Re-LektürenÜber Google-Print und das seltsame Vergnügen, alte Texte zu lesenAndreas Mertin |
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Fundstück IV (1853)
Die Zuordnung der Konfessionen erscheint dabei aus heutiger Sicht überholt: weder gelingt heutzutage die Identifikation des Protestantismus mit der Vernunft noch die des Katholizismus mit dessen Bestreitung. Ganz im Gegenteil: die Betonung der Vernunft durch Papst Benedikt XVI und die Wiederentdeckung der Innerlichkeit durch den Protestantismus lassen die heutigen Verhältnisse manchmal eher als Inversion der damaligen erscheinen. Aber das braucht an dieser Stelle nicht zu interessieren. Interessant ist vielmehr, was dabei herauskommt, wenn ein Autor Mitte des 19. Jahrhunderts die Vernunft zur obersten religiösen Leitlinie macht und dies auf die Kunst anwendet. Wenn man die belastenden Begriffe katholisch und protestantisch daher einfach durch dogmatistisch und liberal ersetzt, kommt man der Sache jedenfalls viel näher. Es gibt dann in allen religiösen Bewegung (auch im Blick auf die Kunst) einen eher institutionell orientierten, dogmatistischen und eingrenzenden Flügel und einen eher liberalen, am Humanismus und der Freiheit orientierten, entgrenzenden Flügel. Beide Bewegungen befinden sich in jeder Religion und dabei jeweils in einer mehr oder weniger heftigen Auseinandersetzung. Und jede Zeit – und daher auch die Gegenwart – muss sehen, welcher Flügel zur Zeit dominant ist und wo man sich selbst verortet. Über den Autor Richard Fischer habe ich nichts in Erfahrung bringen können. Der den Text publizierende Verlag E.H. Schroeder in Berlin scheint zumindest von 1840 bis 1900 existiert zu haben und in ganz unterschiedlichen Themenbereichen tätig gewesen zu sein, u.a. auch in einem Projekt der Junghegelianer und auch bei der Publikation jüdischer Schulschriften. Die kleine Schrift (80 Seiten) von Richard Fischer setzt ein mit der Bestimmung dessen, was der Verfasser als Protestantismus bezeichnet und was de facto als Position des Humanismus und der Vernunft bezeichnet werden kann. Daher beginnt der Protestantismus bei ihm auch nicht in der Reformationszeit, sondern überall dort, wo die Vernunft in der Menschheitsgeschichte sich durchzusetzen beginnt, also in der biblischen jüdischen Aufklärung, in der griechischen Antike etc. [Das hat eine gewisse Verwandtschaft mit Gedanken des Religionsphilosophen Peter Berger, wenn dieser von der Protestantisierung der Welt spricht und damit die religiöse Wahlfähigkeit meint.] Der Gedanke einer sich im Protestantismus religionsgeschichtlich durchsetzenden Vernunft und Freiheit wird dann konsequent im Blick auf die Kunst angewendet. Sie wird dort kritisiert, wo sie sich fremden Zielen unterordnet und dort gefördert, wo sie im Namen der Freiheit und der Vernunft arbeitet. Unter den Talaren - Muff von 1000 JahrenDie Kunst, so heißt es auf Seite 17, "darf keine feile Magd, kein abgeschlossenes Eigentum irgend einer Priesterkaste und Hierarchie in Staat und Kirche sein, die sie im einseitigsten, für das Volk wie für die Kunst gleich verderblichen Interesse ihrer unrechtsmäßigen äußeren Macht und Autorität, vornämlich zu gleisnerischem Prunk und Pomp, berechnend verwendet und so zu einer handwerksmäßigen Tendenzkunst herabwürdigt, die Kunst muss der Welt angehören, sie muss stets eine Verkündigerin der Wahrheit sein, im innigsten Bezuge zum Leben stehen, den Menschen, gleichviel ob in Freud' oder Leid, ob in Sieg und Fall, als Menschen darstellen und somit zur Objektivität erheben". Rein rhetorisch ist das eher das Vokabular der Religionskritik (Priesterkaste, gleisnerischer Prunk und Pomp). Sachlich fasst es die die Religion betreffenden Erkenntnisse der Autonomisierung der Kunst zusammen. Darüber hinaus wird mit der „handwerksmäßigen Tendenzkunst“ das Schicksal der so genannten „kirchlichen Kunst“ bis in die Gegenwart präzis beschrieben. Der Stil ist also eine Mischung aus zeitgenössischer Polemik, historischer Einsicht und Apologie der autonomen Künste. Auf der anderen Seite steht dann jene Kunst und jene Richtung, "welche das so genannte 'religiöse Gefühl' zur Quelle und Norm aller Künstlerschaft erhebt. Dass diese