Schläft ein Lied in allen Dingen

Wolfgang Vögele

Florilegium musico-theologicum zum Jubiläum der Schola Heidelberg und des Ensembles Aisthesis. Gleichzeitig deren Gründer und Dirigenten Walter Nußbaum nachträglich zum 70.Geburtstag gewidmet

Insgesamt können Musik und Theologie
 als zwei Disziplinen betrachtet werden,
 die auf unterschiedliche Weise versuchen,
 tiefere Wahrheiten und Bedeutungen
 des menschlichen Lebens und des Göttlichen
 zu erfassen und auszudrücken.

ChatGPT,
 in Beantwortung der Frage
 nach dem Verhältnis von Theologie und Musik

1.    Über das Verfertigen von Playlists und Florilegien

Schon Thomas Mann wusste, wie schwer es ist, über Musikstücke zu schreiben: Ein Allegro, ein Forte, eine Kantilene, ein Dominant-Sept-Akkord, entziehen sich der Möglichkeit, sie in Worte zu fassen. Trotzdem hat mich in meinem theologischen Denken über die Jahre immer wieder die Musik begleitet. Das hing damit zusammen, dass ich früh in meinem Studium den Ensembles begegnete, die Walter Nußbaum an der Johanneskirche in Heidelberg begründet hatte. Zuerst als Zuhörer, dann als Sänger und häufiger Gesprächspartner, begann ich, das Hören von Musik und das Singen mit dem theologischen Nachdenken darüber zu verbinden. Daraus sind über die Jahre eine ganze Reihe von Texten entstanden, von denen hier eine Auswahl präsentiert wird.

Das Verfahren, kleine Samples zu Playlists zusammenzustellen, ist aus der Musik übernommen. Aus Schnipseln alter Musik werden neue Stücke wie ein Mosaik zusammengesetzt. Zur Musik gehören nicht nur Komponisten als Produzenten und Interpreten als Aufführende von Musik, sondern auch diejenigen, die der Soziologe Andreas Reckwitz[1] mit einem Begriff aus der bildenden Kunst Kuratoren genannt. Kuratoren stellen Ausstellungen so zusammen, dass sie im glücklichen Fall nur durch die Anordnung der Kunstwerke neue Erkenntnisse vermitteln. Solche Kuratorentätigkeit – so Reckwitz – ist zur Signatur moderner, singularisierter Individuen geworden. Sie stellen ihre Wohnung, ihre Kunstsammlung, ihre Sammlungen von Schallplatten, Büchern, ihre Reiseziele und ihre Freundschaften selbst zusammen. Der Kuratorenbegriff setzt voraus, dass neben die Kreativität, die neue Kunstwerke schafft, auch die (neue) Zusammenstellung und Anordnung von Kunstwerken getreten ist. Kuratorentätigkeit vermittelt Erkenntnis durch Anordnung und Sortieren, durch das neue Zusammensetzen von Mosaiken. Die metaphorische Ausleuchtbarkeit des Kuratorenbegriffs darf nicht unterschätzt werden. Mit einem Kollegen organisierte ich vor Jahren in Loccum eine Tagung mit dem vielsagenden Titel „God is a DJ“[2], was allerdings nicht bedeuten soll, dass DJs, Kompilierer und Sammler mit Gott verglichen werden sollen.

Weit über die Discothek ist der DJ zur symbolischen Figur geworden, die nicht nur Tanzmusik mischt, sondern auch zum Beispiel für Streaming Plattformen Playlists zusammenstellt. Der Discjockey hat auch ein historisches, näherhin literarisches Vorbild in den Leserinnen und Lesern, die seit der Antike aus ihrer Lektüre Listen mit Zitaten und Lesefrüchten, oftmals garniert mit eigenen Gedanken und Erkenntnissen zusammenstellten. Seit dem Mittelalter nennt man solche Zusammenstellungen Florilegien.

Der folgende Essay ist solch ein Florilegium. Er versammelt Schnipsel, Samples, Passagen aus über die Jahrzehnte entstandenen Texten. Sie sind durch ein Vierfaches charakterisiert: Zum einen nehmen sie immer wieder den Zusammenhang von Musik und Theologie auf. Zum anderen wird nicht nur den Eingeweihten deutlich, dass sie aus dem ebenfalls seit Jahrzehnten währenden Gespräch mit dem Dirigenten und Musiker Walter Nußbaum entstanden sind. Zum dritten: Solche Sammlungen von Schnipseln und Zitaten sind oft Vorstufen zu weiteren Essays, die Gedanken konzentrieren, bündeln und im Zusammenhang darstellen. Ob ich die Schnipsel dieses Textes weiter ausarbeite, das mag vorläufig offenbleiben. Viertens: Die hier versammelten Texte enthalten Analytisches aus theologischen Essays und Erbauliches aus Andachten und Predigten. Der Unterschied, der mir wohl bewusst ist, ist für diese Sammlung bewusst ignoriert worden. Die Passagen aus Essays und Predigten habe ich in sieben Abteilungen eingeordnet: Biographisches, Kantorables, Musik – Malerei – Literatur, Glocken, Trauriges, Glauben – Hoffen – Beten, Opernhaftes

Walter Nußbaum, dem Freund und langjährigen Gesprächspartner, ist dieses Florilegium[3], ein corpus permixtum aus Autobiographie, Theologie und Nachdenken über Musik gewidmet, aus Anlass seines 70.Geburtstages und aus Anlass des Jubiläums der beiden von ihm begründeten und geleiteten Ensembles, der Schola Heidelberg und des Ensembles Aisthesis.

A.     Biographisches
2.    Vorsingen

In meiner Studienzeit habe ich wunderbare Konzerte mit der Neuenheimer Kantorei gehört. Ein Jahr Gesangsunterricht müsste doch ausreichen, um als Tenor dort aufgenommen zu werden. Ich wusste nicht, dass der Kantor Walter Nußbaum dabei war, den Chor erheblich zu verkleinern und nur noch neue, sehr neue (Schnebel, Holliger, Ligeti) sowie alte, sehr alte (Perotin, John Dunstable, Heinrich Isaac) Musik aufzuführen. Beim Vorsingen musste ich mich fragen lassen: Was ziehen Sie für eine Fratze, Herr Vögele? Ich singe in die Maske, antwortete ich, das habe ich so gelernt. Der Kantor: Ich weiß, woher das kommt, aber das müssen wir Ihnen abgewöhnen. Dann ließ er mich ein Volkslied singen, donnerte dazu einen Cluster nach dem anderen ins Klavier und wartete darauf, dass ich den musikalischen Faden und die Tonhöhe verlor. Es war furchtbar. Die beiden anwesenden Chorsängerinnen, die mein Vorsingen beurteilen sollten, runzelten die Stirn. Ich war eingeschüchtert, weil ich nicht erwartet hatte, dass ein solches vokales Niveau erwartet wurde.

Ich wurde dann gnädigerweise doch aufgenommen, aber zu folgenden Bedingungen: zwei drei-stündige Proben pro Woche, Gesangsunterricht ohne ‚Maske‘, eine Stunde Musiktheorie und Ge-hörbildung sowie regelmäßig Mitsingen im Gottesdienst, mit einer zusätzlichen Probe am Sams-tag. Singen im Gottesdienst bedeutete: Jede Chorstimme war nur einfach besetzt: one man one voice. Der Kantor händigte am Montag die Noten aus, am Samstag musste man vorbereitet sein und eine Motette und mindestens zwei Choräle intonationssicher beherrschen. Ich ließ mich da-von nicht abschrecken, obwohl ich mich vor den Proben fürchtete. Mein Dissertationsleben in Heidelberg war strikt zweigeteilt: Promovieren und Musizieren. Tertium non datur. Ich fürchtete mich vor den Einzelproben am Samstag und noch mehr vor den Gottesdiensten. Denn der Kantor reagierte mit sehr schlechter Laune, wenn er der Meinung war, jemand sei nicht vorbereitet. Ich war stets vorbereitet, aber ich war einfach mit dieser Art zu singen noch völlig überfordert. Seine Laune verschlechterte sich zudem, wenn die Motette im Gottesdienst schiefging und einen Viertelton tiefer endete als sie begonnen hatte.

Die Konzerte Walter Nußbaums in der Neuenheimer Johanneskirche hatte ich schon als Student fasziniert besucht. Ich hörte bei ihm ein strenges, kompromissloses Musizieren, das vor keiner Probe zurückschreckte, um bei der Aufführung ein ergreifendes Hörerlebnis zu schaffen. Auch ein musikalischer Laie konnte diesen Unterschied sofort hören, es war der Unterschied zwischen Präzision und Biederkeit, zwischen Ernsthaftigkeit, Souveränität und Kompromisslosigkeit auf der einen und Schludrigkeit, Ungenauigkeit und Gleichgültigkeit auf der anderen Seite. Das stellte eine musikalische Haltung dar, die sich auch auf die Theologie übertragen ließ.

