dOCUMENTA(13)

7 Zeit auseinander zu reißen und Zeit zusammenzunähen, Zeit zu schweigen und Zeit, Worte zu machen. 8 Zeit zu lieben und Zeit zu hassen, Zeit für den Krieg und Zeit für den Frieden. 9 Welcher Gewinn bleibt denen, die so handeln, von ihrer Mühe? 10 Ich sah mir die Aufgabe an, die Gott den Menschen gab, damit sie sich ihr widmen. 11 Alles hat Gott schön gemacht zu seiner Zeit. Und hat das Immer in das Herz der Menschen gelegt, ohne dass sie herausfinden können, was Gott von Anfang bis Ende gewirkt hat.“[1]

Im Kern geht es Kentridge dabei natürlich weniger um die zeitliche Verortung bestimmter elementarer Ereignisse wie Krieg und Frieden, Leben und Sterben, sondern um die immer kleinteiligere Zeitmessung, die das Leben beschleunigt und sich unterwirft. Es geht um die (zeitliche) Kolonialisierung der Lebenswelten. Wo alles seine Zeit hat und allem seine Zeit zugewiesen wird, da wird die Zeit zum letzten Maßstab, zur Herrin der Dinge und des Lebens. Die Zeit ist keinem Souverän mehr unterworfen. Es gibt zu dieser Arbeit ein wunderschönes Skizzenheft, das einem Kentridges Konzept nahe bringt.[2]

Umgesetzt wird das von Kentridge in einer Inszenierung, die sich aus dem Theater ableitet. Man geht nicht falsch, wenn man eine Assoziationskette von der Piscatorbühne zur Simultanbühne und zum geistlichen Spiel bildet. Im Nordflügel des Kulturbahnhofs in Kassel bespielt Kentridge einen Raum mit fünf großflächigen Videobühnen und einem mechanischen Apparat im Zentrum des Geschehens. Die Projektionsflächen sind in der Regel thematisch oder auch szenisch miteinander verbunden, können aber ebenso auch autonome Bildsequenzen zeigen.

Die Piscatorbühne: „Die Piscator-Bühne wurde zum Inbegriff für das Avantgardetheater der zwanziger Jahre. Piscator stellte alle Mittel der Technik in den Dienst der Bühne: Er setzte laufende Bänder, Etagen-, Globusbühnen (Simultanbühnen), Drehscheiben und motorisierte Brücken ein. Zur Aktualisierung des Geschehens wurden Bildprojektionen und ab 1925 zahlreiche Dokumentarfilme eingesetzt.“ (wikipedia)

Die Simultanbühne: „Die Simultanbühne war eine Bühnenform der Mysterienspiele des Spätmittelalters. Bei ihr waren alle Schauplätze gleichzeitig nebeneinander aufgebaut, meist rund um einen Marktplatz. Die mittelalterliche Simultanbühne drückt, ähnlich wie simultane Darstellungen in der damaligen Bildenden Kunst, ein vormodernes Zeitverständnis aus: Die simultanen Handlungen sind nicht deshalb parallel, weil sie gleichzeitig stattfinden, sondern weil sie einen vergleichbaren Stellenwert haben.“ (wikipedia)

Das geistliche Spiel: „ist eine Form des europäischen mittelalterlichen Theaters, die ursprünglich als Bestandteil der christlichen Liturgie entstand. Es diente seit dem Hochmittelalter der Heilsverkündung in dramatischer Form und entwickelte sich bis in die Neuzeit hinein in mehreren volkstümlichen Genres, die bis in die Gegenwart hinein gepflegt werden.“ (wikipedia)

William Kentridge zeigt uns im Rahmen seiner 30 minütigen komplexen mehraktigen Dramaturgie bzw. mehrstufigen Liturgie die Entwicklung der Zeitmessung, der Zeitkontrolle und der Beschleunigung.

02 – Was ist der Schrott, dass man seiner gedenkt?

Die italienische Künstlerin Lara Favaretto (*1973) hat hinter dem Nordflügel des Kulturbahnhofs eine Halde von Schrott aufgetürmt. Das mag bei dem einen oder anderen Besucher für Stirnrunzeln sorgen, ist aber eine inzwischen so vertraute Form der künstlerischen Arbeit, dass es niemanden mehr aufregen sollte.