so genannte 'religiöse' Kunstrichtung alle Selbst- und Produktionskraft, alle Frische und Ursprünglichkeit des Gefühls, alle Freiheit und Genialität des Geistes und Gedankens aufhebt, beweisen alle Werke, die aus dieser Richtung in alter und neuer Zeit hervorgegangen sind. Anstatt dieser reinen Natur und Selbstkraft, dem inneren schaffenden Ich des Künstlers ihren Ursprung verdanken zu wollen, geben sie sich vielmehr weihrauchduftend und salbungsvoll für Inspirationen aus, durch irgend eine äußere Wunderkraft, Unmittelbarkeit und Handführung ins Dasein gerufen. Wohin diese, demutsvoll und doch glaubensstolz sich 'christlich' nennende Kunstrichtung der alten wie der neueren Zeit geführt hat, das beweisen sattsam die starren, asketischen, teilnahmslos an einander gereihten, aller Kraft und Handlung entbehrenden, geist- und charakterlosen Gestalten, die eben nur das Werk der geisttötenden Gläubigkeit und Schwärmerei sind ... Diese Lügen- und Pfaffenmalerei, welche der Kunst und der Menschheit so unendlich schadet, indem sie beide in die Fesseln der Kirche legt und zum Knechte der Priestergewalt macht, sie also aller Freiheit, Natur, Wahrheit, Vernunft, Humanität und Universalität beraubt, muss endlich einmal zur Ehre der Kunst, der Kultur, des Humanismus ein Ende nehmen." (19/20) Da spricht die kräftige Sprache des sich ankündigenden religionskritischen Materialismus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Aufräumen mit dem Muff unter den Talaren - so heißt das Motto. Erklärbar ist das vermutlich insbesondere durch die Repressionserfahrungen im konservativen Preußen. Das kann dann zu dramatisch zugespitzten Formulierungen führen, wie etwa der folgenden: „Nehmen wir doch einmal einen die Stigmatisation in wahnwitziger Verzückung empfangenden Franziskus, einen mit halbem Haupte lobsingenden Nicasius, einen Teufel austreibenden Norbert, einen von Raserei gefolterten Antonius, einen in blödsinniger Kasteiung zum Leichname gewordenen Paulus Erimita, einen in blindem Fanatismus predigenden Dominicus, einen an der Brust der Maria säugenden Berhardus usw., nehmen wir die tausend abgeschmackten, fratzenhaften Marienbilder, Verkündigungen, Empfängnisse, welche letztere im Besonderen als ein heftiger Streitpunkt der Thomisten und Scotisten, der Franziskaner und Dominicaner in empörendster Extravaganz verbildlicht wurden, nehmen wir die tausend hyperphantastischen Darstellungen der verzehrendsten Askese, der verzerrendsten Gebetsinbrust, der verhimmlischten Wonneschauer, des geheiligten Bettlertums, der Leib und Seele ertötenden Zerknirschung, des wahnsinnigen Schwelgens im auflösenden Mitgefühl des irdischen Schmerzes Jesu usw., nehmen wir die tausend formell wie inhaltlich kindischen Wunder- und Legenden-Karikaturen, fanatischen Kasteiungen und Martyrien, und ebenso unvernünftigen als unschönen dogmatisch-kirchlichen Lehrbilder, die tausend mumienhaften, soldatisch aufgereihten, handwerksmäßig in Farbe, Glas, Holz und Stein dargestellten so genannten Heiligen, die nichts Menschliches an und in sich haben, als die allgemeinste Gestalt […], nehmen wir dies Alles […] ausden dumpfen und düsteren Kirchen- und Klösterhallen heraus und stellen es hineinin den freien lichtvollen Tempel der Natur, so werden wir nicht allein auf den ersten Blick eingestehen müssen, dass alles dies der Natur, der Vernunft, der Ästhetik, der Humanität schlechthin widerspricht, dass es eben nur in einer mythisch-asketischen, das Wesen des Wahns und des Fanatismus in sich schließenden Abgeschlossenheit und Ertötung, in der ausschweifendsten, zur verzehrenden Glut des Wahnes und der Teufels- und Engelsseherei gesteigerten, Phantasuie, Phantastik und Romantik, in einer über alle Realität entrückenden Gläubigkeit und mit Titanenkraft himmelsstürmenden Selbstvernichtung seinen Ursprung und seine Bedeutung findet, sondern wir werden uns vielmehr mit lächelndem Erstaunen und Unglauben über diesen Aberglauben und Aberwitz, von all’ diesem starren und ungeheuerlichen Gestalten und Gesichten abwenden.