Von Höhlen und Inseln

Gattungshöhlen der Menschheit

Der Marburger Theologe und Leiter des Instituts für Kirchbau und kirchliche Kunst der Gegenwart, Thomas Erne, hat sich aufsatzweise über das Verhältnis von innovativer neuer und still gestellter nicht mehr ganz so neuer Kunst geäußert. Anlass und Beispiel war für ihn die 53. Biennale in Venedig unter Leitung von David Birnbaum auf der einen Seite und das Sammler-Museum für zeitgenössische Kunst Punta della Dogana in Venedig auf der anderen Seite.

„Es verläuft eine Bruchlinie mitten durch die Gegenwartskunst. Man sucht auf der Biennale lange nach Kunstwerken, wie man sie in der Dogana della Punta sieht. Der japanische Architekt Tadao Ando hat das alte Hauptzollamt Venedigs in einen auratischen Kunstort verwandelt. Hier wirken die Bilder und Objekte der Sammlung Pinault wie entrückte Kostbarkeiten. Es sind vollendete Kunstwerke in dem formalen Sinn, daß sie beendet und abgeschlossen sind, wenn sie in Pinaults Museum kommen. Das trennt die Dogana della Punta von der Biennale. Das Museum zeigt Werke, die ihre Wirkungsgeschichte entfalten, weil und insofern sie ihre Entstehungsgeschichte, die ihrer ‚creatio’, wie die ihrer immerhin auch denkbaren ‚creatio continua’, definitiv hinter sich haben.“[1]

Das ist eine interessante Theorie, die ich freilich für nahezu vollständig falsch halte. Sie bewertet den institutionellen Kontext zu stark und nivelliert die subjektive ästhetische Erfahrung. Sie traut m.a.W. dem ästhetischen Urteil zu wenig zu. Aber sie kann anknüpfen an ein altes Ressentiment von Theologen, das alles, was ins Museum kommt oder an ein Museum erinnert, alt und abgeschlossen sei. Wir dürfen die Kirche nicht zum Museum werden lassen ist ein Standardsatz jener Theologen, die weder den konstitutiven Zusammenhang von Kirche und Museum begriffen haben, noch die Bedeutung, die das Museum als Diskursort hat. Das Museum ist ein Heterotop ästhetischer Erfahrung, sein Reflexionsort, wo das einzelne Werk der Konkurrenz anderer anerkannter Werke ausgesetzt wird.

Und in der abgestuften Reihung von Museen (Kunsthalle, Sammlermuseum, Museum für zeitgenössische Kunst, Museum für moderne Kunst, Kunstmuseum) wird der Reflexionsgehalt immer dichter. Sind die documenta, die weltweiten Biennalen, die Kunsthallen, Sammlermuseen und Museen für zeitgenössische Kunst eher Diskursangebote, die man als Vorschläge für eine ästhetische Reflexion neuer und neuester Kunst begreifen kann, sind Museen für moderne Kunst und Kunstmuseen „Gattungshöhlen der Menschheit“ (Klaus Heinrich), in denen Kunst zur wahrnehmenden Reflexion gesammelt und bewahrt wird, bei der zumindest für eine Epoche oder sogar epochenübergreifend Einigkeit besteht, dass diese Werke für die Geschichte der Kunst bzw. der ästhetischen Erfahrung bedeutsam sind. Aber auch dann bleibt die ästhetische Erfahrung offen und unterliegt dramatischen Veränderungen, wie wir an der Neubewertung von Künstlern und Kunstbewegungen über die Jahrhunderte hinweg feststellen können. So haben wir etwa vor 10 Jahren den (gescheiterten) Versuch erlebt, die Nazarener neu zu bewerten. Und zur Zeit erleben wir den dramatischen Vorgang in der Neubewertung Caravaggios im Vergleich zu Michelangelo. Auch innerhalb der Gruppe der expressionistischen Maler lassen sich zur Zeit bedeutsame Veränderungen der Bewertung beobachten, obwohl diese doch in aller Regel auch schon in Museen hängen.

Aber der Reihe nach. Zunächst stellen sich ja angesichts der These von Thomas Erne einige Fragen. Was ist damit gemeint, wenn er schreibt, bei den Kunstwerken im Sammlermuseum handele es sich um „vollendete Kunstwerke in dem formalen Sinn, dass sie beendet und abgeschlossen sind“? Wenn Robert Rauschenbergs „Black market“ im Kölner Ludwig-Museum nach der intentio auctoris behandelt würde und der Schwarzmarkt dementsprechend noch florieren würde, wäre das Kunstwerk dennoch „beendet und abgeschlossen“, nur weil der Künstler nicht mehr eingreift und das Werk nun im etablierten Museum der Moderne platziert ist?