Bedeutsam ist ihre Arbeit aber insofern, als zu ihr ein weiterer kleiner Doppelraum in der Nähe gehört, in dem sie einige der Schrottelemente, die sie der Halde entnommen hat, noch einmal für die genauere Betrachtung präsentiert. Sie wiederholt damit noch einmal den großen Gestus der Kunst des 20. Jahrhunderts, den Arthur Danto als „Verklärung des Gewöhnlichen“[3] bezeichnet hat. Dort wo sie die Schrottelemente entnommen hat, füllt sie den entstehenden Leerraum mit Zementfüllungen. Damit geht sie einen Schritt über Marcel Duchamp hinaus, der ja einfache Gegenstände des Alltags genommen, dekontextualisiert und auf einem Sockel als Kunstwerke ausgestellt hatte. Favaretto sagt nun aber: die Verklärung des Gewöhnlichen hinterlässt eine Lücke, die einer Füllung bedarf – und sei es einer provisorischen. Letztlich geht es um den Eigenwert des Gewöhnlichen. Darüber muss man nachdenken.

03 – Im Labyrinth der Systeme

Die Künstler Haris Epaminonda (*1980) und Daniel Gustav Cramer (*1975) haben gemeinsam einen Raum, genauer: ein Haus als Erzählung gestaltet. Das ist poetisch, inspirierend und irritierend zugleich. Denn die erzählte Geschichte kennt man natürlich nicht, man sieht nur die Gegenstände, die alle irgendwie miteinander zusammenzuhängen scheinen. Es ist fast wie ein Cluedo-Spiel, nur dass es hier um Kunst geht, um die Wege der Formenfindung

„In ihrem imaginären Museum zeigen Epaminonda und Cramer fotografische Dokumente, vorgefundene Bilder, Gegenstände und Artefakte aus verschiedenen Kulturen; in Gruppen zusammengestellt oder über die Räume verstreut bilden sie durch formale, ästhetische und konzeptuelle Assoziationen eine suggestiv mäandernde Erzählung. Die Anordnung aller Elemente im Raum ist Teil eines schöpferischen Prozesses, in dessen Verlauf Spannung sich in einen kontinuierlich Verbindungen wieder aufnehmenden Rhythmus transformiert.“[4] Die Last der Erkenntnis ist hier aber ganz auf den Betrachter abgewälzt, der durch das Haus geht und auf einzelne Objekte stößt, die er imaginativ miteinander verbinden muss. Es ist weniger eine Form der Exegese, die er leisten muss, als vielmehr eine Form der subjektiven sinnstiftenden Zusammenstellung. Da die Künstler aus vielen Bereichen Elemente aufgenommen haben (Bücher, Bilder, Möbel, Formen ...), die in ihrem Kosmos jeweils spezifische Bedeutung haben, muss der Betrachter in diesem Labyrinth der Systeme selbst einen roten Faden entwickeln.

04 – Die Arbeit der Erinnerung

Susan Philipsz (*1965) nimmt mit ihrer Klanginstallation die Geschichte des Ortes auf. Vom Hauptbahnhof Kassel wurden 1941 und 1942 drei große Transporte zusammengestellt, die die verbliebenen jüdischen Familien in die Konzentrationslager nach Auschwitz und Theresienstadt brachten. Wer nun an das Ende der Bahnsteige geht, hört schließlich die Musik von Streichern und nimmt dann aus Lautsprechern die bearbeitete Version von Pavel Haas’ Studie für ein Streichorchester wahr.

Pavel Haas (1899-1944) war ein tschechischer Komponist, der 1941 nach Theresienstadt deportiert wurde und dort auch komponierte, nachdem die Nationalsozialisten Theresienstadt zum „Vorzeigeghetto“ ausbauen wollten. Am 23. Juni 1944 wurde Theresienstadt vom Internationalen Roten Kreuz besucht. Anlässlich dieses Besuches wurde die Studie für ein Streichorchester uraufgeführt. Wenig später verfügten die Nazis das Ende der künstlerischen Aktivitäten und deportierten die Künstler nach Auschwitz, wo auch Pavel Haas am 17. Oktober 1944 ermordet wurde.

Susan Philipsz verteilt nun die Komposition auf sieben in einem Halbkreis über den Gleisen angebrachte Lautsprecher und ruft so noch einmal zur Erinnerungsarbeit auf.

