Magazin für Theologie und Ästhetik

1996 haben Jürgen Heumann und Wolfgang Erich Müller Betrachtungen über die "(Un-) Möglichkeit einer theologischen Interpretation der Kunst" vorgelegt.(1) Ansatzpunkt ist das Bestreben, die Reflexion über Kunst im Rahmen der theologischen Disziplinen zu verorten. In Abgrenzung klassischer Bestimmungen möchten die beiden Autoren unter Rückgriff auf semiotische Einsichten die Theoriebildung im Bereich von Kunst und Religion vorantreiben. Als Bewährungsfeld ihres Ansatzes sehen sie dabei die Alltagskultur, in der sich spezifische Beziehungen von Kunst und Religion beobachten lassen.(2)

Im ersten Schritt geht es in der Auseinandersetzung mit dem wahrheitsästhetischen Ansatz von Hans Jonas(3) darum, die Tragfähigkeit einer derartigen Herangehensweise zu überprüfen. Nun ist das Wahrheitsparadigma in der Kunst seit mehr als 25 Jahren fraglich, nachdem Rüdiger Bubner mit Bezug auf Kant überzeugend daran Kritik geübt hatte.(4) Und so läßt sich auch bei Jonas nichts Plausibleres finden, was dieses Urteil in Frage stellen würde. Konsequenterweise versuchen sich die Autoren daher im Folgenden am Theorem des "Offenen Kunstwerks" von Umberto Eco zu orientieren. Dazu müßte allerdings ausführlich der zugrundeliegende und im 20. Jahrhundert ja keinesfalls mehr eindeutige Werkbegriff geklärt werden. Daß dies - trotz des erhellenden Bezugs auf Erich Franz Ausstellung "Das offene Bild"(5) - unterlassen wird, ist eine der Schwächen des Buches. Hier könnte man an jungen kunstphilosophischen Positionen wie denen Thomas Lehnerers(6) oder Christoph Menkes(7) wesentlich mehr lernen.

Als Bezugsgrößen der vorzunehmenden Konstellation von Kunst und Religion werden dann Immanuel Kant (im Blick auf die Subjektivierung des Kunsturteils)(8), Nelson Goodmann und vor allem Oliver R. Scholz (im Blick auf den zeichentheoretischen Zugang) dargestellt. Gerade bezüglich der Zeichentheorie wäre mir dann aber auch - insbesondere wegen der permanenten theologischen Aneignungsversuche von Kunst - ein Blick auf die "Selbstsubversion der Signifikantenbildung" im Rahmen der prozessualen ästhetischen Erfahrung notwendig erschienen, die letztlich, wie Christoph Menke herausgearbeitet hat, zur Gefährdung der traditionellen (somit auch der theologischen) Diskurse führen kann.(9) Die Erfahrung der Kunstwerke geschieht ja nicht nur vielfältig und different, sondern höchst gefährlich im Blick auf die automatischen Verstehensvollzüge des Alltags. Von dieser Seite der zeitgenössischen Kunst, die sich deutlich von ihrer freundlichen Lesart als Lebensdeutung und Wirklichkeitsdarstellung unterscheidet, hätte ich gerne mehr gehört.

Bei der im dritten Kapitel vorgenommenen Charakteristik der protestantischen Positionen zur Kunst werden - ein wenig kurzatmig - zahlreiche unterschiedliche Ansätze vorgestellt (Althaus, Barth, Fritsche, Pannenberg, Ebeling, Tillich, Brunner, Thielicke, Trillhaas, Bahr, Lüthi, Volp, Schwebel, Bohren, Müller, Jüngel, Grözinger, Zeindler)(10), um zu dem abschließenden Urteil zu gelangen, daß alle Ansätze in irgendeiner Form der (vorher schon verabschiedeten) Wahrheitsästhetik verpflichtet seien.

