Spiritualität |
„Der Teufel trägt Prada“Rokoko oder: Das lockere Spiel mit symbolischen FormenAndreas Mertin
Selbst da, wo sie sich – wie aktuell auf der Biennale 2015 in Venedig – die Dekonstruktion der herrschenden Politik auf die Fahnen geschrieben hat, ist sie zu einem Unterhaltungsspektakel für jene geworden, die sie eigentlich hatte kritisieren wollen. Die Happy Few genießen besonders jene Kunst, die die Happy Few und die Grundlagen ihres Wohlstands kritisiert. Ach, wie herrlich rebellisch! Schau nur: Kritik am Kapitalismus direkt ins Bild gebracht. Das kaufen wir und stellen es in unserem eigenen Sammler-Museum aus, damit man sieht, wie hip wir sind. Nun wissen wir alle, dass die Kunst seit Jahrhunderten, ja Jahrtausenden von den Reichen und Einfluss-Reichen lebt. Nahezu alles, was wir bei einem Besuch etwa von Florenz, Brügge, Wien oder Venedig bewundern, stammt aus dem Besitz und vom Geld der begüterten Schichten. Die Kunst ist seit frühesten Zeiten auf Gedeih und Verderb an den Fluss des Kapitals gebunden. Nun waren aber die Medici in Florenz oder die Handelsleute in Brügge selbst Teil einer aufstrebenden Schicht, die sich gegen die herrschenden Kreise durch Ostentation zu profilieren suchte. So kunstreich wie die Päpste und die Fürstbischöfe wollte man sein. Das ist heute völlig anders. Von Profilierung im Sinne der Förderung neuer Kunst gegen die Kunst der aktuell Herrschenden kann keine Rede sein. Wenn wir die Kunstsammlungen vieler Reicher betrachten, dann enthalten sie das, was ihnen jeder halbwegs talentierte Kunstberater als Portfolio empfehlen würde. Nicht Sinn und Geschmack fürs Schöne oder Avantgardistische zeichnet sie aus, sondern die Teilhabe am Gestus: Schaut mal, ich sammle auch Kunst – und zwar teure und deshalb gute.[1] Nun könnte man mit Geld durchaus auch Akzente setzen. Das geschieht aber nicht. Ein Profil wird in diesen Zusammenstellungen selten erkennbar, auch die Sammlungen der Reichen sind mit Ähnlichkeit geschlagen,[2] sie zeigen das immer Gleiche allenfalls an neuen Orten, aber nicht mit neuen Inhalten. Neu ist also nur der Kontext – ein neues Stadtviertel, ein neues Museum, eine neue Location, etwas, wo die Hipster sich treffen können. Heute in Berlin und New York, morgen in Mailand oder Moskau, danach vielleicht in Dubai ... Die Karawane zieht weiter ... Weniger zu neuen Ufern, als vielmehr in neue Kontexte. Neulich in Mailand ...Und diese Kontexte kann man erschaffen, das ist das Werk von Szene-Architekten, die mal in Paris, mal in Mailand, mal in Moskau Orte gestalten, in denen die Begüterten sich bespiegeln können. Hast Du schon gesehen: der ganze Turm mit Blattgold? Und die Polycarbonat-Garage? Aber in Paris soll Gehry eine Glaswolke geschaffen haben ... Schau‘n wir mal. Gleichzeitig betreibt man die Gentrifizierung der Städte, verdrängt jene, die aus Not am Rande der Gesellschaft in Vierteln nahe der Zuggleise wohnten, auf dass sie sich neue Bleiben an noch periphereren Orten suchen müssen, so dass das Spiel wieder von vorne beginnt. Hauptsache die Szene hat einen neuen Treffpunkt, wohin man sein Gucci-Täschchen und seinen Hipster-Hut ausführen kann. Wenn man eine derartige Sammlung betritt, dann erwartet man schon gar nicht mehr das Neue, Ungesehene, Unerhörte der Kunst, sondern man fragt sich, wie hier das Altvertraute der Gegenwartskunst neu zusammengestellt wurde. Man ist überrascht, wenn man mal keine Louis Bourgeois sehen sollte oder keinen Tobias Rehberger, man wundert sich, wenn das Ganze nicht von Rene Kohlhaas oder einem seiner Seelenverwandten zubereitet wurde. Und wenn ich dazu das Folgende lese, dann hoffe ich inständig, dass Dante mit seiner Schilderung des Inferno und des Purgatoriums doch nicht so ganz daneben lag. Wo bliebe sonst die ausgleichende Gerechtigkeit?