05 – Sich die Finger schmutzig machen

Eine wie ich finde überaus ambivalente Arbeit, die Rabih Mroué (*1967) uns hier zumutet. Er geht der Rolle der Mobiltelefone im Rahmen des syrischen Bürgerkriegs nach. Ohne die von Menschen vor Ort nach Youtube hochgeladenen kleinen Filme wüssten wir weniger über die Ereignisse vor Ort. Gleichzeitig wissen wir wenig über die Authentizität dieser Filme. Wer machte sie wann mit welchen Interessen? Mroue sucht nun solche Filme aus, bei denen der Filmende selbst Opfer der dokumentierten Situation zu werden scheint. Und er arrangiert dies, indem er die Youtube-Filmchen in eine Daumenkino umwandelt. Der Besucher kann nun das Daumenkino in die Hand nehmen, einen Tonschalter aktivieren und den Film ablaufen lassen. Dabei macht er sich allerdings im doppelten Sinne die Finger schmutzig. Zu einen ästhetisiert er das Geschehen und macht aus dem Ereignis so etwas wie einen „Schiffbruch mit Zuschauer“,[5] bei dem er nicht wirklich involviert ist. Mroue reagiert darauf und beschmutzt den das Daumenkino in Gang setzenden Daumen mit nicht abwaschbarer Farbe. Von der symbolischen Beschmutzung zur direkten. Aber das scheint mir ein eher pädagogischer Impuls zu sein. Es reicht nicht, den unwillkürlichen Widerwillen des Betrachters zu erregen, sondern dieser Vorgang muss auch noch einmal vermittelt werden. Die ästhetische De-Kontextualiserung als moralischer Vorwurf ist ein bürgerlicher Affekt.

In der Sache erinnert manches an Wolf Biermanns „Ballade vom Kameramann“ aus dem Jahr 1973: „Das ist uns ein lehrreicher Film geworden / Ich sah das Geschäft der Soldaten: das Morden / Ich sah solche Bilder, die jeder kennt: / Das Volk rennt über das Pflaster ums Leben / Und wie die Gewehre die Straßen fegen / Und wie sich Proleten hinlegen zum Sterben / Ich sah die Geschosse reißen die Kinder / Und wie sich die Fraun auf die Toten schmeißen / Du siehst bei der Arbeit mit der MP / Besonders dies Vieh, dieser Bulle mit Stahlhelm / Wie der an den Kiefer die Knarre preßt / Und wie er sich Zeit läßt beim Zielen, beim Zielen … / Der Kameramann zielt genau auf den Mann / Der Mann legt genau auf die Kamera an / Dann wackelt das Bild, der Film reißt ab / – das ist es, was ich gesehen hab“.[6]

06 – Ikonoklasmus

Die politischen Bilder und Videos von Kudzanai Chiurai (*1981) aus Simbabwe liegen auf einer anderen Ebene, weil sie versuchen, soziale Stereotypen und gesellschaftliche Konventionen aufzugreifen und zu unterlaufen. Es geht um koloniale und postkoloniale Geschichte(n), um das Verhältnis von Sexualität und Macht, Religion und Natur: „Spiritual and ritual practices are still an integral part of African communities and family life. They are the principle by which balance is achieved, emphasizing iarmony, righteousness, and the one not existing in isolation, but being a part of the Ale. This is exemplified as a guiding principle in creation myths across Africa . Man andnature should be seen as a whole, a life force that comes from God. Therefore when the State and nation are in conflict, and an imbalance occurs, it has a negative effect on the individual, the family, Community, nature, and the life force of all beings.”[7]

07 – Der Traum von der Statue

Es gibt eine kulturgeschichtlich weit zurückreichende Konstellation von visueller Vergegenwärtigung und Macht, aber auch von der Zerstörung der visuellen Vergegenwärtigung zur Schädigung der Macht. Die Damnatio memoriae zielt genau auf die Verhinderung von Erinnerung durch Zerstörung von potentiellen Kultobjekten. Im Gegenzug versuchen Herrschende ihre Herrschaft durch Statuen, Bauten und Objekte unvergesslich zu machen. Bani Abidi (*1971) untersucht mit ihrewr Arbeit exakt diesen Prozess. Death at a 30 Degree Angle (2012) „erzählt die fiktive Geschichte einer Monumentalstatue, die ein drittrangiger Politiker irgendwo im heutigen Südasien von sich in Auftrag gibt. Im Atelier eines Bildhauers setzt sich der Mann mit verschiedenen Auffassungen von Selbstdarstellung auseinander, während er versucht, sich zwischen den vielen offiziellen Porträts zu entscheiden, die ihm der Künstler anbietet, und sinniert darüber, was nach seinem Tod mit der Statue passieren könnte. In der Arbeit, die von Ryszard Kapuscinskis Buch König der Könige[8] über den Aufstieg und Sturz von Haile Selassie angeregt wurde, untersucht Abidi kritisch, aber nicht ohne Humor die Begleiterscheinungen der Macht - Selbstverherrlichung, Kriecherei und Paranoia -, wie sie sich hier im Verlauf der Bestellung der Statue abzeichnen.“[9]