3.    Quartettproben

Ein Beispiel soll den musikalischen Habitus erläutern, den wir bei den Proben in der Schola Heidelberg erlernten. Gefürchtet waren ‚Quartettproben‘, bei der die Stimmfächer in Einzelstimmen aufgeteilt wurde. Wir saßen zu fünft oder sechst im kleinen Kreis und probten eine Motette von Johann Hermann Schein: „Dennoch bleibe ich stets an dir, denn du hältest mich bei meiner rechten Hand. Du leitest mich nach deinem Rat und nimmest mich endlich mit Ehren an.“ (Ps 73, 23-24) Der Kantor nahm die Stimmen komplett auseinander, ließ einzelne Akkorde singen und einzeln aufbauen. Stets begann der Bass, die anderen setzten erst ein, wenn sie seine Obertöne hörten, zunächst die Quinte und die Oktave. Zuletzt fügte der, in dessen Stimme sie notiert war, die Terz hinzu. Diese Terz ist auch als Oberton zu hören, allerdings bei der Mollterz höher als die temperierte Stimmung, bei der Dur-Terz tiefer Wenn nun die hohen Stimmen ihre gesungenen Akkordtöne in die Obertöne des Bassisten gleichsam einrasten lassen, verschwinden alle Schwebungen, und der Akkord, der sich vorher banal, blass und richtig angehört hat, gewinnt an Tiefe, Brillanz und Intensität. An diesem hörten und sangen wir Takt für Takt Akkorde aus, es dauerte ein wenig, bis ich akustisch verstanden hatte, was gemeint war. Aber als ich mich dann plötzlich eine Passage ausgehörter Akkorde im Zusammenhang mit den anderen singen hörte, war ich ergriffen wie selten in einer Probe. Die Musik von Schein wechselte ihren Charakter von lebloser Langeweile zu intensiver und emotionaler Tiefe.

Es zeigte sich: Die Strenge der Proben führte nicht zu strenger, liebloser Musik wie bei den berüchtigten barocken Nähmaschinendirigenten, die das völlige Fehlen von Rubati und Riterdandi für einen Ausweis historischer Aufführungspraxis halten, sondern die intellektuelle Strenge und die Prägnanz der Proben führen zu einer ungekannten emotionalen Tiefe, die ich nicht nur bei dieser Probe, sondern in den Konzerten von Walter Nußbaum stilbildend fand und finde. Es kommt ihm auf eine Verknüpfung von Emotion und intellektuellem Begreifen an, ohne sich im einen oder anderen zu verlieren. Für mich war das eine große musikalische Erkenntnis, und sie hatte für mich zusätzlich eine philosophische, sprachliche und lebenspraktische Qualität. Ich übertrug, was ich beim Singen musikalisch gelernt hatte, auf mein theologisches Denken. Und in der Essenz meint das: Im (kleinen) Chor geht ein Sänger nicht in der Masse unter, sondern er singt seine eigene höchst individuelle Stimme, die er in aller Individualität, in Dissonanz und Konsonanz mit seinen Mitsängern abstimmt, solange bis die Obertöne einrasten und eine neue Form der Intensität und Sozialität entstehen. Es war die kommunikative Gleichberechtigung, von der Jürgen Habermas gesprochen hatte.

4.    Heidelberg und Jerusalem

Vor ein paar Tagen saß ich an einem Freitagabend in der Neuen Aula der Universität Heidelberg und hörte ein Konzert der Schola Heidelberg unter der Leitung ihres Gründers Walter Nußbaum. Unter dem Titel „Jerusalem. Stätte zweier Frieden“ versammelte er alte und neue Musik, dazu alte sephardische und alte persische Stücke, Rezitationen aus der hebräischen Bibel, dem Koran und der Vulgata. Zum Abschluss erklang Olivier Messiaens „Couleurs de la Cité Céleste“.

Das Konzert ging nicht auf in der Reproduktion einer Reihe von Werken, sondern in der Collage einer Reihe von ganz heterogenen Werken entstand etwas Neues. Wer immer diese Collage von Text und Musik zusammengestellt haben mag, sie nahm den Dialog auf der Ebene der Musik ernst. Plötzlich nahmen die Zuhörer Gemeinsamkeiten zwischen den Vierteltönen moderner Kompositionen und der Mikrotonalität alter persischer Gesangstechnik wahr. Man hörte Ähnlichkeiten zwischen einem Jahrhunderte alten sephardischen Wiegenlied und den zerrissenen singenden Melodien des Cellostücks eines palästinensischen Komponisten der Gegenwart. Man hörte wie moderne Komponisten in Auftragsstücken die Borduntechniken alter europäischer Kirchenmusik wieder aufnahmen.

Die Zuhörer waren davon so überrascht, dass sie ganz am Ende beinahe vergessen hätten zu applaudieren. Nur aus dieser Überraschung und dem Staunen darüber entsteht kulturwissenschaftliches und theologisches Nachdenken.

Nußbaums Collage von Musikstücken aus drei Religionen setzte zum einen Akzent in dem, was man gemeinhin den „Dialog“ dieser Religionen nennt. Anstatt sich abstrakt auf zu diskutierende gemeinsame Formeln zu konzentrieren, setzte dieses Konzert auf einen respektvollen Dialog dreier musikalisch-religiöser Traditionen, in dem sich Stücke nebeneinander erhellen, erklären und befruchten konnten. Die Anlage des Konzerts, die Collage der Stücke sorgte für einen Dialog im tieferen Sinn, der sich nicht in Vereinfachungen und Klischees flüchten konnte und sollte. Nachtrag 2023: Und im Grunde ist Collage nur ein anderes Wort für das, was ich oben in der Einleitung als Playlist oder Florilegium bezeichnet habe.

Bedenkt man, dass Nußbaum einmal in Heidelberg als Kantor an einer der Stadtkirchen angefangen hat, so ist dieses Konzert – nicht mehr in einer Kirche, sondern in der Aula einer Universität – auch ein Kommentar zum gegenwärtigen Zustand der protestantischen Kirchenmusik, die zunehmend in der routinierten Aufführung stets derselben Großchorwerke erstarrt. Kirchenmusik, die sich nur am Publikumserfolg orientiert, hat ihren theologischen Auftrag vergessen. Wer das nicht wahrhaben will: Kirchenmusik könnte auch an ihrem eigenen Erfolg ersticken, wenn Wiederholung und gelegentliche Mätzchen (Tristan-Vorspiel auf vier Manualen, Luther-Musical für fünfzehnhundert Mitwirkende) an die Stelle von intellektuellem Wagnis, Innovation und musikalischem Nachdenken treten. (Zu diesem Thema plant diese Zeitschrift übrigens eine eigene Nummer.)

B.     Kantorables
5.    Kantorenbürokratie

Wer an Stelle von Kirchenmusik Musik in der Kirche betreibt, der gibt als Kantor offen oder verdeckt die Beziehung zur Theologie auf. Er lässt sich von der Kirche nicht mehr in Frage stellen. Wer als Kantor seine Orgel- und Chorkonzerte für wichtiger hält als die Mitarbeit im Gottesdienst, sich nur noch um das erste und nicht mehr um das zweite kümmert, ohne dass den Pfarrern, mit denen er zusammenarbeitet, zu kommunizieren, hat seine Aufgabe nicht richtig begriffen. Kirchenmusik rutscht dann als Selbstzweck in eine Position, für die sie eigentlich gar nicht gedacht war. Das Kantorenamt verkommt dann zu einer Art Selbstrechtfertigungsbetrieb, der zwar unablässig Musik erzeugt, aber theologisch und liturgisch nicht mehr an die eigentliche Aufgabe der Kirche zurückgebunden ist. Die Folgen sind vielfältig: die Weigerung, bei Kasualien die Orgel spielen, schlechte und schlampige liturgische Begleitung, fehlende Kommunikation mit den Pfarrern und anderes mehr. In der Regel führt das Programm „Musik in der Kirche“ auch zu einem fehlgeleiteten Professionalisierungsprozess, der das Niveau des Kammerchores zum Maßstab nimmt, zuerst den Gemeindegesang, der für Gottesdienste so wichtig ist, aus dünkelhaften Erwägungen zu vernachlässigen. Wer sich als Kantor dann auch noch zu schade ist, bei Trauungen oder anderen Kasualien die Orgel spielen, weil man sich den musikalischen Wünschen der Brautleute nicht aussetzen will, der muss sich dann auch nicht wundern, wenn à la longue in der Gemeinde niemand mehr singt. Die Brautpaare suchen sich dann ihre eigenen Sänger, die das gewünschte „Over the Rainbow“ singen, für deren Begleitung sich der Kantor zu schade ist. Viele Sänger wissen das mittlerweile und bringen lieber den eigenen Ghettoblaster zur Begleitung mit. Das Paradox besteht darin: Auf der einen Seite verachten viele Kantoren die Musikwünsche, die aus der Gemeinde kommen. Sie sind sich zu fein dafür, solche Stücke zu spielen. Auf der anderen Seite beschweren sie sich über verbreitete musikalische Unbildung in der Gemeinde. Dabei ist das nicht den Menschen vorzuwerfen, die nicht professionell Musik betreiben, sondern den Kantoren, die ihren kirchenmusikalischen Bildungsauftrag nicht mehr ernst nehmen.

Solche Fehlentwicklungen, die in den letzten Jahren vermehrt zu beobachten sind, zeitigen paradoxe Folgen. Die Hinordnung der Kirchenmusik auf den Gottesdienst verschwindet langsam zugunsten einer Abteilung Musik in der Kirche, die irgendwann auch nicht mehr rechtfertigen kann, wieso sich Chöre auf das geistliche Repertoire beschränken und wieso ein Orgelkonzert ein Programm aufbietet, das mehr auf Virtuosentum als auf geistliche Erbauung ausgerichtet ist. Das Problematische am Programm „Musik in der Kirche“ liegt darin, dass in diesem Fall die Musik beliebig wird (anything goes!). Der Kirchenraum verkommt zum zufälligen Ort, dessen Gemeinde zwar Musik in beträchtlichem Ausmaß finanziert, aber dafür eine zunehmend geringere kulturelle und musikalisch-theologische Gegenleistung enthält.