Und bedeutet das, dass die Kunst von ihrem architektonischen Kontext abhängig ist? Wenn ein Werk von Mauricio Cattelan bei der Biennale präsentiert wird (wie zur Zeit seine ausgestopften Tauben über dem Eingang zum Hauptpavillon) und zugleich im gegenüberliegenden Sammlermuseum für zeitgenössische Kunst eine seiner Installationen – ist die Differenz der Kunsterfahrung dann die, dass Catellans Werk auf der Biennale offen ist, im Sammlermuseum aber nicht mehr? Nehmen wir Ulla von Brandenburgs wunderbare Video-Installation von der letzten Biennale. Kapselt sich ihre Erfahrung ein, wenn sie nun in einer Kunsthalle oder einem Sammlungsmuseum präsentiert würde?

Man muss das dramatische Urteil über den Erfahrungsgehalt der historischen Kunst mitlesen, wenn man derartige weit reichenden Thesen liest. Dass das Kunstmuseum die Kunsterfahrung verändert, ist ein traditioneller Topos der ästhetischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts. Freilich zielten sie auf eine andere Art von Museum. Sie meinten nicht die Museen der Moderne, sie meinten nicht die Museen für zeitgenössische Kunst und sie meinten schon gar nicht die Sammlermuseen. Sie zielte auf jene Museen, mit denen endgültig entschieden werden sollte, was Kunst ist und was nicht. Das Museum war sozusagen die letzte große Münze. In dieser Situation befinden wir uns heute nicht mehr bzw. nicht mehr ausschließlich. Heute sind Museen Diskursorte.

Wie kann es dann aber zu Urteilen wie dem oben zitierten kommen? Ich gehe erst einmal von dem aus, was nicht gemeint sein kann. Es kann nicht gemeint sein, dass Werke der Bildenden Kunst zu irgend einem Zeitpunkt grundsätzlich abgeschlossen und nicht mehr offen wären.[2] Banale hermeneutische Grundüberlegungen sagen einem, dass ein Kunstwerk auch nach seiner Fertigstellung immer weiter geschrieben bzw. entwickelt wird, selbst dann, wenn der Künstler nicht mehr lebt. Das hat etwas mit dem konstitutiven Zusammenhang von Kunstwerk und Kunsterfahrung zu tun. Kunst, so viel wissen wir seit 100 Jahren, verobjektiviert sich nicht in einem geschlossenen Werk, sondern entsteht in einem komplexen Beziehungsprozess von Erfahrungsanlass und ästhetischer Erfahrung. Es ist ein Charakteristikum der Kunst des 20. Jahrhunderts, diesen grundlegenden Gedanken, der an sich alle Kunst betrifft, noch einmal in der  Materialität des einzelnen Werks deutlich gemacht zu haben.[3] Man muss also unterscheiden zwischen einem fertig gestellten und einem geschlossenen Werk. Auch fertig gestellte Werke sind dennoch offene Werke.

Wenn das also nicht gemeint sein kann, was ist es dann? Liegt es nur an der Tatsache, dass ein Objekt, das der Kunsterfahrung dienen soll, von einem Sammler erworben und quer über den Canal Grande in sein Sammlermuseum transportiert und dort platziert wird? Oder liegt es daran, dass dieses Sammlermuseum nach dem Prinzip des berühmten White Cube, der weißen Zelle funktioniert?[4] Aber gerade das so erzeugte Auratische, die so generierte besondere Atmosphäre sorgt ja dafür, dass der Erfahrungsprozess eben nicht abgeschlossen ist, sondern sogar noch potenziert wird.

Vielleicht liegt es daran, dass für das bürgerliche Subjekt des 21. Jahrhunderts der elementare Erfahrungsgehalt von Museen unterzugehen droht. Vielleicht ist es angebracht, daran zu erinnern, was Museen waren, bevor sie von der leichtfertigen Geste des Zeitgeistes als Gräberfelder der Kultur beiseite gewischt werden konnten.

Der Religionswissenschaftler Klaus Heinrich hat 1978 Museen als Gattungshöhlen beschrieben. „Die Aufgabe des Museums als Gattungshöhle reicht weiter, als Bildung reicht; und sie ist, solange unsere Gattung noch die Opferfeuer brennen lässt, nicht ausgespielt. Muss das Museum darum seine Herkunft aus der Opferhöhle zur Kenntnis nehmen, wenn es seine Funktion erfüllen will?“[5] Wenn man diesen Impuls aufnimmt, dann lohnt es sich, sich noch einmal an den Mythos der Höhle des Trophonius sowohl in der Überlieferung des Pausanias wie in der Erzählwelt des Plutarch zu erinnern.