Die Position Karls Barths wird dabei in einer Weise dargestellt, die nur noch unreflektiert genannt werden kann. Barths dezidiert die Autonomie der Kunst aufgreifende Position wird nicht einmal in Ansätzen wahrgenommen. Den Autoren reicht ein kritischer Hinweis auf zwei Seiten der Kirchlichen Dogmatik, um Karl Barth zu "erledigen". So einfach geht es nun doch nicht. Man wird Barth vielleicht jenen Theologen des 20. Jahrhunderts nennen können, der als erster und am entschiedensten den Eigenwert der Kunst hervorgehoben hat. Da Barth nach dem 2. Weltkrieg erklärt hat, seine dementsprechenden Äußerungen in den Vorlesungen zur Ethik seien das Entscheidende, was er zu diesem Thema beizutragen habe, ist es nicht zuviel verlangt, auch in einer Darstellung dogmatischer Positionen aus der 2. Hälfte dieses Jahrhunderts auf Barths einschlägige Bestimmungen aus den Jahren 1928/29 einzugehen.(11) (Kunst als kritisches Spiel. Karl Barths Äußerungen zur Kunst)

Ähnliches gilt für die Position des Schweitzer Theologen Matthias Zeindler, dessen umfassendes und sorgsam ausgearbeitetes Werk(12) mit drei Sätzen abgewiesen wird. Daß bei ihm keine Relation zur Kunst zu finden sei, wie die Autoren behaupten, ist einfach nicht wahr. Zutreffend ist nur, daß eine derartige Relationierung mit der Studie nicht angestrebt ist. Ebenso enttäuschend ist das knappe Urteil der Autoren über die Arbeit von Albrecht Grözinger.(13)

Streckenweise wirken die Darstellungen der unterschiedlichen Positionen so, als ob man sich von vorneherein auf ihre Unergiebigkeit festgelegt hätte. Es wird gar nicht erst der Versuch gemacht, ihre Stärken und Interpretationspotentiale herauszuarbeiten.(14) Jeder Ansatz wird zudem (mißverständlich) so dargestellt, als ob er exklusiv einen theologischen Zugang zur Kunst vertreten würde, der andere Zugangsweisen ausschließt. Das ist aber nicht notwendig der Fall, hier sind einige der dargestellten Ansätze wesentlich offener. Daß alle positiv der Kunst gegenüberstehenden Ansätze die Kunst als den Ort verstehen, an dem eine religiöse Wahrheit hervortritt, wird von einigen der vorgestellten Autoren expressiv verbis bestritten, kann also nur entgegen deren Selbstverständnis (und entgegen ihrer eigenen Lesart) behauptet werden.(15)

Im vierten Kapitel werden im Anschluß an Ernst Cassirer und Heinrich Scholz "Kunst und Religion als Indikatoren für Wirklichkeit" vorgestellt. Dabei wird das zugrundeliegende Kulturmodell kaum deutlich. Was macht die Autoren so sicher, daß in der Kultur die einzelnen Bereiche wirklich derartig miteinander verbunden sind, daß sie aufeinander bezogen werden können? Gegenüber den verführerischen Bildern eines gesamtkulturellen Zusammenhangs ließen sich ja alternativ andere Bilder beschreiben, wie etwa das des Polypen, das Clifford Geertz für kulturelle Zusammenhänge gebraucht hat:

"Das angemessene Bild einer kulturellen Organisation kann, sofern überhaupt eines nötig ist, weder das eines Spinnennetzes noch das eines Sandhaufens sein. Vielleicht könnte man sie mit einem Polypen vergleichen, dessen Arme weitgehend eigenständig funktionieren, untereinander und mit dem, was beim Polypen als Gehirn gilt, nervenmäßig nur wenig verbunden sind, und der es dennoch zuwege bringt, als lebensfähiges, wenn auch recht ungeschicktes Wesen zurechtzukommen und sich - zumindest für eine Weile - zu erhalten."(16)

Wenn dieses Bild zutrifft, dann beschreibt es zutreffend die immer wieder zu machende Erfahrung, daß auf der Ebene der kulturellen Selbstorganisation die Polypenarme "Religion" und "Kunst" derartig different reagieren, daß kaum noch Verbindungslinien wahrzunehmen sind. Es macht auch deutlich, warum theologische Interpretamente nur losgelöst vom ästhetischen Erfahrungszusammenhang eingebracht werden können. Die Art und Weise, wie die Autoren von der "Aussage des Bildes selbst" [111] sprechen, läßt vermuten, daß sie noch bestimmten Darstellungsästhetiken verbunden sind.