In der Regel scheuen sich die kirchlichen Beamtenapparate, solche Konflikte zu thematisieren, weil man nicht will, dass die noch sehr gut besuchten Oratorienkonzerte gefährdet werden. In diesem Fall verhindert der musikalische Erfolg die theologische Auseinandersetzung. Wer in Gemeinden, wo solches passiert, eine Bachkantate im Gottesdienst erlebt, der erlebt Musik und Liturgie als Fremdkörper, die sich gegenseitig abstoßen. Die Musik ist in keiner Weise auf die Liturgie, die Predigt und den Gottesdienst bezogen. Im Grunde genommen könnte man sich das auch ersparen, dass der Kantor seine Freunde zu gut bezahlten Muggen auf die Empore bittet.

6.    Kirchenbürokratie barock

Die Kirchenoberen in Leipzig ermahnten den Komponisten Johann Sebastian Bach, seine Passionen nicht zu opernhaft-dramatisch zu gestalten. Doch gerade die Dramatik der (musikalischen) Passionen brachte den Zuhörern die Geschichte nahe. Die Theologie muss Bach zu hölzern, zu theoretisch, zu alltagsfern gewesen sein. Erst die Verbindung Musik und Erzählung machte das Geschehen erlebbar und deutbar. Zu opernhaft, das könnte heißen, zu kitschig, emotional übertrieben, zu pathetisch oder aufgeblasen. Gardiner präsentiert den Komponisten hier sozusagen als praktischen Theologen, der Glaube, Frömmigkeit, Neues Testament und Musik miteinander verknüpft. Er attestiert der Matthäuspassion: „Ihre Wucht liegt in dem, was unausgesprochen bleibt.“ (527) Damit trifft er nach meiner Überzeugung einen Grundgedanken von Kunst: Sie bringt etwas zur Darstellung und schließt in das Dargestellte etwas zweites ein, das nur indirekt angesprochen wird. Und auf dieses „Unausgesprochene“ kommt es an, in der Musik, in der Literatur, aber auch in der Theologie, so sehr letztere sich bemühen mag, Gott als das „Geheimnis der Welt“ (Eberhard Jüngel) zu erschließen.

Kann man daraus schließen, Bach sei so etwas wie der musikalische Ersatzpastor der Thomaskirche gewesen? Das lehnt Gardiner ab, denn der Komponist zielte auf eine andere Ebene als als Wort, Predigt und Liturgie. Für die Gegenwart zieht er den Schluss: Abzulehnen sind „atheistische“ Interpretationen der Passionen, weil sie die Intention des Komponisten und den Entstehungskontext der Werke nicht ernst nehmen. Abzulehnen sind aber auch „übertheologische“ Interpretationen, welche die Musik einfach zur Dienerin der Liturgie oder Theologie machen. Bachs Musik stellt sich dem Gespräch mit der Theologie, aber sie ist nicht selbst Theologie.

Und dieses Gespräch findet Gardiner auch in den Kantaten geführt; er findet dafür die prägnante Formel der Koexistenz von Freude und Ungewissheit. Bachs Musik erfordere „Gelassenheit und aktives Bemühen zugleich: Anstatt sich willentlich anzustrengen, muss man als Zuhörer loslassen und doch ganz präsent und extrem wachsam sein. (…) Genau darin besteht die kathartische Funktion von Bachs Kantaten, die sich mit der Kunst des Sterbens befassen: Sie versetzen uns in die Lage, dem Undenkbaren ins Auge zu schauen.“ (555f.) Menschen sind nie ganz glücklich, es bleibt stets ein Rest des Bitteren, nicht Bearbeiteten und Unabgegoltenen, mit dem sie sich bleibend auseinandersetzen. Bach nahm aus der Bibel und der lutherischen Orthodoxie Bilder, Geschichten und Gebete, um solche Ambivalenzen zu beschreiben. So konnte er tiefste Trauer, aber auch Freude und Jubel bis zur Ekstase ausdrücken. Für letzteres nutzt er die Signalinstrumente Trompete und Pauke, aber auch tänzerische Rhythmen als Ausdruck von Seligkeit, Erfüllung und Enthusiasmus (572f.).

7.    Stille nach dem Schlussakkord

Nach einer im evangelischen Bereich sehr vernachlässigten liturgischen Tradition schweigen in den Gottesdiensten an Karfreitag Glocken und Orgel. Die Gemeinde kommt ohne die Erinnerung der Glocken zum Gottesdienst und singt die wenigen Choräle a capella. Solche liturgischen Traditionen, die das Besondere und Erschreckende des Karfreitags symbolisch zum Ausdruck bringen sollen, sind leider im Verschwinden begriffen, denn sie behindern die Kirchenmusik in ihrer Selbstdarstellung. Es wäre auch zu mühsam, den traditionsvergessenen Gottesdienstbesuchern den Sinn dieses liturgischen Verzichts deutlich zu machen. Entgegen der alten Zurückhaltung wird am Karfreitag, in der Karwoche und am Palmsonntag besonders viel und besonders aufwendig Kirchenmusik aufgeführt. Zum Programm gehören die einschlägigen Passionen von Schütz und vor allem von Bach, aber auch Frank Martins Golgotha.

In den Kirchenkonzerten hat sich ein letzter Rest liturgischen Entsetzens über die Kreuzigung in der Bitte um den Verzicht auf Applaus erhalten: „Wir bitten, die Passionsmusik während des Glockengeläuts in Stille ausklingen zu lassen.“ Einmal abgesehen davon, dass keine Stille herrschen kann, wenn die Glocken läuten, so verleiht der Verzicht auf Applaus dem Konzert doch einen besonderen Charakter: Es geht gut protestantisch nicht um die Aufführung, um die Leistungen der Solisten, des Chores und des Orchesters, sondern um die Leidensgeschichte selbst, hinter der das applauswürdige Können der Musiker fromm und demütig zurücktritt. Wobei der Leser des Konzertprogramms solche Hinweise als die Erlaubnis versteht, nach der vorgeblichen "Stille" des Glockengeläuts dann doch umso heftiger zu applaudieren.

Solcher Applausverzicht betrifft nicht nur kirchliche Passionsmusiken. Aufführungen von Richard Wagners „Parsifal“, in vielen Opernhäusern wie zum Beispiel in Mannheim stets am Karfreitag aufgeführt, müssen sich ebenfalls mit dem Applausproblem herumschlagen. Applaus nach der Abendmahlsszene des ersten Aktes? Nach dem zweiten Akt? Oder nur ganz am Ende? Dem Komponisten galt der „Parsifal“ ja nicht als Oper, sondern als Bühnenweihfestspiel. In Bayreuth wurden unterschiedliche Traditionen gepflegt, vom gänzlichen Verzicht auf Applaus bis zum Verzicht auf Klatschen zwischen den Akten. Aber heute sitzen in jeder Aufführung Menschen, die mit dieser Tradition nicht vertraut sind, und die lassen sich vom dauernden Applaudieren nicht abhalten, auch wenn sie dann von den bei Wagneropern zahlreichen Traditionalisten im Publikum weggezischt werden.

Es ist ja auch eine Unsitte, insbesondere bei italienischen Belcanto-Opern nicht den letzten, verklingenden Schlussakkord des begleitenden Orchesters abzuwarten, sondern schon in diese Akkorde hinein die hohen und höchsten Töne in den Arien der Primadonna oder des Startenors zu bejubeln. Mancher Dirigent rettet sich bei Symphonien und Messen damit, dass er nach dem Schlußakkord den Dirigentenstab für einigen Sekunden erhoben hält, um das aufgeführte Werk verklingen und nicht im applaudierenden Jubel untergehen zu lassen. Ich würde die (musikalische) These vertreten, dass jedes anspruchsvolle Musikstück nach dem Schlussakkord einige Sekunden des Verklingens und des Nachhalls benötigt. Danach kann Applaus aufbranden.

C.     Musik – Malerei - Literatur
8.    Harmonien oder Pinselstriche an Weihnachten

In der Weihnachtsgeschichte gibt es unendlich Vieles zu sehen und zu hören. Und es lohnt sich, für einen Moment Malerei und Musik im Hinblick darauf zu vergleichen, wie sie das Ineinander von Menschlichkeit und Gottheit, von Wirklichkeit und Symbolik, von Fenster und Spiegel darstellen. Maler haben die Krippenszene in aktuelle Landschaften verlegt, sie haben Maria und Josef, die Hirten und die Weisen mit zeitgenössischer Kleidung ausgestattet, sie haben den Krippen- und Mariendarstellungen Stifterfiguren hinzugefügt. Dazu kamen die Symbole für die Heiligkeit, vom Nimbus, dem Heiligenschein bis zur Segensgeste des Säuglings.

Der Musik sind diese malerischen Möglichkeiten verschlossen. Dennoch zeigt sich gerade bei Heinrich Schütz der Übergang zu einer stärkeren Dramatisierung und Emotionalisierung der Geschichte. Wenn man davon ausgeht, dass zu Anfang die lukanische Weihnachtsgeschichte vorgelesen wurde, dann kam, als die Kirchen größer wurden, der gregorianische Gesang hinzu, welcher sich streng an den biblischen Text hielt, aber die Hörbarkeit verbesserte. Dazu kamen später unterschiedliche Formen der Mehrstimmigkeit. Schütz komponierte sein Werk für einen Weihnachtsgottesdienst. Er wechselt rezitativische und mehrstimmige Passagen ab; darüber hinaus fügt er in Ansätzen, vor allem am Schluß der „Historie“ deutende Passagen ein. Bei Komponisten, die auf Schütz folgen, werden sich diese deutenden Anteile noch vergrößern. Man denke an das Ineinander zwischen rezitativischer Erzählung, Chören und deutenden Chorälen in den Passionen Johann Sebastian Bachs.