Ja, das Sahnehäubchen. Das Paradies der ästhetischen Erziehung der Menschheit ist das jedenfalls nicht. Konsequenterweise zeigt das Kunstmagazin, das die neue Fondazione Prada in Mailand mit den gerade zitierten Worten vorstellt, zunächst die VIPs, dann die Bar und erst ganz am Ende zwei Artefakte aus dem neuen Kunstareal. So scheint mir die Reihenfolge auch in sich stimmig zu sein. Das ist die grundlegende Funktion der modernen Kunst im 21. Jahrhundert. Und die VIPS nutzen die ausgestellten Werke als Bildhintergrund, um ihren neuesten Modestyle zu präsentieren. Guck mal, wie schick Giovanna Battaglia vor den Autos von Tobias Rehberger aussieht. Dagegen ist die Ingebrauchnahme der Kunst durch Politiker („Mit dem Rücken zur Kunst“[4]) wirklich harmlos. Nicht, dass die in der Sammlung in Mailand gezeigte Kunst minderwertig wäre (wie etwa manche Kunstwerke in der Guggenheim-Sammlung in Venedig, die doch eher zweitrangig sind). Nein, zum Beispiel ist Pradas Kienholz-Sammlung mit ihren akustischen Zeitbezügen wirklich faszinierend, der von Thomas Demand gestaltete Raum beeindruckt und von Damien Hirst hat mir mit ‚Lost Love‘ zum ersten Mal ein Werk wirklich gefallen. Nicht alles spielt sich auf diesem Niveau ab. Der collagierte Raum mit Bildern von berühmten Künstlern von Fontana bis Kippenberger erschien mir etwas protzig, lieblos und beliebig. Petersburger Hängungen lassen dem einzelnen Artefakt nie die Würde zukommen, die ihm gebührt. Im Vergleich zu Inszenierungen von Erwin Wurm ist auch der „Autosalon“ von Tobias Rehberger viel zu harmlos geraten. Aber, wie gesagt, an den einzelnen Kunstwerken liegt es nicht, dass ich bei all dem ein Unbehagen verspüre.
Das Ganze hat etwas von jenem funktionalen Ablöseprozess, den einige Bilder von Giovanni Paolo Pannini aus der Mitte des 18. Jahrhunderts dokumentieren, als in den Kirchen von Rom nicht mehr die christliche Religion, sondern die aktuelle Mode des Bürgertums und die Interessen der Touristen den Ton angaben. Die ursprüngliche Spiritualität des Sakralraums ist hier nahezu vollständig gewichen und hat der Profanität eines Showrooms Platz gemacht. So zeigt uns der als Vedutenmaler bekannt gewordene Pannini das rege Leben im römischen Pantheon im Jahr 1734 so:
Der Kontext wird hier für die damaligen Besucher zum Hintergrund, zur Staffage für eine dramatisierende Selbstdarstellung, der Zweck des antiken Bauwerks und das in ihm seit 609 n.Chr. zur Geltung Kommende wird sekundär.
1731 warf der Künstler einen Blick in die Peterskirche und stellt sie nicht mehr als Weihestätte über dem Apostelgrab dar, sondern als vollständig gewandelten "Ort des sich Zeigens, der Begegnung, der Intrige", wie das folgende Detail des Gemäldes aus dem Niedersächsischen Landesmuseums in Hannover ganz gut verdeutlicht:
Prada, um darauf zurückzukommen, hat, wie die Kunstpresse schreibt, in den Jahren vor der Eröffnung der Fondazione nicht mehr genutzte Kirchen in Mailand dazu verwendet, zeitgenössische Kunst zu präsentieren. Auf der altehrwürdigen Biennale in Venedig hat diese Ingebrauchnahme „sakraler“ Rahmungen ja schon eine längere Tradition, etwa bis 2009 in San Stae durch den Schweizer Pavillon. Aktuell hat sich der Trend zu (sakralisierenden) Sammlungsinszenierungen verstärkt, nur dass man nun nicht mehr zwingend auf eine kirchliche Raum-Rahmung zurückgreift, sondern seine eigenen Räume schafft oder diese aus anderen vorhandenen Raumstrukturen neu erschafft. Dabei bedient sich