"Wovon sprechen wir, wenn wir von der 'Aussage' eines Bildes sprechen? Wissen wir, was wir sagen, oder tappen wir in die Fallen unserer eigenen Metaphorik, in der wir 'lesen' statt 'sehen' brauchen, von der Sprache des Bildes oder der Sprache seiner Farben reden, vom Text des Bildes, von unserer Lektüre? Gehört nicht auch die Berufung auf Analogien zwischen literarischen Werken und Werken der bildenden Kunst zu diesem metaphorischen Gespinst? ... Solange wir der Metaphorik von Sehen als Lesen, von Bildern als Texten nachhängen, haben wir diese Aufgabe noch nicht geleistet. Wenn wir von 'lesen' und 'Text' sprechen, haben wir die Unterordnung des Bildes unter die Sprache anerkannt und versuchen, sie mit Metaphern zu korrigieren ... Das Wahrnehmen unseres eigenen Gefangenseins inmitten von Wörtern scheint mir die Voraussetzung für die Veränderung unseres eingeübten Verhaltens zu sein und damit die Voraussetzung dafür, daß wir die vom Bild selbst geleistete Befreiung von der Sprache überhaupt 'sehen' können und zum Gegenstand einer Untersuchung machen können ... Sicher ist die Relation von Sprache und Bild nicht eine historische Konstante. Es scheint mir aber wichtig, die Relationen mit einem Ansatz zu untersuchen, der nicht einfach den gegebenen Primat der Sprache und der Texte wiederholt und die dichte Decke von Sprache über den Bildern noch verstärkt ... Sehen lernen ist ein kritischer Prozeß, der sich sowohl gegen die Verdeckungen richtet, unter denen die Bilder stehen, wie gegen die Verdeckungen, unter denen wir selbst stehen."(17)

Eines der zentralen Probleme des Buches ist, daß wird an dieser Stelle besonders deutlich, daß es den Diskurs von der Ebene des Sprechens aus ästhetischer Erfahrung auf die Ebene des Sprechens über ästhetische Erfahrung verlagert. So gut wie nichts von dem, was Heumann/Müller vortragen, ist aus ästhetischer Erfahrung gedeckt, alles wird nur plausibel, wenn man aus der Prozessualität ästhetischer Erfahrung ausgestiegen ist und sie retrospektiv zu anderen Diskursformen in Beziehung setzt.

Die als Beispiel herangezogene Ausstellung post human hat daher für die Autoren die gleiche Funktion, die etwa die abstrakte Kunst für die Kunsttheologie Horst Schwebels hat: sie wird zur Darstellung von etwas. Bevorzugt wurde sie offensichtlich, weil ihr kulturethische Inhalte vorab eingeschrieben waren. Erhoben werden Aussagen über gesellschaftliche Fragen, die den dargestellten Inhalten und nicht der Darstellungsform entnommen sind. Und wo die Form schließlich doch in den Blick gerät, wird sie als Metapher für gesellschaftliche Prozesse gedeutet. Die Zerrissenheit der gesellschaftlichen Wirklichkeit wird vorab gewußt, bevor sie an Arbeiten von Robert Gober oder George Lappas exemplifiziert wird. Die Autoren meinen zeigen zu können, "daß eine theologische Kulturethik auf eine derart gezeichnete Wirklichkeit antworten (sic!) kann" [113]. Das klingt nun altvertraut nach Tillichs kultur-theologischem Frage-und-Antwort-Spiel. Bei einer Ausstellung von Werken von Ellsworth Kelly wäre dieses Spiel unendlich viel schwieriger und verkrampfter.