“ (24) Die Schärfe diese Bemerkungen ist vermutlich nur mit der verzweifelten Beobachtung von Phänomenen wie der stigmatisierten Nonne Anna Katharina Emmerick durch einen Vernunftgläubigen wie Richard Fischer zu erklären. „Schon das stete Beschauen, meistenteils doch verknüpft mit äußerer Verehrung, die oft bis zur Abgötterei sich steigert, sowie das fortwährende Voraugenhaben all’ dieser Leiden und Peinigungen, dieser Gräuel und Leichname, muss notwendig auf das menschliche Gemüt höchst niederdrückend wirken und jede Tatkraft und Lebensfreudigkeit lähmen und ersticken.“ Das inkriminierte „religiöse Gefühl“ zielt daher weniger auf Friedrich Daniel Schleiermacher und seine Religionstheorie, sondern inkorporiert sich – wie im Text deutlich wird – eher in der Kunst des Nazarenertums und verwandter kultureller Phänomene. „Der Katholizismus schuf daher in der Kunst ein Pfaffen- und Mönchstum ganz analog dem Pfaffen- und Mönchstum in der Kirche, und würdigte die Kunst mehr und mehr zu einer Sklavin desselben herab, sie nicht um ihrer selbst willen pflegend, sondern fast nur als Mittel zu ihrer eigenen Existenz und Verherrlichung verwendend.“(25) 'Protestantische' KunstProtestantische Kunst dagegen ist „das freie und bewusste, durch keine äußere Autorität bedingte, Zur-Erscheinung-Bringen der Natur und des Lebens, des Geistes und Genius, der Vernunft und Wahrheit in der Form“ (21). Was das Wort „protestantisch“ an dieser Stelle legitimiert, ist sicher nicht das Eintreten des Protestantismus für die autonomen Künste im 19. Jahrhundert. Vielmehr wird hier eine historische Entwicklung der Selbstsäkularisierung einer Religion in den kulturellen Bereich hinein prolongiert. Materialiter wird dann ab Seite 27 ausgeführt, was wahre protestantische Kunst ist. Zunächst – und das überrascht nach allem zuvor ausgeführten nicht – ist dies die hellenische Kunst: „Der Protestantismus nun erwies sich innerhalb der Grenzen der hellenischen Kunst, namentlich in Beziehung auf Plastik, als eine Emanzipation vom hieratischen Stil und als eine vorschreitende Bildung zum klassischen ... Die Statuen des Phidias, die Tempel des Mnesikles, die Tragödien des Sophokles, die Reden des Demosthenes, sie alle tragen die Weihe der Schönheit und der Humanität in sich“. Die ursprüngliche christliche (= katholische) Kunst sieht Fischer nun in einem eigentümlichen Gegensatz zur hellenischen, weil sie sich lebens- und weltverachtend ausprägte und die Theologen Äußerungen wie die folgende von sich gaben: „zu was taugen Phytagoras, Sokrates, Plato, Aristoteles und die Gesänge der verruchten Dichter Homer, Virgil, Mäander? Zu was nutzen dem Christen die heidnischen Geschichtsschreiber Salust, Herodot, Livius und Tacitus?“ Erst mit dem Ende des Mittelalters sieht Fischer einen Lichtstreifen am Horizont. Die Zeit davor ist ein einziges Zeugnis dogmatistischer Kunst. Die ganze byzantinische Kunst erscheint ihm daher als fortdauernder Ausdruck der Barbarei, da keine Entwicklung und keine Freiheit in der Kunst zu beobachten sei. Die weströmische Kunst kommt nicht viel besser weg. Nur das, was er den sich allmählich durchsetzenden germanischen Stil nennt, trifft auf Zustimmung. Das ist die deutsche Kathedralsarchitektur, die er als prophetische Vorwegnahme der Freiheit des Geistes interpretiert. Und auch im germanischen Malstil sieht er Momente einer sich durchsetzenden Freiheit der Kunst. [Es drängt sich der Eindruck auf, dass Fischer mit dem Begriff ‚germanischer Stil’ ebenso frei und unhistorisch umgeht, wie mit dem Begriff ‚protestantisch’.] In Italien scheidet er die sienesische Malerei von der florentinischen und erwartungsgemäß ist die sienesische für ihn eine „verweichlichende, süßliche, mystische Schwärmerei des Gefühls“, d.h. illustrative und einfühlende Kunst, während die florentinische die Macht des Gedankens und des freien Bewusstseins entfaltet. Mit der Renaissance und ihrer Rückbesinnung auf die Antike tritt nun das menschliche Kunstvermögen selbstbewusst auf den Plan. „Mögen wir auf die Poesien eines Petrarca und Boccaccio, auf die Latinität eines Laurentius Valla, auf die Philosophie eines Pomponazzo, auf die Bildwerke eines Nicola Pisano, Lorenzo Ghiberti und Michel Angelo, auf die Malereien eines Leonardo und Raphael blicken, es ist ein Geist des Humanismus, der in allen die Schönheit und die Humanität