Bei Schütz allerdings überwiegt noch deutlich die Erzählung über die Deutung. In der Erzählung geht der Komponist allerdings über bloße Wiedergabe hinaus, als er in allen Fällen wörtlicher Rede, vom Engel über die Hirten und die Weisen bis zu Herodes, besonders ausgestaltete Intermedien, Zwischenspiele einschiebt. Diese sind mit eigens ausgewählten Instrumenten versehen, Flöten für die Hirten, Trompeten für den König Herodes. Auch dadurch wird symbolisch gedeutet, aber im Gegensatz zu den mittelalterlichen Malern bleibt Schütz sehr viel stärker am Wortlaut des biblischen Textes orientiert. Man kann darin etwas spezifisch Protestantisches sehen. Im Protestantismus besteht eine stärkere Affinität zwischen Wörtern und Noten als zwischen Wörtern und Pinselstrichen.

9.    Psalm im Walzertakt

Joachim Neander war kein Komponist, sondern Theologe und Dichter mit außerordentlichem Sprachbewusstsein, geschult an der Bibel und den Psalmen: Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren. Das ist erkennbar im literarischen Dreiertakt geschrieben, in der Fachsprache Daktylus genannt. Und das ließ manche theologischen und germanistischen Beckmesser zur Barockzeit Neanders grimmig die Stirn runzeln. Heiter beschwingtes Dreiermaß für eine Psalmvertonung, das galt damals als völlig unangemessen für einen ehrwürdigen Choral.

Und der vorsichtige Theologe Neander hatte das schnell populäre Lied nur in eine Sammlung aufgenommen, deren Lieder „auff Reisen, zu Hauß oder bei Christen-Ergetzungen im Grünen“ gesungen werden sollten, keinesfalls aber im Gottesdienst, das hätte Neander nie erwartet. Denn im reformierten Gottesdienst wurden damals nur Psalmen gesungen.

Man hat auch sonst an diesem schönen Lied herumgemäkelt, aber das soll uns nicht hindern, auch in ihm die Spuren von Gottes Wort und Zuwendung zu entdecken und seine Verse, Rhythmen und Gedanken als Gott lobende Predigt zu verstehen. Schon Johann Sebastian Bach hatte keine Mühe mehr damit, den Choral im Dreiertakt zu komponieren. Alle fünf Teile der Kantate sind im Dreiertakt geschrieben. Die fünf Strophen von Neanders Lied geben das so vor: viermal drei Viertel und einmal neun Achtel.

Es denke also niemand, der Takt sei nur eine musikalische Nebensache, alleinige Angelegenheit des Dirigententaktstocks. Denn der Takt gibt den wiegenden Rhythmus, die gelassene Stimmung und die freundliche Atmosphäre vor. Und in seiner Beschwingtheit ist bereits der Glauben angelegt, den die gereimten und dann gesungenen Worte in die Seele der Zuhörer hineintragen.
Seele, vergiß es ja nicht.
Wer lobt, der antwortet auf das Wunder der Schöpfung.
Wer lobt, der glaubt an Erlösung.
Wer lobt, der fühlt sich geborgen in Gott.
Und diesem Gefühl der Geborgenheit haftet nicht nur durch den wiegenden Dreiertakt etwas im guten Sinne des Wortes Kindliches an. Die Schönheit der Schöpfung, vom elegant schwebenden Flug des Adlers bis zur oft übersehenen Regelmäßigkeit des menschlichen Ein- und Ausatmens rückt in den Blick des lyrischen, des glaubenden Ichs. Und wer den Adler im blauen Himmel schweben sieht und den (eigenen) Atem spürt, dem quillt das Herz über vor Dankbarkeit. Das lyrische glaubende Ich antwortet auf die Wahrnehmung der Schöpfung. Es findet rhythmisch wiegende, feierliche und dankbare Worte dafür. Der Schönheit der Schöpfung entspricht die Schönheit der Dichtung – und die Schönheit der Musik, von Trompete, Flöte und Harfen. Die lobende Gemeinschaft der Glaubenden dichtet, spricht und singt.

Loben ist Antworten. Darin gleichen sich Glauben und Loben. Beide reagieren auf die vorherigen Taten großen und barmherzigen Taten Gottes, das Glauben mit Vertrauen und Gewißheit, das Loben mit überschwänglichem Enthusiasmus.

Es ist diese Erinnerung an das Loben deshalb so wichtig, weil es ein Kennzeichen der Sünde ist, dass sie sich gegenüber dem Lob ausgesprochen vergesslich zeigt – um es vorsichtig auszudrücken. Sünder loben aus Prinzip nicht - oder nur sehr selten. Stattdessen neigen sie zum Meckern und Jammern, zur Beckmesserei, zum kränkenden Wort. Wer lobt, schreibt Psalmen, Gedichte oder Walzer. Wer meckert und jammert, der neigt zu Schimpftirade, Gebrüll und provozierendem Ausrufezeichen.

Wobei das Meckern und das Kritisieren deutlich zu unterscheiden sind. Wer meckert, macht die eigene Unzulänglichkeit zum Maßstab der Dinge. Die Meckerei wird zum Selbstzweck, ja zum Ausdruck der Sünde, die man bekanntlich als ein Genügen an sich selbst charakterisieren kann. Wer kritisiert, dem ist zuzugestehen, dass er die Dinge vergleicht mit dem Ziel zu verbessern. Aber wer alles nur schlecht findet, der hat den Gott der Schöpfung abgeschrieben und aufgegeben. Dass Gott eine gute Welt geschaffen hat, gilt dann nicht mehr. Die Beziehung des Glaubens und Lobens, auf die wir im Leben angewiesen sind, wird durch die Sünde des Jammerns und Meckerns zerstört. Sünde ist Beziehungslosigkeit.

Das Lob des Glaubens findet den Ausweg daraus.

D.    Glocken
10. Glocken und Stille

Früher hätte man die Menschen so gefoltert. Heute handelt es sich um ein Fahrgeschäft in einem Vergnügungspark. Die „Spanische Glocke“ ist im Hansa-Vergnügungspark in Sierksdorf aufgebaut. Sie besteht aus einer stilisierten, riesigen goldenen Glocke mit einem Klöppel, an den sich auf mehreren Sitzen die vergnügungswilligen Parkbesucher anschnallen lassen können. Dann beginnt die Glocke mit dem Klöppel, der allerdings fixiert ist, zu schwingen – bis in die Horizontale. Im Grunde handelt es sich um eine gigantische Schaukel in Form einer Glocke. Töne sind ihr nicht mehr zu entlocken. Noch in dieser Umwidmung ist die Faszination zu spüren, die von Glocken stets ausgegangen ist, auch im Übergang von der Reformationszeit in die Moderne. Für die Menschen der Reformationszeit und des Mittelalters waren die Glocken eine schlichte Notwendigkeit, als Signal- und Informationssystem. In der Moderne, vor allem mit der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts hat sich das grundlegend geändert. Andere Signalsysteme haben diese Funktion der Glocken ersetzt, und zum Glockenklang sind weitere akustische Quellen hinzugetreten. Die Glocke hat also in der Moderne von ihrer akustischen Dominanz verloren. Trotzdem sind Menschen weiterhin von Glocken und ihrem Klang fasziniert.

Allerdings stehen den Liebhabern auch eine ganze Reihe von heftigen Kritikern und Klägern gegenüber, die sich am Klang der Glocken, besonders früh am Morgen, stören. Dies wäre nicht der Fall, wenn die Glocken weiterhin eine bestimmte Signalfunktion besäßen, über die Einladung zu Gebet und Gottesdienst hinaus, die ja vor allen Dingen den Christen unter den Hörern des Glockenklangs gilt. Anstelle der Signalfunktion wird die Glocke mit anderen Funktionen belegt, zum Beispiel der Erinnerung an die Vergangenheit, dem nostalgischen Verweis auf „gute alte Zeiten“, der Sehnsucht nach einer intakten Ordnung, die Lebenssicherheit, Schutz und Gottvertrauen gewährleistet. Für die christlichen Gemeinden jedoch dürfen Romantisierung und Nostalgisierung nicht die einzigen Gründe sein, an Glockentürmen, -stühlen, den Glocken selbst und dem Läuten festzuhalten. Nur wenn die Glocken in ein praktisch-theologisches Konzept öffentlicher Theologie, nämlich der öffentlichen Außenwirkung der Gemeinde eingebunden sind, kann an den Glocken kirchlicherseits sinnvoll festgehalten werden.

Der akustische Sinn einer öffentlichen Theologie wäre im Gegenüber von Läuten und Stille in einer zunehmend pluralisierten Klanglandschaft zu sehen. Das Läuten muss verstanden werden als Einladung, sowohl zum Gottesdienst als auch zum Gebet, das den Tagesablauf für einen Moment der Stille unterbricht. Dieses Läuten der Glocke vom Kirchenturm ist eine akustische Quelle innerhalb einer Vielzahl von anderen akustischen Quellen, die zunehmend mehr Lärm erzeugen. In einer immer verlärmteren Welt ist das Läuten vorsichtig und mit Bedacht einzusetzen. Und es ist darüber hinaus zu bedenken, dass die Gemeinden mit den Glocken nicht nur Klänge erzeugen, sondern dass diesen Klängen auch Räume und Zeiten der Stille gegenüberstehen müssen: Zeiten des Gebets, der spirituellen Betrachtung, des Gottesdienstes.