Im biblischen Buch Daniel kreisen die Kapitel 2und 3 um dieses Trauma der Statuen in politischen Prozessen. Daniel 2 thematisiert die Ambivalenz der Statuen, sowohl beeindruckend und furchterregend wie auch zerstörbar und damit lächerlich zu sein. Und Daniel 3 schildert den konkreten Machtanspruch, der mit einer derartigen repräsentativen Statue verbunden ist und wie die Menschen um Daniel sich ihr entzogen. Wenn wir bei Daniel 2 bleiben, dann wird am Anfang kunstvoll gezeigt, wie eine Statue Macht entfaltet:

31 Du, König, hattest eine Vision: Da! da war eine große Statue. Die Statue war gewaltig und von ungewöhnlichem Glanz. Sie stand vor dir. Ihr Anblick war Furcht erregend. 32 Ihr Haupt war aus edlem Gold, ihre Brüste und Arme aus Silber, ihr Rumpf und ihre Hüften aus Bronze, 33 ihre Schenkel aus Eisen und ihre Füße halb aus Eisen und halb aus Ton. 34 Du hast dich satt gesehen, ...

Dann aber schlägt diese Erhabenheit in Lächerlichkeit um, denn ein banaler Fehler lässt die Statue zusammenbrechen:

... bis ein Stein sich ohne Zutun löste und der Statue auf ihre eisernen und tönernen Füße schlug und sie zerstörte. 35 So wurden auf einen Schlag Eisen, Ton, Bronze, Silber und Gold zerstört. Sie wurden wie Spreu auf den Tennen im Sommer. Wind erfasste sie, und keine Spur davon blieb übrig. Der Stein, der die Statue zerstörte, wurde zu einem mächtigen Berg und füllte die ganze Erde. 36 Das ist der Traum.

Und das ist auch der Traum vom Widerstand, der sich an den Statuen der Mächtigen entzündet: dass sie (Statuen wie Mächtige) zu stürzen sind.

08 - Grenzgänger

Die indische Künstlerin Tejal Shah (*1979) „verortet sich und ihre Kunst im Bereich feministischer und queerer Politik“. In Ihren Arbeiten geht es um das „dazwischen“, um Grenzgänger im elementaren Sinne. Die auf der d13 gezeigte Videoinstallation Between the Waves „entfaltet den Begriff des ‚biologischen Überschwangs’ ... Der Begriff erkennt die Bedeutung des ungewöhnlichen, statistisch seltenen, scheinbar widersprüchlichen oder ‚unproduktiven’ Phänomens an: die Abweichung von der Norm als integralen Bestandteil der Natur. Mit diesem Projekt artikuliert Shah ihre eigene und eigenwillige Auffassung der Beziehungen zwischen Tier, Mensch, Maschine und dem Göttlichen, in die buddhistische Philosophie, Studien zur Kommunikation zwischen verschiedenen Spezies und Post-Porn-Theorien eingeflossen sind: ‚Wenn man die vier Kategorien als endlos mimetische Doubles der jeweils anderen betrachtet, dann sind alle mit je eigenen Sinnes-Apparaten ausgestattet, die sich teilweise überschneiden, um bestimmte Zonen von Kontaktontologien zu bilden.’“[10] Man muss dem nicht folgen, um dennoch in ihren Arbeiten eine inspirierende Poetologie zu erkennen, ein Nicht-Ernst-Nehmen der so genannten Realitäten und ein freies Spiel mit Assoziationen und Neu-Konstellationen.

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Im Kulturbahnhof gibt es noch eine Fülle weiterer Kunstwerke, die der intensiven Betrachtung wert sind. Ich setze aber jetzt meinen theologisch interessierten Spaziergang in der Neuen Galerie fort.

Anmerkungen