Pausanias schildert uns einen abgeschiedenen Ort, der Initiation und kulturellen und existentiellen Überfluss voraussetzt. Der Zugang zu diesem Ort ist an Voraussetzungen gebunden, er verfügt über einen ausgesprochenen Schwellencharakter. Der Ort selbst ist auratisch. Nach der Zulassung wird der Besucher zu zwei Quellen eines Flusses geführt: zunächst muss er „von dem Wasser der Vergessenheit trinken, dass er alles vergesse, was er bisher im Gemüthe gehabt hat“. Voraussetzung ist also, dass man die Höhle mit einer Art „interesselosem Wohlgefallen“ betritt. Dann aber trinkt er „von dem Wasser des Gedächtnisses, damit er sich alles dessen erinnern könne, was ihm in der Höhle vorgekommen ist.“ In einem dritten Schritt wird ihm ein Eingangskunstwerk präsentiert – hier eine Bildsäule von Daedalus – und erst dann kommt er zum Ziel seiner Wünsche, dem Orakel (= der Kunst in unserem Kontext). Noch aber hat er den Raum nicht betreten, all das bisher Geschilderte findet im Vorfeld statt, es gehört zur kulturellen Einbettung der kommenden Erfahrung.

Das erinnert an einen berühmten Aphorismus aus den Minima Moralia von Theodor W. Adorno: "Der von den Ästhetikern verbreitete Glaube, das Kunstwerk wäre, als Gegenstand unmittelbarer Anschauung, rein aus sich heraus zu verstehen, ist nicht stichhaltig. Er hat seine Grenze keineswegs bloß an den kulturellen Voraussetzungen eines Gebildes, seiner 'Sprache', der nur der Eingeweihte folgen kann. Sondern selbst wo keine Schwierigkeiten solcher Art im Wege sind, verlangt das Kunstwerk mehr, als dass man ihm sich überlässt. Wer die Fledermaus schön finden will, der muss wissen, dass es die Fledermaus ist: ihm muss die Mutter erklärt haben, dass es nicht um das geflügelte Tier, sondern um ein Maskenkostüm sich handelt er muss sich daran erinnern, dass ihm gesagt ward morgen darfst du in die Fledermaus. In der Tradition stehen hieß: das Kunstwerk als ein bestätigtes, geltendes erfahren in ihm teilhaben an den Reaktionen all derer, die es zuvor sahen. Fällt das einmal fort, so liegt das Werk in seiner Blöße und Fehlbarkeit zutage. Die Handlung wird aus einem Ritual zur Idiotie, die Musik aus einem Kanon sinnvoller Wendungen schal und abgestanden. Es ist wirklich nicht mehr so schön. Daraus zieht die Massenkultur ihr Recht zur Adaptation. Die Schwäche aller traditionellen Kultur außerhalb ihrer Tradition liefert den Vorwand, sie zu verbessern und damit barbarisch zu verschandeln".[6]

Bei Pausanias betritt der Besucher nun den Raum und tritt dann – metaphorisch gesprochen – in den Wahrnehmungsprozess (des Orakels / des Kunstwerks) ein. Hat er sich einmal darauf eingelassen, wird er quasi magisch eingesogen und es beginnt der Erfahrungsprozess dessen, was kaum noch zu beschreiben ist: „Einer siehet sie, der andere höret sie“. Am Ende beendet man den Erfahrungsprozess auf gleichem Wege und verlässt auch den ihn ermöglichenden Raum.

Damit ist der gesamte Prozess aber noch nicht an seinem Ende. Wie Pausanias berichtet, setzen die Priester/Vertreter der Höhle des Trophonius den Besucher nun auf den Stuhl der Mnemosyne (des Gedächtnisses) und führen ein intensives Gespräch über seine Erfahrungen, ja sie zeichnen es für die Nachwelt auf. Nicht von ungefähr erinnert das an die romantischen Gespräche vor Gemälden[7] bzw. den Kommunikationsprozess über ästhetische Erfahrungen in Kants Kritik der Urteilskraft.[8] Am Ende, so Pausanias, steht aber das Lachen. Aufgewacht aus dem Erfahrungsprozess bekommt der Besucher seinen Verstand völlig wieder und „fänget an zu lachen“.