jedoch weiterhin religiöser, nun aber durch und durch klischeehaft gewordener Symbolformeln: Gold steht für das bedeutungsvoll Erhabene (man sitzt quasi zur Rechten Pradas), Glas für das Transzendente und Luzide (das himmlische Jerusalem soll von gleißendem Licht strahlen, aus glasartigem Gold und von würfelförmiger Gestalt sein), hinabgestiegen wird in das Reich (nein, nicht des Todes, sondern) der Unterwelt, die sinnigerweise aus 3D-Druckern konstruiert wird. Geboren wird (nicht von der Jungfrau Maria, aber doch) auf der obersten Ebene des modernen goldgekleideten Zikkurats. Aber man muss sich fragen: Kann sich die Kunst gegen die Neukontextualisierung im Event-Zirkus durchsetzen, so wie die Kunst der Renaissance oder des Barock sich trotz allem gegen die Nutzung als Aushängeschild des aufstrebenden Bürgertums und gegen die Nutzung durch die um ihren Einfluss bangende Kirche durchsetzen konnte? Ich habe meine Zweifel. Louis Bourgeois funktioniert offenbar ebenso reibungslos im Turm von Rem Koolhaas wie hinterm Museum von Frank Gehry in Bilbao, aber hat sie uns noch etwas zu sagen? Es ist nur noch der Wiedererkennungswert, der hier wie dort eine Rolle spielt. Kunst wird zum Ausstattungsstück. Angesichts der beobachtbaren Gentrifizierung dieser Orte muss man allerdings festhalten, dass es sich dabei nicht um eine Verklärung des Gewöhnlichen handelt, wie sie über weite Strecken die Kunst des 20. Jahrhunderts charakterisierte.[6] Das Marginale wird hier nicht aufgewertet, sondern verdrängt. Das kann man in Mailand gut beobachten, wenn man von der U-Bahnstation über die Brücke, die über die Eisenbahngleise führt, zur Fondazione Prada läuft und nicht mit dem Auto vorfährt. Dann kommt man an den chinesischen Schneidereien und Läden vorbei, die früher hier ihre Heimat hatten und die nun nach und nach aus dem Viertel verdrängt werden. Sicher kommt in Mailand die Peripherie zu Ehren – aber eben zu Lasten jener Menschen, die sie bisher bevölkerten. Am Ende wird die Peripherie vielleicht zum Kunstzentrum, aber hat den Charme der Peripherie verloren. Die Karawane zieht weiter ... Vielleicht gibt es irgendwann ein Museumsareal in Burkina Faso ... P.S.: Spiel(erei) mit Versatzstücken
Letztlich ist das, was hier passiert, ein Spiel mit Versatzstücken. Es geht um Umcodierungen. Man nimmt tradierte Codes der Architektur (sei es aus der Sakral-Architektur oder aus der Profan-Architektur) und codiert sie um. Man nimmt tradierte Menschenbilder (der Antike oder der Renaissance) und mixt sie scheinbar zu etwas Neuem. Man nimmt Accessoires aus der Mode und suggeriert den Besuchern Zeitgenossenschaft. Man nimmt nicht zuletzt farb-symbolische Aufladungen vergangener religiöser Weltbilder und führt sie anderen Lebensbereichen zu. Jede Kultur macht derartiges mit den frei floatierenden Elementen früherer Kulturen. Und wie bei einem Patchwork kann man nun mit dem Spiel der Kombinationen beginnen.
Man kann etwa sagen: Lassen wir den alten Rahmen einmal weg und orientieren wir uns nur am Menschen. Wie würde der vitruvianische Mensch als Sol invictus aussehen und wie als Hipster? Und wie macht sich der vitruvianische Mensch als Hipster mit dem Goldglanz des Sol invictus? Oder orientieren wir uns am gerahmten goldenen Glanz: Was ändert so eine goldene Füllung eigentlich am Erscheinungsbild einer Inszenierung – und wird sie durch den Kontrast mit Mode-Accessoires in Frage gestellt oder bestätigt? Und würde uns die Ironisierung stören?