Problematisch erscheinen schließlich auch objektivierende Reden wie: "ob es sich um ein ästhetisch wertvolles oder minderwertiges Werk handelt, kann allein (sic!) auf kunstwissenschaftlichem Wege entschieden werden" [114]. Soweit kommt es noch. So als ob der Wert eines Kunstwerks heute noch objektiv entschieden werden könnte. Dagegen ist daran festzuhalten, "daß es heute keinen Maßstab und keine Bestimmung mehr gibt, an dem sich objektiv erkennen ließe, was 'Kunst', geschweige denn was 'gute' Kunst ist."(18)

Da sich "die Wirklichkeit" in der zeitgenössischen Kunst nur interpretativ, d.h. die ästhetische Erfahrung begrenzend erschließt, greifen die Autoren im fünften Kapitel lieber auf Graffiti, Kitsch und Trivialität zurück und suchen so die Konstellation von Kunst und Religion zu rekonstruieren.(19) Es bleibt aber unter dem Strich auch hier nur die Erkenntnis, daß kulturelle Produkte als Sichtweisen der Wirklichkeit gedeutet werden können, die man theologisch bearbeiten kann. Das ist entweder trivial, insofern der Theologie bzw. Religion natürlich alle menschlichen Ausdrucks- und Erfahrungsweisen zum Thema werden können, oder es ist problematisch, insofern es unterstellt, der "Sinn" kultureller Produkte sei es, Sichtweisen auf die Wirklichkeit zu produzieren. Davon würde ich nicht ausgehen, hier scheint mir vielmehr der negativitätsästhetische Einwand, daß die Kunst Sichtweisen der Wirklichkeit nun gerade unterminiert, treffender zu sein.

Man wird den Beitrag des Buches zur Debatte von Kunst und Religion sicher im Hinweis auf die Notwendigkeit eines zeichentheoretischen Zugangs sehen können. Freilich ist dieser Ansatz in der philosophisch-ästhetischen Debatte schon längst viel weiter vorangetrieben worden.