Soweit die Erzählung des Pausanias. Noch wissen wir nichts darüber, was man in der Höhle in diesem Prozess der Begegnung mit dem Orakel eigentlich erfährt. Plutarch aber gibt uns in einer Erzählung eine exemplarische Vorstellung davon, was Gegenstand der Erfahrung in der „Gattungshöhle“ sein könnte. Der Sokrates-Schüler Timarchos möchte nämlich gerne erfahren, was es mit dem Daimonium des Sokrates[9] auf sich hat und befragt dazu das Orakel in der Höhle des Trophonius. Wie gerade beschrieben begibt er sich dazu in die Höhle und damit in den Erfahrungsprozess. Und „dann sei es ihm so vorgekommen, als würde sein Kopf von einem dröhnenden Schlage getroffen und aus dem gelockerten Gefüge der Kopfnähte sei seine Seele herausgegangen“.

Er sieht eine fabelhafte Welt von bunten Farben und verschiedenen Inseln, aber auch Schluchten und Finsternis. Und er hört harmonische Klänge ebenso wie Schreien und Klagen. Eine Stimme gibt ihm schließlich Auskunft, dass er hier das ganze Universum symbolisch in den Blick / ins Gehör nehme. Jede einzelne seiner Wahrnehmungen habe seine ganz besondere Bedeutung. Welche definitive Bedeutung jede einzelne Wahrnehmung habe, werde er in drei Monaten erfahren. Und damit endet der Erfahrungsprozess des Timarchos, er fühlt wiederum „heftiges Kopfweh, als ob der Kopf mit Gewalt zusammengedrückt wurde“ und wacht in der Höhle auf, woraufhin er nach Athen zurückkehrt. Nach drei Monaten aber stirbt er, ganz so wie es die Stimme angekündigt hatte. Denn abgeschlossen und still gestellt wird unser Erfahrungsprozess erst mit dem Tod. So die weit reichende Erzählung des Plutarch.

Das alles sollte / könnte man mit bedenken, wenn man das Museum Punta della Dogana in Venedig betritt. Ein Museum ist kein kultureller Konsumtempel, bei dem man unterschiedslos auf ausgestellte Kunstwerke blickt und das Interessanteste für sich herauspickt. Ein Museum ist eine Gattungshöhle im beschriebenen Sinne, erfahrungsgesättigt und Erfahrungen produzierend zugleich. Und nur um den Preis der Erfahrungslosigkeit geht man mit Museen anders um.

Deutlich wird an der Erzählungen von Pausanias und des Plutarch aber noch etwas anderes. Der Nutzen der Höhle liegt nicht im Gebrauch, den man von ihr machen möchte. Zwar erfährt Timarchos etwas über das „Daimonium“, aber nichts über das Daimonium des Sokrates, weshalb er doch hergekommen war. Er erfährt etwas Grundlegendes über die Welt und über sich selbst, aber genutzt – im Sinne des verwertbaren Nutzens – hat es ihm nicht. Als er die definitive Bedeutung der Stimme erkennen konnte, war er tot.[10]

Mit dem Museum ist es ähnlich. Definitive Bedeutungen gibt es in ihm nicht. Das war vielleicht einmal der Anspruch in vergangenen Zeiten, heute vermitteln Museen andere Erfahrungen. In ihnen geschieht etwas mit uns. Wer in ihnen keine Erfahrungen im Sinne des Widerfahrnischarakters (und nicht nur der Wirkungsgeschichte) macht, gehört entweder nicht zu den Eingeweihten – oder er ist tot. Wir tauchen natürlich in die Erfahrungswelt des Museums ein, um Erfahrungen für das Leben zu machen – aber so „funktioniert“ das nicht. Das Museum ist kein „um–zu“-Betrieb. In einem ganz konkreten Sinne sind die Erfahrungen, die wir gegenüber der Kunst machen, nutzlos. Sie sind die Ausnahme von der Regel. Und das ist ganz unabhängig davon, ob sich das Werk in den Giardini, dem Arsenale oder im Museum Punta della Dogana befindet. Jedes Mal befindet es sich aber in einer Gattungshöhle der Menschheit. Der Unterschied zwischen der Biennale und dem Museum Punta della Dogana ist vielleicht der graduelle Unterschied zwischen dem Orakel in Delphi und dem in der Höhle des Trophonius. Aber auch das kann man bezweifeln. Was zählt, sind die Erfahrungen, die wir machen (nicht der Nutzen, den wir haben). Und da sind mir beide Orte recht.

Anmerkungen