, sinnlich und ideologiefrei. Ihr mystischer Charakter wird durch Lesters Rückblick auf sein Leben am Ende des Films noch einmal ganz deutlich: die Schönheit durchfließe ihn manchmal wie Regen, sagt er - postmortem und voice over aus der Vogelperspektive der aufsteigenden Seele. Es geht also um eine unio mystica. Suchten die alten Mystiker wie Dionysius Areopagita Gott und fanden dabei zugleich unaussprechliche Schönheit, so suchen Ricky und Lester nach der Schönheit und findet darin zugleich Gott.

Erinnern wir uns nach diesem Durchgang an den biblischen Befund, so lassen die beiden letzten Filmbeispiele an das Neue Testament denken. Es sind nicht mehr nur und nicht in erster Linie Felsen und Wasserfälle, die religiöse Assoziationen wachrufen. „Wir sahen seine Herrlichkeit“, sagt Johannes und meint den Menschen Jesus. Auch in den genannten Filmen blitzt Herrlichkeit im Zwischenmenschlichen auf.

Das Sehen dieser Herrlichkeit bedarf eines besonderen Blickes auf das Leben, eines Blickes der Liebe, der die Schönheit auch dort entdeckt, wo sie auf den ersten Blick nicht zu vermuten ist: In den Augen einer toten Obdachlosen, im Tanz einer Plastiktüte im Wind, im Alltag der Familie.

Klar ist, dass dieser Blick immer ein subjektiver Blick ist. Deutlich ist auch, dass nicht nur die Erfahrung des Erhabenen, sondern ebenso auch die Erfahrung des Schönen religiös konnotiert sein kann. Auch das Schöne ist eine ästhetisch-religiöse Grenzkategorie. Das Empfinden von Schönheit kann eine ästhetisch-religiöse Sinnerfahrung sein. Der Künstler und Theologe Thomas Lehnerer hat es einmal so ausgedrückt: „Schönheit ist das Wertvollste, das wir für uns als Subjekte wünschen können: unbedingter und positiver Wert des Subjektiven. Sie ist höchstes, nämlich freies Glücklich-Sein, theologisch gesprochen: unmittelbar gegenwärtiger Gott.“[20]

Das ist natürlich eine religiöse Interpretation. Grundsätzlich können, so meine These, religiöse Erfahrungen als religiös gedeutete ästhetische Erfahrung beschrieben werden. Ästhetische Erfahrungen sind offen für religiöse Deutungen, erst recht Erfahrungen des Erhabenen und des Schönen. Denn sie enthalten ein basales Transzendenzmoment. Es handelt sich, so Dieter Mersch, um die „Transzendenz eines Zuvorkommenden, das begegnet“[21]. Lyotard hatte vom Alteritätsmoment des Bild-Ereignisses gesprochen, das auf Undarstellbares anspielt. Die religiöse Deutung knüpft an das Transzendenzmoment an und erweitert es symbolisch. Dabei lässt sich beobachten, dass schon die alten religiösen Traditionen der hebräischen Bibel einen Sinn dafür hatten, dass der mit dem Wort Gott ausgedrückte Überschuss letztlich undarstellbar bleibt. Dafür steht das Bilderverbot, aber auch die schon zitierte Passage aus dem Buch Exodus, in der Mose den vorübergehenden Gott nur von hinten sehen darf.

Gegenüber den biblischen Traditionen ist heute deutlicher: Religiöse Erfahrungen sind subjektive Erfahrungen. Ich erinnere an den eingangs zitierten Leserbrief. Darin hieß es: „Ich fühlte mich erleuchtet, als ich nach ‚American Beauty’ den Kinosaal verließ. Ich stand später mit meiner ‚American Beauty’-Erkenntnis übrigens ziemlich alleine da. Die kinobegeisterten Mitschüler waren überzeugt, nichts weiter als eine ganz gut gelungene Satire gesehen zu haben.“

Anmerkungen