Anmerkungen

1. Jürgen Heumann / Wolfgang Erich Müller: Auf der Suche nach Wirklichkeit. Von der Un-)Möglichkeit einer theologischen Interpretation der Kunst. Frankfurt u.a. 1996.
2. Ebd., S. 9f. (Einleitung).
3. Die Wahl der Position von Hans Jonas wirkt dabei merkwürdig verfehlt, sie ist allein aus den theoretischen Vorlieben eines der Verfasser zu erklären. In der Diskussion der Wahrheitsästhetik im 20. Jahrhundert spielt Hans Jonas so gut wie keine Rolle. Hier sind im wesentlichen Heidegger und Adorno diskutiert worden. Vgl. Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks. Mit einer Einführung von Hans-Georg Gadamer. Stuttgart 1960. Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. (1969) Aus dem Nachlaß hg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. 5. Auflage. Frankfurt 1981. Es wird aus den Ausführungen auch nicht deutlich, was der Rekurs auf Jonas an zusätzlichen Erkenntnissen bringen würde.
4. Rüdiger Bubner: Ästhetische Erfahrung. Frankfurt 1989.
5. Erich Franz (Hg.): Das offene Bild. Aspekte der Moderne in Europa nach 1945. (Ausstellung Münster / Leipzig) Stuttgart 1992.
6. Thomas Lehnerer: Methoden der Kunst. Würzburg 1994. Bei Lehnerer könnten die Autoren auch ihre Position zur Bedeutung der Künstlerästhetik korrigieren.
7. Christoph Menke: Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida. Frankfurt 1988
8. Auch hier wäre m.E. der Bezug auf Bubner und die an ihn anschließenden Theologen produktiver gewesen.
9. "Souverän ist ästhetische Erfahrung, sofern sie sich nicht in das ausdifferenzierte Gefüge der pluralen Vernunft einordnet, sondern sie überschreitet ... Das Souveränitätsmodell der ästhetischen Erfahrung sieht in ihr das Medium einer Auflösung der außerästhetisch herrschenden Vernunft, die Instanz einer erfahrend vollzogenen Vernunftkritik." Zu bedenken wäre auch Menkes Kritik der Polysemiethese. Vgl. Menke, Die Souveränität der Kunst, a.a.O., S. 61ff. (Selbstsubversion der Signifikantenbildung) und S. 77ff. (Kritik der Polysemie)
10. Das sind 18 verschiedene Ansätze auf 21 kleinformatigen Seiten.
11. K. Barth, Ethik II. Vorlesung Münster Wintersemester 1928/29, wiederholt in Bonn, Wintersemester 1930/31 (Gesamtausgabe II. Akademische Werke 1928/29), hg. von D. Braun, Zürich 1978.
12. Matthias Zeindler: Gott und das Schöne. Studien zur Theologie der Schönheit, Göttingen 1993.
13. Albrecht Grözinger: Praktische Theologie und Ästhetik, Ein Beitrag zur Grundlegung der Praktischen Theologie. München 1987. Gerade am Beispiel Grözingers wird deutlich, wie schnell eine solche Charakterisierung durch den beschriebenen Autor widerlegt werden kann. Schon im Jahr 1995 hat Grözinger mit "Praktische Theologie als Kunst der Wahrnehmung" durchaus theologische Reflexionen zur Kunst vorgelegt.
14. Der Kritik an Horst Schwebel beispielsweise, daß seine phänomenologische Herangehensweise problematisch sei, weil ihr eine Interpretationsmethodologie fehle, läßt sich nun viel entgegen. Zum einen, daß die Phänomenologie gerade im Bereich der Ästhetik über eine ausgewiesene und verfeinerte Methodologie verfügt und nicht jeder, der sie vertritt, deshalb eine neue Methodologie aufstellen muß [vgl. allein für die ältere Phänomenologie im Bereich der Ästhetik die Literaturliste in Henrich/Iser, Theorien der Kunst, Frankfurt 1982, S. 597-603]. Zum, anderen, daß Methodologie nicht der Weisheit letzter Schluß ist - schon gar nicht in Sachen Ästhetik.
15. So etwa Horst Schwebel: "Wahrheit der Kunst - Wahrheit des Evangeliums. Einer Anregung Eberhard Jüngels folgend und widersprechend". In: Mertin/Schwebel (Hg.). Kirche und moderne Kunst. Eine Dokumentation. Frankfurt 1988. S.135-145.
16. Clifford Geertz, "Person, Zeit und Umgangsformen auf Bali"; in: ders., Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, S. 133-201, hier S. 196f. Auf die Überlegungen von Clifford Geertz wurde ich durch die interessante Studie von Günter Thomas, Medien - Ritual - Religion. Zur religiösen Funktion des Fernsehens, Frankfurt 1998 aufmerksam.
17. Oscar Bätschmann: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik: Die Auslegung von Bildern. Darmstadt 1984.
18. Thomas Lehnerer: Methoden der Kunst., a.a.O., S. 82.
19. Die dabei analysierte Werbung der Tabakfirma DRUM wird dabei für die Autoren zum Drahtseilakt, weil sie zahlreiche "Eintragungen" in die Werbeanzeige vornehmen, die für ihren Umgang mit bildender Kunst Schlimmstes befürchten lassen. Die Konzeption des offenen Kunstwerks ist kein Freibrief für Deutungswahn. Hier gilt immer noch Umberto Ecos Hinweis: "In dieser Dialektik zwischen Form und Offenheit (auf der Ebene der Botschaft) und zwischen Treue und Eigeninitiative (auf der Ebene des Empfängers) steht die Interpretationstätigkeit jedwelchen Kunstbetrachters und, strenger und schöpferischer, freier und treuer zur gleichen Zeit, die Lektüretätigkeit des Kritikers; in einer archäologischen Wiedergewinnung der Umstände und der Codes des Senders, in einem Ausprobieren, bis zu welchem Punkt die signifikante Form das Einführen eines neuen Sinnes durch bereichernde Codes erträgt; in einer Ablehnung von willkürlichen Codes, die sich im Laufe der Interpretation etwa einschleichen und sich nicht mit den anderen verschmelzen könnten." U. Eco, Einführung in die Semiotik, München 1972, S. 167