Und natürlich sind diese Spielereien nicht uninteressant – solange nicht jemand meint, durch die Anreicherung mit etwas Blattgold würde ein früheres Industrieareal wirklich wert- oder bedeutungsvoller oder durch einen Szenehut oder ein Marken-Täschchen wäre man wirklich schon hip. Dabei geht es bei diesen Nutzungen und Umcodierungen im Wesentlichen um Oberflächen, um die Schauseiten einer Welt, für ihre Bedeutung sagt das noch wenig aus. Im Passagen-Werk hat sich Walter Benjamin sehr dialektisch zum Verhältnis von Oberflächen, Moden, Kunst und gesellschaftlicher Bedeutung geäußert. Zitiert wird gerne folgende Notiz:
Ja, das ist nett gesprochen, aber kaum wahr. Weder Kunst noch Mode verfügen über die Fähigkeit zur Antizipation. Das ist bloß ein Abklatsch der Kant‘schen Genieästhetik. Rückblickend vermögen wir in einigen Kunstwerken – und sicher auch in manchen Moden - einen Trend der Zeit zu erkennen, müssen aber zugeben, dass viele parallel entstandene Werke – und Moden – nicht über diese Aussagekraft verfügen. Ich möchte an dieser Stelle noch ein anderes Zitat von Benjamin aus dem Passagenwerk hervorheben, das dem gerade zitierten vorangeht:
Fassen wir zusammen: die Mode der Selbstdarstellung mit Hilfe der Kunst war nie anderes „als die Parodie der bunten Leiche“. Die höfische Kunst ist der Versuch, auf Teufel komm raus die eigene Schicht am Leben zu halten und als lebendig zu erweisen. Sie ist „zwischen geller memorierter Lache bitter geflüsterte Zwiesprach mit der Verwesung.“ Da stimme ich Benjamin zu. Anmerkungen[1] Man könnte das ironisch den Biesenbach-Effekt nennen: ZEIT; WELT; Deutschlandradio Kultur. [2] „Die soziologische Meinung, daß der Verlust des Halts in der objektiven Religion, die Auflösung der letzten vorkapitalistischen Residuen, die technische und soziale Differenzierung und das Spezialistentum in kulturelles Chaos übergegangen sei, wird alltäglich Lügen gestraft. Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit.“ Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max (2004): Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. In: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften in 20 Bänden, Bd. 3, S. 141: Suhrkamp (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft). [4] Ullrich, Wolfgang (2004): Mit dem Rücken zur Kunst. Die neuen Statussymbole der Macht. 4. Aufl. Berlin: Wagenbach (Kleine kulturwissenschaftliche Bibliothek, 64). [5] Pannini malte zwischen 1730 und 1757 mindestens sechs Innenansichten des Petersdoms. [6] Danto, Arthur Coleman (1991): Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Frankfurt a. M.: Suhrkamp (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 957). [7] Tiedemann, Rolf; Benjamin, Walter (Hg.) (1983): Das Passagen-Werk. Frankfurt/M.: Suhrkamp (Edition Suhrkamp, 1200), S. 112. [8] Ebd., S. 111. |
|
Artikelnachweis: https://www.theomag.de/96/am511.htm |
Erinnert sich noch jemand an die 70er- und 80er-Jahre, als die bloße Erwähnung des Namens „Beuys“ Bürger in Erregung versetzte und seine öffentlich vorgenommene Einschmelzung einer Kopie(!) der Zarenkrone die Republik in Wallung brachte? Lang, lang ist‘s her, Fluxus ist Geschichte und niemand – außer vielleicht ein paar im 19. Jahrhundert Steckengebliebene – würde sich heute noch über derartige Kunstaktionen aufregen. Nicht nur die Fluxus-Kunst, sondern die gesamte Kunst hat inzwischen ihre subversiven Momente eingebüßt.
Es ist ein Funktionswandel der Kunst, der dem in der Kunst vom Spätbarock zum Rokoko entspricht. Wir erleben seit 20 Jahren die Rückkehr der höfischen Kunst.
Während hier aber immerhin noch einige einfach gekleidete Menschen in Andacht verharren, ist das auf einem anderen Bild von Pannini nicht der Fall. 
Ein drittes Bilddetail aus einem weiteren Gemälde von Pannini (ebenfalls in der Peterskirche in Rom
ier hat die Mode den dialektischen Umschlageplatz zwischen Weib und Ware - zwischen Lust und Leiche - eröffnet. Ihr langer flegelhafter Kommis, der Tod, mißt das Jahrhundert nach der Elle, macht wegen der Ersparnis selbst den Mannequin und leitet eigenhändig den Ausverkauf, der auf französisch »revolution« heißt. Denn nie war Mode anderes als die Parodie der bunten Leiche, Provokation des Todes durch das Weib und zwischen geller memorierter Lache bitter geflüsterte Zwiesprach mit der Verwesung. Das ist Mode. Darum wechselt sie so geschwinde; kitzelt den Tod und ist schon wieder eine andere, neue, wenn er nach ihr sich umsieht, um sie zu schlagen. Sie ist ihm hundert Jahre lang nichts schuldig geblieben. Nun endlich ist sie im Begriff, das Feld zu räumen. Er aber stiftet an die Ufer einer neuen Lethe, die den Asphaltstrom durch Passagen rollt, die Armatur der Huren als Trophäe.