In der Neuentdeckung der Stille läge eine wichtige Aufgabe für die Kirchenmusik – und im übrigen auch ein enormer Schritt zur Befreiung aus der Gefangenschaft ihrer zunehmenden Theologievergessenheit und anbiedernden Publikumsorientierung. Ähnliches gilt für die klerikale Bürokratie, die über der Verwaltung der Glockenklänge ihre theologischen Aufgaben vergessen hat. Es wäre unklug, an die bleibende emotionale Bindung der Menschen an die Glocken nicht anzuknüpfen und ihr eine theologische Interpretation zu geben.

E.     Trauriges
11. Einsamer Klagegesang

„Aus der Tiefe rufe ich zu dir.“ Der Weg führt von den Melodien Johann Sebastian Bachs über die Verse Martin Luthers zum Schrei dieses unbekannten Theologen, von den Arien und Rezitativen hinunter zum reinen Gebetswort, von der Kantate zum Choral, vom Choral zur Strophe, von der Strophe zum Gebet, vom Gebet zum klagenden Schrei, vom klagenden Schrei zur Erfahrung der Verzweiflung. Die heutige Bach-Kantate gleicht einer russischen Matrjoschka-Puppe. Jede Gestalt erweist sich als Hülle, in der sich wieder etwas verbirgt. In der Kantate Bachs verbirgt sich ein bekanntes Lied Martin Luthers. In Martin Luthers Lied verbirgt sich der 130.Psalm, einer der kirchlichen Bußpsalmen. Und im Psalm verbergen sich ebenso erschreckende wie erleuchtende Erfahrungen eines unablässigen Beters. Im Hören spüren wir Dunkelheit und Enge genauso wie Gnade und Barmherzigkeit.

Der Psalm malt ein Bild vom Menschen in der Tiefe. Ganz unten, eingeklemmt von Verzweiflung und Trauer sieht ein Mensch ganz anders aus als in der Höhe des aufrechten Ganges. Oben, im Raum der Öffentlichkeit gelten Gleichheit, Menschenwürde, Respekt, gegenseitige Achtung. Unten, in der Enge herrscht Dunkelheit. Verzweiflung und Sünde wollen sich verbergen. Es gehört zur Verzweiflung dazu, das Versteck und die Einsamkeit zu suchen. In der Tiefe herrscht Dunkelheit, die der Sünder sucht, weil er sich verbergen will. Und es gehört zum Glauben dazu, diese Dunkelheit der Sünde auszuleuchten.

Das unterscheidet den christlichen Glauben von Optimismus, Naivität und aufgeklärter Leichtgläubigkeit: Er weiß, dass der von anderen geachtete Mensch mit seiner Würde auch ein fehlbarer Sünder ist, der regelmäßig in ein Loch oder in einen Brunnen fällt – oder hineingeworfen wird, was auch vorkommen kann. Aus der Tiefe rufe ich zu dir. Den, der im Loch sitzt, den sieht niemand mehr.

Sehr schlimm, wenn der, der sich selbstverschuldet oder nicht in der Tiefe wiederfindet, dann verzweifelt schweigt, sich niemandem anvertraut. Denn wer nicht schreit, betet oder sogar singt, der wird in der Dunkelheit untergehen. Aus der Tiefe rufe ich zu dir. Der Schrei im Dunklen – das ist die Arie der Sünder, das Rezitativ des verzweifelten Menschen. Umgekehrt bestimmt genauso das Lachen oder Lächeln die Melodie des Menschen, der fröhlich Gottes Ebenbild ist und „Lobet den Herren“ singt.

In der Tiefe findet sich der Verzweifelte in der Regel allein wieder. Der Psalmbeter sagt von sich selbst: „meine Seele“ oder mein Leben. Der Psalmbeter in der Tiefe nimmt sich ganz ernst. Obwohl unter seiner Verzweiflung leidet, findet er den Mut, den Blick auf sich selbst zu richten und diesen Blick auszuhalten. Er schaut sich an und erkennt sich selbst, in allem Guten und in allem Fehlerhaften. Er besitzt den Mut, auf sein Inneres zu blicken, was den anderen, Freunden, Familie, Gesprächspartnern oft verborgen bleibt.

Viele Menschen verstehen Selbstwertgefühl als den durchweg positiven, klaren, enthusiastischen Blick auf sich selbst, der alles Böse, Negative, Schlechte, Alternde, Schwache, Unvollkommene einfach nicht wahrnimmt und ausblendet. Biblisch ist das nicht. Biblisch ist auch nicht das Gegenteil, nur und ausschließlich das Schlechte an sich selbst und anderen zu entdecken. Biblisch ist es, mit sich selbst, den eigenen Qualitäten und Unvollkommenheiten umzugehen, sie zu ändern – oder sie gnädig ändern zu lassen. Der Psalm führt das beispielhaft vor, denn er bringt den Beter in die Nähe Gottes.

12. Lust an der Trauer?

Todessehnsucht, Enttäuschung, Trauer, Einsamkeit, Isolation: Es gibt Lieder- und Songtexte, deren Bilder und Metaphern scheinen ganz dunkel eingefärbt, traurige Menschen scheinen sich im Schmerz zu aalen. Die Lieder spielen mit der Stimmung des Melancholischen und Furchtbaren, zeigen geschlossene Räume der Einsamkeit, aus denen das Ich nicht mehr fliehen kann. Und das geneigte Publikum hört solchen Versen gebannt und fasziniert zu. Es applaudiert, wo es eigentlich gar nichts mehr zu applaudieren gibt. Es versinkt in Weltschmerz, Glaubenszweifel, in enttäuschter Liebe und Todesangst – und freut sich dennoch daran. Zuhörer kehren gerade zu diesen Sängern, Dichtern und Komponisten immer wieder zurück. Es existiert eine paradoxe Freude an der Darstellung von Scheitern, Enttäuschung und Trauer.

Kann man hörend Trauer und Verzweiflung genießen? Ich er-kenne darin eine Paradoxie, die aufzuklären und im Vergleich ganz heterogener Beispiele durchzuspielen wäre. Ich meine die poetische Figur, den Typus des enttäuschten, vom Schicksal geschlagenen, vom Leben verbitterten Menschen, der einsam, schweigsam und grübelnd nach Gründen für die Schicksalsschläge sucht, die er erleiden musste. Die Suche bleibt stets vergeblich: Er findet weder diese Gründe noch einen Ausweg aus seiner Einsamkeit. Und das Publikum hört sich das an, auch noch mit (klamm-heimlicher) Freude an? Es könnte sich um Schadenfreude handeln, gut, dass mir das nicht passiert ist, aber das erscheint als eine zu billige Erklärung. Weiter führt die These, dass es sich um eine stille, psychologisch subtilere Freude handelt, die ganz genau weiß, dass bei der musikalischen Dar-stellung von Blues, Enttäuschung und Trauer stets auch eigene Erfahrungen der Zuhörer berührt sind. Tua res agitur! Umso besser, wenn das wenigstens einmal jemand ausspricht oder sich die Melancholie aus dem Leib singt, die in der großen Menge der Zuhörer nur heimlich und unausgesprochen gärt und wuchert und nicht einmal dem Partner oder der besten Freundin anvertraut wird.

Die Gegenfigur des melancholischen Menschen, der Sieger, der (jugendliche) Held oder der gewitzte Liebhaber besitzt genauere, strahlendere Konturen. Alles ist positiv, nach einigen überstandenen Prüfungen: zum Beispiel Tamino und Pamina aus der Zauberflöte, die nach dem Bestehen der drei Proben in das dauernde Glück von Ehe, Kindern und Königtum überführt werden. „Es siegt die Stärke, und krönet zum Lohn/ Die Schön-heit und Weisheit mit ewiger Kron’.“ Noch mehr als das Königspaar, bürgerlicher, naiver und auch biederer freuen sich Papageno und Papagena auf das bevorstehende Kinder- und Familienglück. And they lived happily ever after. Glückliche Menschen funktionieren besser – und lassen sich leichter manipulieren. Beobachter der Gegenwart haben im übrigen von der „Optimismuspflicht“ des Kapitalismus (Johano Strasser) gesprochen, und das lässt sich durchaus verlängern: Glückliche Menschen wollen ihr Glück auch in der Kunst dargestellt sehen, selbst dann wenn sie zum harmlosen Schauspiel oder Musical verkommen ist. Aber Opern- und Theater-besucher trauen dem happy end schon längst nicht mehr, und oft gibt auch die Regie noch einen Wink mit dem Zaunpfahl, dass das gerade in der opera seria verlangte lieto fine, das glückliche Ende aller Verwicklungen zwar dem Ruhm des musikalisch gefeierten Fürsten- oder Königspaares dient, aber als Vorstellung nachhaltig glücklicher Zustände nach dem Ende der Oper nur eine ganz naive Idee ist, die sich kindlichem Wunschdenken verdankt, aber der schnöden Wirklichkeit so ganz und gar nicht standhält. Hinter den Masken des Glücks verbergen sich die Gespenster der Melancholie und die Unholde der Trauer. Doch darüber spricht man nicht.