hellenischer Kunst feiert“ (42) Richard Fischer kann die kunstgeschichtlichen Prozesse im Italien des 15. Jahrhunderts geradezu als vorweggenommene Reformation im Bereich der Künste beschreiben: „Was deutsche Reformatoren mit der Feder erstrebten, das schufen italische Künstler mit dem Pinsel […] Leonardo da Vinci, Antonio Allegri, Michelangelo Buonarotti und Raphael Santi, in deren Werken die Vernunft, als Macht und würde, Anmuth und Schönheit, eine sichtbare Gestalt gewinnt, und die Religion des Humanismus im Bilde uns geoffenbart wird, das sind die Meister, welche damals dem Protestantismus in der Kunst seinen reinsten und höchsten Ausdruck verliehen haben.“ (45) Es folgt dann noch eine heute kaum noch nachvollziehbare Hymne auf Raffael, insbesondere die Sistina („der erhabenste Ausdruck weiblicher Macht und Würde“). Schließlich können sogar römische Päpste in der Perspektive Fischers zu Protestanten werden und zwar genau dann, wenn sie die neue Kunstentwicklung förderten: „Waren sie auch nicht Reformatoren in der Kirche, so huldigten sie doch dem Umschwunge des Zeitgeistes als Reformatoren in der Kunst.“ In der nördlichen Kunst werden vor allem die Gebrüder van Eyck, Hans Memling, Rogier van der Weyden, Hans Holbein, Albrecht Dürer gelobt, nicht aber Cranach, dem eine „unprotestantisch lutherische Lehrhaftigkeit“ vorgehalten wird. Im Blick auf die Kunst der folgenden Zeit wird vor allem die „Emanzipation der Kunst von Kirche und Theologie“ (55) hervorgehoben. Sich seiner eigenen Zeitgenossenschaft nähernd, lobt Fischer vor allem im deutschen Bereich die sich ausdifferenzierende philosophische Ästhetik bis hin zur romantischen Schule und den Schülern Hegels. Was die Malerei betrifft, so liegt es in der Natur der Sache, dass manche der von ihm erwähnten und gelobten Künstler inzwischen vergessen sind (Chodowiecky etwa), Ausnahmen bilden Anton Raphael Mengs und Tischbein d.J. Ein neues Kapitel schlägt Fischer mit der scharfen Auseinandersetzung mit den so genannten Nazarenern auf. Nach Fischer tragen sie alle „den einen gemeinsamen Stempel jenes kirchlich-traditionellen Typus, … der sich also im Wesentlichen als Mystizismus und Dogmatismus, als Abgeschlossenheit des Ideellen und als Erstarrung des Formellen manifestirt und jede ursprüngliche, schöpferische Genialität ausschließt.“ All dies ist für Fischer „Pfaffenthum in der Kunst“. Einzige Ausnahmen sind für ihn Cornelius und J. Schnorr, was man retrospektiv kaum nachvollziehen kann. Nicht erwähnt wird Caspar David Friedrich, der ja gegenüber der erwähnten Kunst tatsächlichen einen malerischen Fortschritt im protestantischen Geiste darstellt, vermutlich um 1850 aber in der größeren Öffentlichkeit schon vergessen war. Fischer schließt seine Abhandlung mit einem Plädoyer für die Freiheit der Kunst und einer Warnung vor dem Rückfall in die Heteronomie. FazitInsgesamt durchzieht eine eigenartige Ambivalenz die gesamte Schrift. Sie ist selbstverständlich in keiner Weise kunstgeschichtlich objektiv, sie ist geradezu erhellend einseitig. Einerseits steht sie noch ganz im Bann der Favorisierung der griechischen Kunst wie sie etwa Hegel ausgezeichnet hat, andererseits bricht sie bereits der Rede von der germanischen Volkskunst die Bahn. Der Glaube an die Vernunft als Religion des Humanismus ist im 20. Jahrhundert nachhaltig erschüttert worden. Was man aus der Schrift lernen kann, ist der Umstand, dass bereits Mitte des 19. Jahrhunderts bestimmten Teilen der kulturellen Szene präzise deutlich war, dass die Geschichte der religiös dominierten Kunst am Ende war und die Autonomie der Kunst als Gewordenes diese künftig bestimmen wird. Nicht erst die Diskussionen aus der Mitte des 20. Jahrhunderts haben dies erbracht, sie hätten kulturelles Gemeingut bereits 100 Jahre früher sein können. Vielleicht hat der aggressive, oft über das Ziel hinaus schießende Ton der Schrift das verhindert. In der Sache aber bringt die Schrift bei aller Polemik dennoch die Entwicklung der Kunst zur Freiheit auf den Begriff.
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Mein viertes Fundstück zum Verhältnis von Religion und Kunst bzw. Religion und Kultur ist das Buch von Richard Fischer 