F.     Glauben – Hoffen - Beten
13. Zungenreden

Als der kürzlich verstorbene Komponist Dieter Schnebel in den späten fünfziger und frühen sechziger Jahren das Stück „Glossolalie 61“ entwickelte, arbeitete er in der Pfalz als Pfarrer und Religionslehrer. Nach einer Aufführung, die im Rundfunk übertragen wurde, bestellte ihn der Dekan des Kirchenbezirks ein und bemerkte entsetzt, er habe nach dem Anhören der Übertragung die ganze Nacht nicht geschlafen. Schnebel empfand das damals als ein großes Lob. Der Dekan sagte trotzdem am Ende des Gesprächs: „Wissen Sie, was mich irritiert? Sie sind ein guter Pfarrer, ein guter Theologe. Ich weiß, dass Sie gut predigen und dass Sie guten Unterricht halten. Sie sind ein vernünftiger Mensch. Wie kann ein vernünftiger Mensch so etwas machen?“ Nach meiner Überzeugung war das nicht despektierlich gemeint: Der Dekan hatte das Thema dieses Stücks verstanden, das Verhältnis von Sprache, Vernunft und Musik.

Glossolalie ist der griechische Fachausdruck für ein religiöses Phänomen. Im Zustand der Ekstase, also jenseits von kontrolliertem Sprechen und Vernunft, artikulieren Gläubige Laute, Geräusche und Töne, die sich nicht notwendig zu Worten und Sätzen verdichten müssen. Glossolalie ist in vielen Religionen beheimatet, auch im frühen Christentum. Schon im Neuen Testament wird das Zungenreden unter die Charismen (Geistesgaben) gerechnet, parallel zu Exorzismus, Heilung, Predigen und anderem. Schon früh kam es darüber zu innerchristlichen Konflikten. Paulus akzeptierte zwar das Zungenreden als geistliches Phänomen, aber er wollte es eingeordnet wissen in den Kontext der Gemeinde. Unbeherrschbare Glossolalie lehnte er ab, sie war für ihn kein Selbstzweck, sondern nur dann akzeptabel, wenn es der Erbauung der Glaubenden diente. Deswegen benötigt nach Paulus jeder Zungenredner eine Art Übersetzer: „Wenn jemand in Zungen redet, so seien es zwei oder höchstens drei und einer nach dem andern; und einer lege es aus. Ist aber kein Ausleger da, so schweige er in der Gemeinde und rede für sich selber und für Gott.“ (1Kor 14,27-28) Darum steht für Paulus die vernünftige Rede des Glaubens, Predigen, Lehren, Beten höher als die Glossolalie, die ihm nicht richtig geheuer ist, obwohl er sie selbst praktiziert hat.

Sprache wird als ein Medium begriffen, das dazu dient, die weiten Räume gemeinsamen Handelns, Denkens und Glaubens abzustecken, ein gutes, organisiertes Miteinander zu entwickeln, in dem Vernunft und Kalkül dafür sorgen, dass Zufall, Unsinn und Dummheit so weit wie möglich ausgeschlossen bleiben. In dieser sozialen Option für Rationalität gleichen sich die Theologie des Paulus und die Aufklärung des 18.Jahrhunderts, die allerdings für den Komponisten und Pfarrer Schnebel im 20.Jahrhundert fragwürdig wurde. Denn der Anspruch des Rationalen, einen überlegten sozialen Raum gemeinsamen Lebens abzustecken, verbindet sich, je mehr er forciert wird, mit Macht- und Herrschaftsansprüchen, die missbraucht werden können – und im 20.Jahrhundert missbraucht wurden. Genau aus dieser Erfahrung des Fragwürdigwerdens von Glaube, Vernunft und Sprache entspringt das Stück „Glossolalie 61“. Mit dem Hintergrund der Kriegserfahrungen und des Studiums stand für Schnebel eine Auseinandersetzung mit der politischen Vernunft oder Unvernunft seiner Gegenwart an. Deswegen verstand er seine Tätigkeit als Theologe und Komponist als eminent politisches Handeln, das dazu diente, die vernünftigen Gewohnheiten formal organisierter Sprache und formal organisierter Musik revolutionär zu sprengen. Und gesprengt wurden Hörgewohnheiten, das tonale System, die überkommene musikalische Formensprache – bis hin zu Opernhäusern (nach dem berühmten Diktum von Pierre Boulez).

Dabei ließ sich Schnebel von der Philosophie Theodor W. Adornos beeinflussen, den er bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik kennengelernt hatte. Dessen negative Dialektik prägte der verzweifelte Versuch, dem Verstummen angesichts der nationalsozialistischen Katastrophe und dem Grauen des Weltkriegs die Konturen einer Utopie entgegenzusetzen. Dieses Neue zeigte sich allerdings nicht mehr als positive politische Utopie eines Fortschritts über die Katastrophe hinaus, sondern als kaum noch zu artikulierende, indirekte und schattenhafte Rede von Möglichkeiten des Guten und Besseren in einer heillos falschen Welt. Um darüber zu sprechen, gebrauchte Adorno in seinen Vorlesungen, Essays und Aphorismen eine hoch komplizierte Sprache, die viele Leser und Hörer als manieriert, jargonhaft und eitel diskreditierten. Später hat Schnebel erzählt, dass er den Versuch, diese komplexe Sprache Adornos zu imitieren, schnell wieder aufgab, zugunsten des Festhaltens an den impliziten Axiomen von Adornos Philosophie und dem Versuch, diese in Neue Musik zu übertragen.

14. Und trotzdem bete ich

Sensible theologische Aufmerksamkeit für das Beten finde ich bei dem Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951). Schönberg war Jude und kam aus Österreich. 1933, bei der Machtergreifung der Nationalsozialisten, ging er ins Exil. Er lebte damals in Berlin und wechselte zuerst nach Frankreich, dann in die USA. Er starb in Los Angeles nach dem Zweiten Weltkrieg. Sein ganzes Leben lang setzte sich Schönberg mit dem Judentum auseinander. Er trat aus der Synagoge aus, ließ sich evangelisch taufen. 1933 konvertierte er wieder zum Judentum. Bevor er starb, arbeitete er an einer Serie von Psalmenvertonungen. Das erste dieser Werke trug ursprünglich den Titel „Psalm 151“. In der Bibel sind 150 Psalmen gesammelt, Schönberg wollte diese Reihe fortsetzen. Er vollendete Komposition und Text, aber er strich irgendwann den ursprünglichen Titel und nannte das Werk „Moderner Psalm“. Schönberg schreibt: „Wer bin ich, dass ich glauben soll, meine Gebete seien eine Notwendigkeit? Wenn ich Gott sage, weiß ich, dass ich damit von dem Einzigen, Ewigen, Allmächtigen, Allwissenden und Unvorstellbaren spreche, von dem ich mir ein Bild weder machen kann noch soll. An den ich keinen Anspruch erheben darf oder kann, der mein heißestes Gebet erfüllen oder nicht beachten wird. Und trotzdem bete ich, wie alles Lebende betet; trotzdem erbitte ich Gnade und Wunder: Erfüllungen.“ Mich fasziniert dieser Liedtext seit Jahren, denn Schönberg fragt sich wenige Jahre nach der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs, nach dem Holocaust, nach Flüchtlingselend und eigenem Exil, wie Menschen in der Gegenwart noch beten können.

Schönberg betont zuerst einmal den unendlichen Unterschied zwischen Gott und Mensch. Für ihn ist es im Grunde schon ein Wunder, dass sich der Beter überhaupt traut, sich an Gott zu wenden. Der Beter fühlt sich an das Bilderverbot gebunden, und darum wagt er es nicht, Ansprüche an Gott zu stellen oder ihn fürbittend mit Forderungen zu plagen. Und trotzdem sagt Schönberg in seinem Psalm: Alle Menschen beten, ob sie sich dessen bewußt sind oder nicht. Alle Menschen beten aus einem ganz einfachen Grund: Sie haben ihr Leben nicht selbst in der Hand. In einem begrenzten Kreis und Umfang können Menschen ihr Leben beeinflussen, handeln, Wirkungen auf andere ausüben. Aber es gibt auch vieles, das dem Menschen gar nicht zugänglich ist. Ein Beispiel: Auf gesunde Ernährung, viel Bewegung, regelmäßige Gymnastik, ausreichend Schlaf achten viele Menschen, in der Hoffnung auf ein langes Leben ohne schwere Krankheiten. Die genannten Aktivitäten sind alle wichtige Faktoren für ein langes Leben, aber es handelt sich nicht um sichere Gründe, die ein langes Leben garantieren. Auch körperlich und psychisch völlig gesunde Personen sind schon an einem plötzlichen Herzinfarkt oder einem Schlaganfall gestorben. Und nicht einmal der regelmäßig behandelnde Hausarzt kann solche Schlaganfälle vorhersehen. Im übrigen hat ein katholischer Psychiater einmal gesagt: „Auch wer gesund stirbt, ist definitiv tot.“ Schönberg hat um diese Grundbedingungen des Lebens gewußt: Niemand kann dem Zufall ausweichen. Alle Menschen müssen sterben. Nicht auf alles kann ein Mensch Einfluß nehmen. Schönberg hat das gewußt, aber eben auch gesagt: Und trotzdem bete ich.

15. Halleluja

Cohens „Hallelujah“ zeichnet sich aus durch einen ruhigen, zurückhalten-den, meditativen Charakter. Im Grunde hört es sich mit dieser Ruhe an wie ein Gegenentwurf zu Händels „Hallelujah“, aus dem Triumph, Auferstehungsfreude, Hoffnung auf das anbrechende Reich Gottes und wohl auch ein wenig Stolz auf Empire und Commonwealth herausklingen. Bei Cohen kommen Zurückhaltung, Gebrochenheit, Zögern und das Bewußtsein einer fragmentarischen, aber bewältigten Lebensgeschichte zum Ausdruck. Statt Triumph, enthusiastischem Überwältigtsein und Siegesfreude vermittelt es Zustimmung, Einstimmung, Glauben und Hoffnung auf etwas, das über das private Leben und private Konflikte hinausgeht. Händel und Cohen - das ist auch der Gegensatz zwischen Barock und Postmoderne, dem Monumentalen, Triumphalistischen, Enthusiastischen und – auf der anderen Seite - dem Zurückgenommenen, Zurückhaltenden, Gebrochenen.

Wer zu Anfang Cohens Text der Strophen nicht beachtet, dem schleicht sich trotzdem das immer wieder wiederholte Halleluja des Refrains ins Ohr. Nun muss man nicht die hebräische Sprache beherrschen, um zu wissen, dass das Wort Halleluja aus dem ersten Teil der Bibel kommt und „Wir loben Gott!“ oder „Lasst uns Gott loben!“ bedeutet. Indikativ und Adhortativ unterscheiden sich dabei nicht groß. Mit dem repetitiven Halleluja gewinnt der Song einen intensiven, verdichteten, eindringlichen Charakter, der die Zuhörer für das Lied einnimmt.

Zusätzliche Eindringlichkeit gewinnen Musikclips durch die Bilder, die sie zur Musik zeigen. Wer Gott gerade mit diesem Song von Leonard Cohen loben will, der stellt sich häufig in einer Kirche auf, auf die Empore oder im Chorraum. Schaut man auf den Hintergrund, den die Musikclips des Hallelujah zeigen, so sieht man Vokalquartette, einzelne Sänger und Chöre, die vor einem Altar stehen und singen. Auf Youtube ist ein Video sehr populär geworden, in dem ein katholischer Priester zur Überraschung des Paares das „Halleluja“ bei einer Trauung anstimmt. Der Priester verwandelte sich vom Liturgen zum Kantor und sang in verbesserungswürdiger Intonation einen für diese Trauung modifizierten und personalisierten Text. Große Rührung bei Brautpaar und Hochzeitsgästen.

Wie das Händel schon vor über zweihundertfünfzig Jahren mit seinem Oratorium gelang, wird das „Hallelujah“ von Leonard Cohen im Moment offensichtlich zur Ehre der kirchenmusikalischen Altäre erhoben. Es findet seinen Weg von den Bühnen der Popkonzerte und Jazzfestivals in die Konzerte der Gospelchöre und kirchlichen Popularmusik. Auf Youtube sind eine ganze Reihe von Orgelbearbeitungen zu hören und selbstverständlich auch Bearbeitungen für das Gespann von Orgel und Trompete, ein sicheres Kennzeichen dafür, dass der Song nun beim kirchenmusikalischen Kitsch angelangt ist, den die Kirchenmusikdirektoren zusammen mit dem Solotrompeter des Städtischen Orchesters in Neujahrskonzerten abnudeln. Wenn André Rieux ein Konzert in einer Kirche geben würde, er würde ganz selbstverständlich diesen Song spielen, spätestens als Zugabe.

Andere musikalische Bearbeiter sind einen umgekehrten Weg gegangen. Das „Hallelujah“ von Cohen passt zu Trauungen, zu Gottesdiensten, aber auch zu Filmszenen, zum „Tatort“ und anderen Krimis, genauso wie zur Hintergrundmusik anspruchsvoller Restaurants. Der Song hat sich in vielen Ohren eingenistet und damit auch im allgemeinen Musikgeschmack, gerade weil er so vielseitig „verwendbar“ ist. Cohens „Hallelujah“ kann kirchlich, kitschig, sentimental, geschmacklos und schlagerhaft spießig sein.

G.    Opernhaftes
16. Arien am Bügelbrett

Alltag ist beständige Wiederholung: Sie kann in Routine, Langeweile und Überdruss, schließlich bis zur Verzweiflung führen, sie kann aber auch Prozesse der Reifung und Vertiefung auslösen. Die Menschen sind im Setzkasten ihres Alltags gefangen, und in diesem Setzkasten ist alles von Wiederholung bestimmt – mit einer Ausnahme. Und diese Ausnahme bildet Bachs Kantatenmusik: Wie in einem Traum reißt sie die Menschen aus ihren Alltagsroutinen heraus. Sie weitet die Perspektive aus den engen und begrenzten Räumen des Mietshauses, hinein in eine Ewigkeit, welche die Menschen in ihren täglichen Verrichtungen nicht mehr spüren. Die meisten von ihnen merken es nicht, wie sie auch den Tod nicht bemerken. Der schlägt einmal kräftig die Trommel zum Totentanz. Das lässt sie aufhorchen, die beschäftigten Menschen, aber mehr auch nicht. In Stuttgart ist dieser faszinierende Abend mit Bachkantaten im Moment zu sehen, eine Arbeit des leider früh verstorbenen Basler Regisseurs Herbert Wernicke. Staunend kann das Publikum erleben, wie hier in einem Opernhaus Malerei, Kirchenmusik und Schauspiel eine gelungene Synthese eingehen: Plötzlich sieht und hört und spürt man auf der Opernbühne theologische Kommentare, wie man sie sonst nur in Predigten erwarten würde. Da gelingt es einem Regisseur, behutsam und ohne moralische Untertöne Alltag und Ewigkeit miteinander in Verbindung zu bringen. Er tut das nicht predigend – das ist auch nicht seine Aufgabe -, sondern fragend und zweifelnd. Unaufdringlich sympathisiert er mit den Antworten, die Bach und seine Kantatendichter auf die Fragen nach dem Tod und dem Alltag und dem Sinn des Lebens gefunden haben. Alle geplanten Aufführungen des Stücks sind ausverkauft: Das Stuttgarter Theater beweist damit, dass es ein sensibles Gespür hat für das, was Menschen in ihrem Leben bewegt. Bachs Musik lebt von den Hinweisen, die über den Alltag hinausreichen: auf die Gottesfrage, auf die Ewigkeit, auf den gekreuzigten Christus, auf das Christenleben. Der als Hausfrau verkleidete Kontratenor mit den Lockenwicklern, der bügelnd eine Bach- Arie zur Aufführung bringt, verkörpert wie alle seine singenden, sich wiederholenden Zeitgenossen vor allem anderen einen Kontrast: Im sich wiederholenden Alltag herrschen die Banalität und Routine täglicher Verrichtungen. Und dazu ertönt betörende, unbeirrbare Musik, die sich vollständig in den Dienst einer an Rechtfertigung und Christologie orientierten Theologie stellt. Alltag und Ewigkeit verhalten sich nicht so schlicht wie Frage und Antwort. Es macht das Faszinierende der Stuttgarter Aufführung aus, dass der Regisseur Raum lässt für Zwischen und Untertöne, für die Brüche und Abgründe, für die Zweifel, für all das, was die Selbstverständlichkeit des Glaubens in der Moderne beschädigt hat. Der Erfolg beim Publikum beweist, wie sehr diese Fragen auch noch Menschen stellen, die längst nicht mehr in den Gottesdienst gehen. Nimmt man das ernst, so ergeben sich daraus eine Reihe von Aufgaben für den Gottesdienst, für die Predigten, für das Verhältnis von Verkündigung und Kirchenmusik.

17. Clown in der Dämmerung

Die „Ring“-Welt ist kein nostalgischer Regressionsraum, sondern ein Spiegel zurück in Märchen und Mythologie, um Tragik und Hoffnung menschlichen Lebens zu erklären und ihr zweitens auch eine hoffnungsvoll-hoffnungslose Wendung in die Zukunft zu geben. Der „Ring“ wird zur mythologisch-märchenhaften Vor-Geschichte des Politischen und des Sozialen, und die „Götterdämmerung“ ist dafür die Schnittstelle, der Übergang. Am Ende verwandelt sich der Mythos in Politik. Aus dem Konflikt zwischen Göttern und Menschen wird ein Konflikt der Menschen untereinander. Das ist allerdings mehr als ein Säkularisierungsdrama, in dem sich die menschlichen Marionetten von den Fäden ihrer göttlichen Puppenspieler befreien. Am Ende stehen die Menschen nicht zu ihrer eigenen Humanität befreit an der Rampe und brechen nicht in das Morgenlicht einer geläuterten Zukunft auf. In diesem Sinn ist die „Götterdämmerung“ gerade kein aufgeklärtes Revolutionsdrama.

Stattdessen steht am Ende vielfacher tragischer Tod (Siegfried, Gunter, Brünnhilde, Hagen), auch der Tod der Götter. Aber dass die Götter in der mythischen Zeit gestorben sind, bedeutet nicht, dass die Menschen nun in der politischen Zeit sich der Marionettenfäden entledigt hätten. Das Politische wird am Ende der Götterdämmerung nicht als aufgeklärte Fortschrittsgeschichte, sondern als Muster gefährdeter, konfliktträchtiger Kooperation unter egoistischen, eigensinnigen Menschen sichtbar. Es gehört zu Richard Wagners Größe, dass er sich dem einfachen Ausweg eines naiven Fortschrittsoptimismus verweigert hat. Und es ist das Großartige an Freyers Inszenierung, dass sie diesen Übergang vom Mythos zur Politik in all ihrer Ambivalenz sichtbar gemacht. Die Auswege romantischer Regressionssehnsucht und eines aufgeklärten Optimismus sind versperrt. Die Götter wirken noch im Bewusstsein der Menschen, obwohl sie im Weltenbrand untergegangen sind. Genau hier liegt auch der ästhetische Ertrag der „Götterdämmerung“ für das Verhältnis von Politik und Religion. Der Mensch betritt die Bühne des Politischen nicht nackt, ohne Vorwissen und Vorkenntnisse. Er kommt auf diese Bühne mit einer Vorgeschichte des Mythischen, mit der Erfahrung der tragischen Befreiung von den Göttern im Rücken. Um zu handeln, um zu kooperieren und Ziele des Gemeinwohls zu erreichen, muss er sich dieser Geschichte bewusst sein, denn die alten Marionettenfäden des Numinosen haften noch immer an seinen Gliedmaßen und ziehen ihn manchmal in eine Richtung, in die er gar nicht gehen wollte.

So bleiben am Ende, beim Weltenbrand verstörende Erkenntnisse: Jede Kraft zum Guten, sei es die Liebe oder die Vernunft, auch die Kooperation, kann sich in Böses verwandeln. Auch die toten Götter üben noch ihren verhängnisvollen Einfluss aus.

18. Oper in Auschwitz

In der Karlsruher Inszenierung von Mieczyslaw Weinbergs Oper „Die Passagierin“ wird die Figur der Marta mehrfach zur Madonna: Sie legt sich den blauen Umhang um und stellt sich hinein in den Heiligenschein aus Neonleuchten. Aber damit wird sie weder zur Heiligen noch zur Wiedergängerin der Mutter Gottes. Wenn überhaupt, dann besteht die Heiligkeit Marta-Marias darin, dass sie ihren Mitgefangenen hilft. Und dieser Einsatz bricht mit dem Tod der Mitgefangenen und der bevorstehenden Befreiung des Lagers nicht ab. Marta bleibt eine Heilige der Menschlichkeit. Am Ende stellt sie in einem letzten Monolog sicher, dass ihre Hilfe sich fortsetzt. Sie weigert sich standhaft, die gequälten und ermordeten Menschen des Lagers zu vergessen:

 „Marta: (…) Und ihr, meine Freunde, seid auch bei mir.
 In mir sind eure Herzen, eure Tränen und euer Lächeln, in mir ist eure Liebe.
 Ich weiß ja, weiß es: Wenn eines Tages eure Stimmen... verhallt sind,
 die Stimmen verhallt sind, dann gehen wir zugrunde.
 Ich hör’s noch: 'Keine Vergebung – niemals.'
 Katja, Katjuscha... und du Vlasta... Hannah... Yvette... Und du, mein Tadeusz.
 Ich werde euch, werde euch nie und nimmer vergessen...“

An dieser Schlusspassage fällt auf: Die getöteten Mitgefangenen bleiben im Gedächtnis der überlebenden Opfer lebendig. Es findet eine Art Übertragung statt. Wie eine Botschafterin und Freundin nimmt Marta die Erinnerung an die Verstorbenen auf. Daraus schöpft sie ihre Kraft und wird damit zur (politischen) Prophetin der Vergangenheit in der Gegenwart. Prophetin deshalb, weil sie gegen die grassierende Vergesslichkeit und Gleichgültigkeit angeht. Die Versöhnung, die gedanklich ins Blickfeld rückt, kann nicht billig sein. Die Erinnerung gilt jeder einzelnen Mitgefangenen, die mit ihrem Namen genannt werden. Nicht die Zahl der Toten ist wichtig, sondern die Erinnerung an ihre Lebensgeschichte. Und all das steht unter dem Gebot, nicht zu vergessen. Man kann das mit den Ohren des Theologen hören, aber weder das Libretto noch die Inszenierung gehen den Schritt hinüber, etwa zu einer politischen Theologie des Leidens (memoria passionis), wie sie Johann Baptist Metz entwickelt hat.

Weinbergs Oper gehört in die Frühzeit des kulturellen Nachdenkens über Auschwitz, obwohl sie erst jetzt, nach einer langen Zeit der schwierigen Auseinandersetzung mit Auschwitz wieder aufgeführt wird. Das begründet den Überraschungseffekt, den sie beim Zuschauer auslöst. Weinbergs Oper lässt sich als ein Kommentar zu Adornos Diktum lesen. Sie stellt in konzentrierter Weise drei Gleichzeitigkeiten nebeneinander: diejenige von Grauen und Kultur, diejenige von Vergessen und Erinnerung und zuletzt diejenige von Ignorieren und Versöhnung.

H.    Literaturverzeichnis

Im Folgenden werden alle Texte angegeben, aus denen die gesampelten Passagen ursprünglich stammen:

2. Vorsingen: Onkel Ernst und die portugiesischen Revolutionäre. Warum und in welchem Umfeld ich in den achtziger Jahren Theologie studierte, tà katoptrizómena, H. 129, Februar 2021, https://theomag.de/129/wv063.htm

3. Quartettproben: Ebd.

4. Heidelberg und Jerusalem: Der wummernde Jesus. Marginalien über theologische Spurensuche auf dem Feld der Kultur, tà katoptrizómena, H.97, 2015, http://theomag.de/98/wv22.htm

5. Kantorenbürokratie: Con moto agitato. Ein kirchenmusikalisches Thema mit zwölf Variationen und einer Coda, tà katoptrizómena, H. 103, Oktober 2016, https://www.theomag.de/103/wv26.htm

6. Kirchenbürokratie barock: Werde munter, mein Gemüte. Über den musikalisch-theologischen Dialog und die Bach-Biographie von John Eliot Gardiner, tà katoptrizómena, Heft 107, Juni 2017, https://www.theomag.de/107/wv035.htm. Die Zitate stammen aus John Eliot Gardiner, Bach. Musik für die Himmelsburg, München 2016.

7. Stille nach dem Schlußakkord: In aller Stille ausklingen lassen.... Zur Interpretation von Passionsmusik zwischen Theologie, musikalischem Kommerz und bürgerlicher Religion, tà katoptrizómena, H.89, 2014, http://theomag.de/89/wv10.htm

8. Harmonien oder Pinselstriche an Weihnachten: Der Heiland im Kinderwagen. Theologische Anmerkungen zu Heinrich Schütz‘ Weihnachtshistorie, in: Der Heiland im Kinderwagen. Predigten in der Christuskirche III, Saarbrücken 2013, 6-22

9. Psalm im Walzertakt: Herr Neumann dichtet einen Psalm im Walzertakt. Liedpredigt über das Lied „Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren“, Hannover 2012, http://hofundstadtkirche.de/wp-content/uploads/2012/05/Liedpredigt_06052012_Hannover.pdf

10. Glocken und Stille: Sono auribus viventium. Kultur und Theologie des Glockenläutens in Reformation und Moderne, Ästhetik – Theologie – Liturgik 68, Münster u.a. 2017

11. Einsamer Klagegesang: Aus der Tiefe. Predigt über Ps 130 und die Bachkantate BWV 38, Hannover 2016, http://hofundstadtkirche.de/wp-content/uploads/2016/08/Ps-130-Bachkantate.pdf

12. Lust an der Trauer?: Nebensonnen. Theologische Bemerkungen zu Leonard Cohen und Franz Schubert, tà katoptrizómena, Heft 105, Januar 2017, https://theomag.de/105/wv31.htm

13. Unbeherrschte Sprache. Über Dieter Schnebels „Glossolalie 61“, in: Programmheft Doppelportrait Dieter Schnebel und Marie Luise Kaschnitz, Schola Heidelberg und Ensemble Aisthesis, Heidelberg 2018, Konzerte am 13. und 14.7.2018 in Heidelberg und Karlsruhe, https://wolfgangvoegele.files.wordpress.com/2018/07/unbeherrschte-sprache-dieter-schnebel.pdf

14. Und trotzdem bete ich: „Und trotzdem bete ich.“ Predigt über Kol 4,2-4 am Sonntag Rogate, 6.5.2018, in: Online-Predigten, hg. von Katrin Oxen, Wittenberg 2018, http://predigten.evangelisch.de/predigt/und-trotzdem-bete-ich-predigt-zu-kolosser-42-4-von-wolfgang-voegele

15. Halleluja: Halleluja. Theologische Marginalien zu einem Song von Leonard Cohen, tà katoptrizómena, H.96, 2015, http://theomag.de/96/wv20.htm

16. Arien am Bügelbrett: Arien am Bügelbrett, Karlsruhe 2007, https://wolfgangvoegele.files.wordpress.com/2010/11/alltag-im-guckkasten.pdf

17. Clown in der Dämmerung: Der Clown in der Dämmerung, tà katoptrizómena, H.83, 2013, http://www.theomag.de/83/wv02.htm

18. Oper in Auschwitz: Auschwitz-Oper. Über Mieczyslaw Weinbergs Oper "Die Passagierin", tà katoptrizómena, H.84, 2013, http://www.theomag.de/84/wv04.htm

Anmerkungen

[1]    Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne, Berlin 2017.

[2]    Wolfgang Vögele (Hg.), „God is a DJ“. Jugend – Kultur – Religion, Loccumer Protokolle 02/02, Rehburg-Loccum 2003.

[3]    Die Literaturbelege werden am Ende in einem eigenen Verzeichnis gelistet. Die Zitate wurden sprachlich überarbeitet und zum besseren Verständnis manchmal mit Erklärungen ergänzt. Sie sind nicht eigens markiert.

Artikelnachweis: https://www.theomag.de/142/wv080.htm
© Wolfgang Vögele, 2023